Comparaison statistique des périodes 2004-2014 et 2015-2019

Já falamos agora há pouco sobre a habilidade de Sterne em parodiar gêneros romanescos, paremos um pouco para analisarmos brevemente essa que é uma das principais técnicas por trás da desautomatização e do movimento de ruptura em Tristram Shandy: a quebra das convenções através da paródia.

Portela argumenta que o processo de evolução das formas e dos gêneros literários se dividem através dos tempos em duas fases distintas: a convencionalização e a parodização. De acordo com o autor, a convencionalização é “a diferenciação e especiação que, a partir de formas e gêneros anteriores, os cristaliza num conjunto de regras mais ou menos estáveis de referência e representação do mundo” (PORTELA, 1997, p. 13). Isto quer dizer que, embora o romance tenha, a priori, rompido com as narrativas clássicas, com o passar do tempo acabou sendo dado a ele um certo conjunto de regras, os quais alguns autores e críticos poderiam usar

41 _{and at this moment that I am telling it, my heart smites me, that there was more of a pleasantry in the}

conceit, of seeing how an ass would eat a macaroon – than of benevolence in giving him one, which presided in the act. (STERNE, 2003, p 471, 472)

para determinar se um certo romance poderia ser considerado “bom” dentro das regras estabelecidas. Dessa forma, Portela quer dizer que aquilo que uma vez foi tido como inovador tende a se tornar, eventualmente, tradicional (ou seja, convencional), sendo necessário um novo processo de ruptura para devolver e restaurar o sendo de novidade que foi perdido. Para isso, Portela apresenta como solução para esse problema a parodização, a qual ele define como “o momento em que a experimentação se volta a centrar nas próprias regras e convenções que estão na base de determinada representação do mundo, minando a sua estabilidade referencial” (PORTELA, 1997, p. 13).

A paródia, antes de tudo, parte de um diálogo com um material textual já existente, que é subvertido e destruído pelo autor de modo a criar, a partir desse processo, um novo material. No ensaio “A paródia em A Força do Destino”, publicado na revista Tempo

Brasileiro, Maria Lúcia P. de Aragão faz uma profunda análise sobre esse tópico. Nas

palavras da autora:

A obra paródica, por sua vez, questiona o modelo literário sobre o qual se estabelece, da mesma maneira como este questiona o discurso ideológico epocal, numa dinâmica dialética, em que se aceitam e se afastam, ao mesmo tempo, as verdades de um mundo em constante transformação. (ARAGÃO, 1980, p. 19)

É através dessa relação intertextual com o modelo literário estabelecido que Sterne brinca e põe em questão as convenções literárias e ideológicas de sua época. Ele se utiliza do gênero romance e de seus subgêneros (autobiografia e livro de viagens), mas não possui de maneira alguma o propósito de reproduzi-los à risca; eles são meramente uma ferramenta, um meio para um fim. O autor faz uso do romance autobiográfico não porque tem a intenção de escrever sobre a vida de um personagem fictício, na verdade é o contrário: ele escolhe a narrativa autobiográfica justamente para não escrever de acordo com as regras estabelecidas pela mesma. É nesta negação e desconstrução em relação ao material original que a paródia se configura. Segundo Aragão:

O parodiador é um inconformista que paradoxalmente, assume e recusa a própria cultura. O sentido construtivo de sua obra emerge da destruição dos modelos que então recria. Nesta recusa em aceitar os modelos literários, vigentes, ou os mitos, ou os procedimentos, ou melhor, tudo aquilo que compõe o acervo cultural de sua época, ele está denunciando a sua preocupação com os elementos que servem a esta estrutura já esgotada, que é preciso esvaziar, para poder preencher com algo novo.

