Comparaison des cellules ES murines et humaines

a tomada de posição

Andréa França

Retrato de uma turma escolar do segundo ano primário de 1955. Os alunos em torno da professora, sentada no centro da imagem, olham para a câmera sorridentes, outros sérios e alguns tímidos. A câmera percorre lentamente a fotografia amarelada como se buscasse no rosto de cada criança o sentido para a música que ouvimos: “Álbum de família, vejo a vida e me espanto. Não compreendo que a vida correu tanto. Tudo era um querer, e em querer tudo, querer nada...”. A letra da música de Renato Teixeira substitui a narração do apresen-do apresen- tador e ilustra a proposta do filme de se debruçar sobre um retrato da infância, colocando a memória de seus personagens em movimento vinte e dois anos depois.

Essa é a abertura do documentário Retrato de Classe (1977), de Gregório Bacic, produzido pelo núcleo paulista do programa Globo Repórter, da Rede Globo de televisão. Sua proposta inicial era buscar, a partir desse retrato, os alunos do segundo ano primário da escola particular “Ginásio Carlinda Ribeiro”, situada em um bairro paulista de classe média, a Vila Mariana. A fotografia retomada décadas depois permitira à professora e aos ex-alunos, já adultos, recordar episódios, evocar expectativas do período, tecer conjecturas sobre como estar- iam os colegas no presente. Mas não é só. Ao percorrer lentamente

a superfície do retrato da infância, parando e retomando de quando em vez um rosto, enquanto ouvimos, seja a letra da música, sejam as vozes dos próprios personagens, o filme mostra que uma fotografia não é apenas um conjunto de informações sobre o passado, mas um processo dinâmico, ativo, que envolve um corpo-a-corpoentre espec- tador e imagem.

Está em jogo com esse filme a ideia de que o documento foto- gráfico inclui não só o olhar de quem é capturado pela câmera, mas o olhar de quem retoma o documento tempos depois, o olhar do espectador. Ao oferecer, através do retrato de classe, um espaço para que seus personagens, anos depois, refl itam sobre sua contempora-reflitam sobre sua contempora- neidade, suas escolhas, suas vidas, o filme parte da premissa de que todo documento (fotográfico, audiovisual) é tanto um ato quanto uma coisa, ou seja, ele não se esgota no isso-foi, no que ficou para trás, porque permanece em ação sempre que o contemplamos e atribuímos um sentido a ele, sempre que ele nos afeta.

Ao investigar, a partir de uma fotografia, o porvir da classe média urbana brasileira durante a década de 1970, então envolvida pela ideologia otimista do crescimento, do consumo e da prosperidade, Retrato de Classe lembra que todo documento não é jamais um con- junto de informações congeladas, mas um tempo “vivo”, cuja história está em constante construção.

***

A escolha de Retrato de Classe para abrir esse artigo não é aleatória. O filme adota um procedimento para lidar com a fotografia que pres- supõe a imagem do passado como uma condensação de muitos tem- pos, histórias e sentidos, cada um deles guardando consigo a pergunta sobre o futuro que espera o documento, seu porvir, apesar de tudo o que já passou. Ao fazer o retrato de classe passar de mão em mão, ser tateado e percorrido com os dedos, o filme não só convoca novas leituras, relações e lembranças dessa imagem, como explicita que uma

fotografia, isolada do contexto, diz muito pouco sobre a história e a memória; ela é, de fato, insuficiente para desvendar o passado. É pre- ciso, justamente, interrogá-la do “interior”, porque sua legibilidade depende de fazer ressoar outros tempos, outros testemunhos, outras histórias. (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 151)

Muito já se escreveu e se pesquisou sobre os documentários reali- zados para os programas Globo-Shell Especial e Globo Repórter durante a década de 1970. Quando começamos essa pesquisa não tínhamos ideia de que já havia uma considerável bibliografia sobre o tema pro- duzida dentro das universidades.2 _{Esse material acadêmico é composto}

frequentemente de entrevistas com os cineastas que trabalharam nos pro- gramas, boa parte delas feita pelos próprios pesquisadores como parte da metodologia adotada para o entendimento da década de 1970 na tele- visão brasileira.3

Além desse material, existe o registro em áudio dos debates entre o públi- co e os cineastas dentro da Retrospectiva “Cinema na TV – Globo-Shell Especial e Globo Repórter”, durante a 7ª Mostra do Festival Internacional de Documentários “É Tudo Verdade” (2002), no Rio de Janeiro e em São Paulo. Essa retrospectiva, que teve a curadoria da produtora de cinema Beth Formaggini, nos permitiu uma primeira aproximação desse corpus

– de filmes, críticas na imprensa, depoimentos/lembranças, boletins de programação – envolto, desde o primeiro momento, em discursos de incredulidade, admiração, excepcionalidade. A pergunta que subjaz a essa rede de discursos poderia ser assim resumida: afinal, como foi pos- sível a realização e a veiculação, dentro da televisão e em plena ditadura militar, de filmes de caráter crítico e algumas vezes experimental?

