O exercício do escrever o que foi observado é visto por Barbosa e Hess (2010) como tendo dupla perspectiva: o que é visto externamente enquanto se observa e o que se passa no interior daquele que se coloca na posição de observador. Entre “angústias”, foi que passei a descobrir o caminho da escrita, procurando me “fazer ser entendid[a]” (BARBOSA; HESS, 2010, p. 65-66).
No início das observações, fui para o ensaio levando uma caderneta para fazer minhas anotações. No meu entendimento, iria conseguir fazer algumas anotações e, depois, me lembraria de tudo em casa. Mas, quando cheguei ao ensaio, me deparei com uma infinidade de informações e dados que me deixaram deslumbrada. Eram muitas vertentes e possibilidades de assuntos, com informações e acontecimentos simultâneos, acontecimentos ímpares, que me vi novamente na situação: O que anotar? O que é importante?
Primeiramente, não consegui anotar de forma detalhada e de forma clara naquela caderneta, que era muito pequena. Segundo, fiquei confusa se iria anotar ou se iria apenas ouvir o ensaio. Eu não poderia ignorar o fato de estar em um ensaio de orquestra. As músicas estavam ali presentes e faziam parte do ensaio, foi como se eu assumisse a posição de plateia ou de “ouvinte”. Terceiro, fiquei com um sentimento ambíguo com relação ao meu papel de observadora. As experiências como regente durante toda a minha trajetória profissional estavam ali latentes naquele momento.
O que anotar, o que registrar passava pelo “que observar”, a “forma de observar”. Por trás da caderneta, estava uma pesquisadora também desprovida de uma escrita organizada, com ideias disformes, confusas, com poucas experiências na escrita.
Tive que desistir da caderneta e comprar um caderno. Nesse caderno, com linhas espaçadas e muitas folhas, passei a descrever o ensaio com o maior número de detalhes: o que e como o vi, ouvi e entendi.
Durante os dezenove ensaios, houve momentos diferentes e as minhas anotações no caderno também foram mudando. Assim, eu registrava os ensaios e, ao mesmo tempo, aprendia a me adaptar a esse “novo mundo” como pesquisadora.
Essas questões passaram a ser superficiais para mim, à medida que os ensaios foram acontecendo. Dentre o que registrar, tive dificuldades quando me conscientizei de que observar o ensaio da Orquestra Camargo Guarnieri não requeria apenas os olhos, mas que também poderia observar com os ouvidos. Ouvindo não só a música, mas percebendo ainda as entonações, as frases ditas e as não ditas também. Assim, o observar foi se desvencilhando do que os olhos veem para se tornar um observar com os sentidos.
Trajano (1984), que também estudou o ensaio de uma orquestra, menciona a forma como registrou o material de suas observações:
Na conversação transcrita estão suprimidos alguns sorrisos e pequenas outras coisas que parecem ser de pouca monta. [...] uma quase gargalhada. [...] não contei sobre as pausas e os silêncios que parecem exigir respostas, sobre os olhares conferidores e instigantes. Tudo isso aconteceu [...] não posso passá-los como uma captação subjetiva (TRAJANO, 1984, p. 9).
Era difícil fazer a descrição do que via e ouvia no ensaio. Algumas vezes, os acontecimentos ou eram tão sutis ou tão rápidos que precisava de muita acuidade para observar, perceber, sentir o fato e rapidamente registrá-lo.
Quando o ensaio começava e, as questões sobre o andamento eram discutidas eu não conseguia me conter. Muitas vezes, surpreendi-me mentalmente dando palpites sobre a organização, afinação, ritmo, procedimentos dos músicos no ensaio. Quando percebi isso, passei a identificar no caderno de campo aquele trecho como sendo “EU”.
A seção do “EU” era o lugar em que fazia meus comentários sobre algo que acontecia no ensaio, as minhas impressões, as minhas posições e reflexões sobre um determinado assunto ou momento. Eram passagens escritas nas quais procurava deixar claro o que eu via como dados eram diferentes da minha opinião sobre aqueles acontecimentos. O “EU” significava que eu não estava no momento da observação. Mas, com o passar do tempo, percebi que o eu não estava apenas quando escrevia “EU”, mas também na forma de selecionar o que via. Fui notando que me misturei com os dados e os dados foram passando a fazer parte do “EU” também. Aí, compreendi que não me afastava em momento algum da pesquisa, ao contrário, não há como separar o pesquisador do fenômeno estudado.
Desse modo, o meu caderno de campo ficou mesclado de anotações pessoais, sobre a forma como eu estava vendo, meus questionamentos, a relação do que via e ouvia com as minhas experiências, e como aquele “agora” me remetia ao meu passado. Em alguns instantes, eu dizia a mim mesma: “– Você não está pesquisando você”.
Posso assegurar que o acesso ao campo de pesquisa foi marcado pela complexidade entre observar os ensaios e registrá-los. Pais (2003) faz uma reflexão sobre o discurso na pesquisa, entendendo que o acesso que o pesquisador tem aos dados e o registro destes no caderno de campo passam por uma “representação”. Ele afirma que “o que possa ser dito das representações tem correspondência com as palavras. Falar de representações e de palavras é falar duas vezes de representações” (PAIS, 2003, p. 140).
Dessa forma, o conteúdo do caderno de campo é resultado do que foi visto, ouvido e captado com a intenção de interpretar os acontecimentos do ensaio. Foi uma busca por compreender as falas dos músicos, as imagens vistas, os gestos, as formas como eles sentiam e queriam no momento do ensaio. Como afirma Pais
(2003, p. 140), “duas vezes representações”: eu procurando palavras que conseguissem representar as ações dos músicos, e essas ações representando sentimentos e, algumas vezes, pensamentos dos músicos, na hora do ensaio.