(ARAGÃO, 1980, p. 19)

Como dissemos no primeiro capítulo desta dissertação, o romance autobiográfico era muito popular na época em que Tristram Shandy foi publicado; dessa forma, diante da enorme quantidade de livros deste gênero em circulação, é possível afirmar que muitos de seus elementos já estivessem, a essa altura, cristalizados em um conjunto de regras que era assim reproduzidos pelos autores – lembremos da citação de Portela onde este comenta que os romances autobiográficos compartilhavam de títulos semelhante como “A vida de...”, “A vida e Aventuras de...”, um bom exemplos das convenções que caracterizavam este gênero. É justamente por fugir o máximo possível dessa padronização que a obra de Sterne consegue se destacar das demais. O romancista, em um primeiro momento, aparenta escrever de acordo com a tradição, ao batizar seu livro de A Vida e as Opiniões..., ao estilo dos demais romances testemunhais de seu tempo. Entretanto, seu compromisso em seguir as regras rapidamente se dissolve, dando lugar a uma completa violação do gênero, que se dá principalmente através de duas maneiras: elevar a proposta da autobiografia a níveis absurdos, ou então fazendo o processo contrário, ignorando-a totalmente. Sobre a primeira, temos um bom exemplo logo no primeiro capítulo do volume I, como aponta José Paulo Paes:

Ao fazer a história de sua vida e opiniões remontar ao momento em que fora gerado pelos seus pais, o herói e narrador radicalizava ad absurdum o enfoque do romance biográfico de sua época, infringindo de quebra um preceito deduzido pelo neoclassicismo do século XVIII do louvor a Horácio a Homero por este ter principiado a ação da Ilíada já pela guerra de Tróia e não por sua origem mais remota: o ovo de Leda do qual nasceu Helena. O minucioso enfoque ab ovo de Tristram Shandy faria supor que a sua narração se fosse dissolver em linha reta numa ordeira progressão cronológica, como hábito no gênero biográfico (PAES, 2006, p. 31)

A absurdo no capítulo inicial de Tristram Shandy se dá pelo fato do protagonista mostrar-se tão preocupado em relatar sua vida da maneira mais completa possível que, para ele, começar falando sobre o dia do seu nascimento não é o bastante: já que se trata de um romance autobiográfico, ele julga necessária narrar absolutamente tudo que envolve a sua vida, até mesmo o momento de sua concepção. O importante a ser notado é que através desse exagero, o processo de parodização já está em execução, processo que pode ser percebido quando comparamos o primeiro capítulo da obra de Sterne com o de outro livro do mesmo gênero. Vejamos como tem início um outro romance autobiográfico do século XVIII,

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, publicado originalmente em 1719 e considerado o

primeiro romance escrito em língua inglesa e um dos maiores clássicos deste gênero literário:

Eu nasci no ano de 1632, na cidade de York, de uma boa família, embora não daquele país, meu pai sendo um forasteiro de Bremen que se estabeleceu em Hull. Ele havia conseguido uma boa fortuna através do comércio de mercadorias e, deixando os negócios, viveu depois disso em York, onde ele se casou com minha mãe, cujos parentes eram chamados de Robinson, uma família muito respeitada naquele país, e foi por causa deles que em fui chamado Robinson Kreutznaer; mas devido a pronúncia das palavras na Inglaterra, nós agora somos chamados, ou melhor, nós nos chamamos e escrevemos nosso nome “Crusoe”, e assim meus companheiros sempre me chamaram. (DEFOE, 1994, p. 8, tradução nossa)42

Temos em Robinson Crusoe o exemplo clássico de um capítulo inicial de uma obra autobiográfica: o narrador começa falando sobre o dia e o local onde nasceu, em seguida fala sobre seus pais, terminando o parágrafo com uma explicação sobre como recebeu seu nome. No parágrafo seguinte, Crusoe apresenta os irmãos, depois disso dando enfoque para a figura do seu pai e sobre os conselhos que recebera deste. É importante ressaltar que Robinson

Crusoe foi um marco de sua época, e foi um dos maiores responsáveis pelo processo de

rompimento do romance com as narrativas clássicas, sendo considerada uma obra inédita para a literatura do século XVIII e se tornando um exemplo para os romances que o sucederam. Entretanto, às vezes a fórmula que a princípio é inovadora com o tempo tende a se transformar em um conjunto de convenções que acabam se tornando o padrão, como aponta Aragão ao argumentar que com o tempo certos sistemas literários e ideológicos tendem a atingir o limite da saturação (ARAGÃO, 1980, p.19). Isto pode ser percebido claramente no título original da obra de Defoe, The Life and Strange Surprizing Adventures of Robinson

Crusoe, of York, Mariner, título que fora imitado por inúmeros autores e, consequentemente,

parodiado por Sterne: até mesmo a profissão/classe do protagonista é mencionada, trocando o

Mariner de Robinson pelo Gentleman de Tristram.

Assim, em contraste com a introdução mais direta de Crusoe, temos o relato exagerado do herói sterniano, que não somente descreve em detalhes o momento em que seu pai e sua

42 _{I was born in the year 1632, in the city of York, of a good Family, though not of that country, my father being}

a foreigner of Bremen who settled first at Hull. He got a good estate y merchandise and, leaving off his trade, live afterward at York, from whence he had married my mother, whose relations were named Robinson, a very good family in that country, and from whom I was called Robinson Kreutznaer; but by the usual corruption of words in England we are now called, nay, we call ourselves, and write our names “Crusoe”, and so my companions always called me.

mãe o conceberam, como também narra para o leitor sobre como a maneira na qual uma criança é concebida tem influência sobra a sua vida. O narrador conta que durante a noite onde fora gerado, a sua mãe Elizabeth, no meio da relação sexual com seu marido Walter, o indagou para saber se ele havia dado corda no relógio, fazendo com que ele perdesse a concentração e ejaculasse antes da hora, “Por D-! Gritou meu pai, lançando uma exclamação, mas cuidando ao mesmo tempo de moderar a voz, - houve jamais mulher, desde a criação do

mundo, que interrompesse um homem com pergunta mais tola? 43_{(STERNE, 2006, p. 46). O}

narrador, assim como seu pai, acreditava que durante a ejaculação, os “espíritos animais” - responsáveis pela boa formação, pelo gênio e até mesmo o estado de espírito - passavam de pai para filho, sendo necessário o progenitor estar em total concentração neste exato momento. Por isso, ao ejacular antes da hora, os “espíritos animais” se dispersaram, e devido a esse momento de fracasso, Tristram culpa os sofrimentos que iriam lhe ocorrer no decorrer da vida. Sterne, através desse excêntrico episódio, parodia não apenas os romances autobiográficos, mas também faz uma crítica ao pensamento científico do século XVIII, o qual ainda carregava muitas ideias ultrapassadas da Idade Média, como a dos “espíritos animais” e sua influência na formação do bebê.

O parodiador é aquele que se utiliza de um determinado discurso vigente, não para simplesmente reproduzi-lo, mas sim para destruí-lo e transformá-lo em algo novo. Segundo Aragão:

Os sistemas literários e ideológicos ao atingirem o seu limite de saturação, necessitam de um esvaziamento que possibilite um novo questionamento. Enquanto analisa e ironiza formas alienadas de dizer, o parodista vai desmistificando todo o sistema sobre o qual os mitos se apoiavam. Questiona a ideologia, denuncia as falhas mas, por ser um discurso também literário, não traz as respostas prontas. Aliás, nem pretende dar resposta alguma, porque o que lhe interessa é provocar a reflexão no leitor. (ARAGÃO, 1980, p. 18)

A paródia, dessa forma, se encaixa perfeitamente no conceito de desautomatização de Chklovsky: seu propósito é imprimir um senso de novidade e estranheza aquilo que com o tempo tornara-se cristalizado, automatizado. Mais do que isso, o parodista não tem a intenção, ao subverter uma forma, de dar ao seu leitor uma nova forma com as suas próprias regras e

43 _{Good G -! cried my father, making an exclamation, but taking care to moderate his voice at the same time, -}

Did ever woman, since the creation of the world, interrupted a man with such a silly question? (STERNE, 2003, p. 6)

normas: caso fosse assim, ele estaria apenas trocando uma convenção por outra. Lembremos dos críticos citados por Matuozzi, os quais viam Tristram Shandy como um enigma sem sentido. Por não enxergarem no romance um sentido lógico em comparação com a tradição romanesca que já existia na época, eles não se permitiram o desafio de tentar analisar as qualidades da obra por ela mesma. Falharam em encontrar uma resposta na aparente loucura da escrita de Sterne porque na verdade não existe ali uma resposta pronta para ser entregue ao leitor. As respostas, se é que de fato existem, vão depender da experiência individual de cada leitor, e é essa relação que o narrador tenta estabelecer, desde as primeiras páginas do seu livro: “à medida que for o senhor avançando no que a mim respeita, o ligeiro conhecimento que ora desponta entre nós, terminará em familiaridade; e a menos que falta um de nós, terminará em amizade” 44_{(STERNE, 2006, p. 51). Da mesma forma que a amizade é}

uma relação que varia de indivíduo para indivíduo, assim deve ser a relação do leitor com a obra de Sterne. Como disse Aragão na citação acima, o parodista não tem a intenção de dar resposta alguma, sendo mais importante provocar no leitor a reflexão e dar a este uma experiência literária renovadora. O fato da obra não possuir uma organização estrutural e narrativa que se adequem aos modelos tradicionais não quer dizer que ela seja desprovida de qualquer sentido, como argumenta Todorov no livro As estruturas narrativas:

A organização da narrativa se faz pois no nível da interpretação e não dos acontecimentos-a-interpretar. As combinações desses acontecimentos são por vezes singulares, pouco coerentes, mas isso não quer dizer que a narrativa seja destituída de organização; simplesmente essa organização se situa no nível das ideias, não dos acontecimentos (TODOROV, 2003, p. 177)

Embora Todorov esteja se referindo nesta citação à novela de cavalaria A Demanda do

Santo Graal, seu raciocínio também se aplica perfeitamente à obra de Sterne: o que realmente

importa não é se o narrador consegue ou não escrever sobre a sua vida ou se o faz de maneira ortodoxamente ordenada, mas sim sobre a mensagem que este deseja transmitir ao seu leitor, sobre o conjunto de ideias, sensações e questionamentos que sua escrita é capaz de provocar. Alguém pode ler Tristram Shandy e apreciá-lo devido ao seu senso de humor; outra pessoa pode preferir as histórias de guerra do tio Toby ou as trapalhadas filosóficas de Walter; um outro alguém pode ver na quebra da forma uma oportunidade de desafiar a si mesmo como

44 _{As you proceed further with me, the slight acquaintance which is now beginning betwixt us, will grow into}

leitor, e assim por diante.

Acima de tudo isso, temos a oportunidade de nos deleitarmos com uma obra que ousou desafiar as normas de seu tempo, e apesar das críticas recebidas, sua singularidade não apenas foi reconhecida como também serviu de exemplo para inúmeros autores que o sucederam.

Através da paródia o escritor quebra com os padrões estabelecidos e nos força a reconhecer a persistência de uma outra forma de ficção. Na tensão entre a ficção passada e a nova, sobressai o poder de renovação do homem, que insiste em não se deixar dominar por nenhuma Força. (ARAGÃO, 1980, p. 20)

Para encerrar este capítulo, retomemos a citação de Lotman, onde ele diz que um material inovador deve partir de um tradicional. Pudemos constatar através de nossa análise, que esse conceito se aplica perfeitamente a Tristram Shandy: o autor faz uso de um gênero conhecido pelo seu público (o romance autobiográfico), mas o modifica e o deforma, de modo que o leitor é tomado por uma sensação de estranhamento ao não reconhecer os elementos que caracterizam tal gênero. Esse desconhecimento em relação a um objeto que julgávamos conhecer bem é responsável por fazer com que possamos redescobrir o gosto e a sensação de ler algo pela primeira vez, contanto que nos disponhamos a aceitar o desafio proposto pelo autor, e, com a ajuda dele, descobrir o significado por trás dos segredos de sua escrita. Como pudemos ver nos exemplos mostrados acima, Sterne, ainda que de maneira às vezes sutil, fornece meios para ajudar o leitor a desvendar e compreender sua narrativa singular, exigindo deste somente atenção e paciência, como deixa claro nesta passagem do capítulo 6 do volume I, “Deve o senhor ter um pouco de paciência” 45_{(STERNE, 2006, p. 51). Essa colaboração}

entre leitor e autor é fundamental para que o leitor possa superar as barreiras impostas pela narrativa fragmentada do romance, caso contrário corre-se o risco de acabar como um daqueles críticos apontados por Ricks que condenaram Tristram Shandy por acharem ser um livro confuso e sem sentido, justamente por não tentarem vencer a dificuldade inicial que uma obra desautomatizadora proporciona, deixando assim de apreciar uma das obras literárias mais marcantes e influentes do século XVIII.

CAPÍTULO 3 – O RISO E A EROTIZAÇÃO EM TRISTRAM SHANDY

Como foi dito na introdução desta dissertação, as quebras narrativas em Tristram

Shandy são construídas em sua maior parte através da utilização de procedimentos estéticos

literários que têm por objetivo alterar e subverter as expectativas dos seus leitores. Para que o efeito de ruptura narrativa seja efetivado, é necessário provocar no leitor um senso de estranhamento e de novidade, como já foi abordado anteriormente no capítulo “Sterne e a desutomatização do romance”; a surpresa e o inesperado são elementos essenciais para que a leitura se torne uma experiência única e inédita, principalmente se comparada com outras obras literárias de seu próprio tempo. No caso de Tristram Shandy, é possível notar o seu grau de originalidade quando a comparamos com outros romances do século XVIII e percebemos que nenhum outro romance dessa época se assemelha, tanto em forma quanto em conteúdo, com a obra de Sterne. Neste capítulo, abordaremos uma das técnicas mais utilizadas pelo autor para dar ao seu romance um grau de originalidade responsável por desconstruir não só a percepção dos seus leitores em relação ao gênero romanesco, mas também colocar em jogo os princípios morais de seu tempo: o uso do riso e da erotização como ferramentas de quebra narrativa e subversão de valores. Embora o riso estivesse presente no romance no século XVIII, a grosso modo este gênero literário ainda era caracterizado pelo seu viés mais sério. Se tomarmos como exemplo clássicos consagrados desta época como os romances de Daniel Defoe e Samuel Richardson, podemos ver que o humor não é um tema recorrente. Seja nas aventuras presentes em Robinson Crusoé ou nos dramas familiares presentes em Clarissa, a comicidade é um elemento raramente presente, para não dizer até mesmo inexistente. Mesmo em romances onde o humor pode ser mais facilmente encontrado, como em Tom Jones, de Henry Fielding, é possível constatar que a obra, apesar de possuir diversos momentos cômicos, ainda segue por uma linha narrativa mais tradicional e dramática. Neste contexto histórico literário, Sterne consegue inovar e se destacar em meio a inúmeros romancistas, pois sua obra rompe de maneira absoluta com toda a seriedade e objetividade tão características do romance até então. Seguindo os passos de Rabelais e de Cervantes, Tristram Shandy presenteou o século XVIII com uma narrativa fortemente alicerçada no humor, no absurdo e no grotesco. Fazendo uso exacerbado do humor do baixo ventre e subvertendo as convenções sociais da Inglaterra de seu tempo, criticando e zombando as mais diversas esferas sociais, a obra de Sterne alcançou um público vasto e surpreendentemente eclético, caindo nas graças tanto do povo quanto dos intelectuais. Entretanto, enquanto alguns abraçaram a obra do

romancista irlandês, outros a criticaram impiedosamente, condenando-a pelo seu caráter obsceno e muitas vezes vulgar.

Tendo em mente justamente o aspecto satírico de Tristram Shandy, onde o uso do grotesco e o humor do baixo ventre são elementos constantes, esse capítulo pretende aplicar o conceito de carnavalização proposto por Mikhail Bakhtin em seu livro A Cultura Popular na

Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (1993) à obra de Sterne, de