Acreditamos que se debruçar sobre o arquivo de documentários dos programas Globo-Shell Especial (1971-1973) e seu substituto, Globo Repórter, durante a década de 1970, é primeiramente ter uma atenção renovada pela noção de documento. O que esse arquivo de fil- mes, dirigidos por cineastas, tem em comum enquanto documentos de uma época? Se tanto as reportagens como os documentários do

período nos falam de coisas que parecem iluminar o que éramos, nós brasileiros, naquele momento, os últimos exibem a crença de que suas imagens poderiam reinventar a TV, a crença de que o trabalho por entre as brechas da reportagem poderia suscitar aventuras singulares de pensamento, de que “os desvios do cinema”, mesmo que imersos na efemeridade da televisão, poderiam ser prolongados e partilhados pela lembrança e pela palavra. (RANCIÈRE, 2011, p. 9) Trata-se de uma crença, em última instância, não em uma representação “fiel” das mazelas do país, mas na imagem do cinema como sendo capaz de reinscrever uma parte do não visível na suposta evidência do “Brasil Grande”. É desta crença que esses filmes feitos para televisão falam e que, por um breve momento, irá favorecer a associação da marca Shell ao encontro do documentário com a TV.

Documento/monumento e o projeto Shell Dizer que esses filmes são documentos de uma época significa afir- mar não que eles “representam” uma segunda coisa (o Brasil, a TV, o cinema documentário dos anos 1970), mas que eles devem ser pen- sados como o que precisa ser trabalhado segundo um campo de rela- ções, como o que adquire sentidos e valores diferentes de acordo com a perspectiva que os insere em um determinado campo de relações. Um documento que é preservado impõe ao presente certas imagens do passado e não outras, imagens que revelam e escondem ao mesmo tempo. E o que esse arquivo de imagens documentais nos permite ver, o que ele igualmente encobre sobre as relações de poder/saber em jogo no Brasil da década de 1970?

A leitura dos Boletins de Programação da Rede Globo sobre a pro- dução do programa Globo-Shell Especial demonstra inicialmente uma preocupação em abordar assuntos que fossem reconhecidos como pertencentes à cultura brasileira. Filmes como Arte popular (Paulo Gil Soares), O som do povo (Gustavo Dahl), O negro na cultura brasileira

(Paulo Gil Soares), Esporte no país do futebol (Domingos Oliveira),

Terra dos Brasis (Mauricio Capovilla), para citar alguns, apontam para

um desejo de olhar o país de um modo diferente, menos próximo ao tom ufanista e desbravador das reportagens de Amaral Neto, o Re- pórter, e mais ligado a uma busca por temas sociais que pudessem expressar o país na sua amplitude, conflitos e contradições. O projeto do programa de mapear a cultura brasileira, mostrar o saber fazer do homem do campo, informar sobre o modo de vida das pessoas nas grandes cidades, deixa claro que o clamor pelas bandeiras do “real”, do realismo, da realidade brasileira, tão caro à época, se aliou a um desejo (cinematográfico) de aproximação do povo, com suas falas, seus modos de ser, seus gestos.

Quando a Shell decide aliar sua imagem a um programa de do- cumentários, feito majoritariamente por cineastas, há um conceito de documentário em jogo que se coaduna com o projeto geral de modernização da Rede Globo de televisão e com a própria marca da multinacional. A série Globo-Shell Especial foi um modo da Shell en- frentar sua concorrente, Esso, que soube consolidar através dos anos sua comunicação com o público ancorada no telejornal Repórter Esso, na TV Tupi, formulando através desse programa uma atitude que agregava credibilidade, seriedade e autoridade.4 _{Como patrocinadora}

do Prêmio Esso da Reportagem, premiação criada em 1955 e dada desde então ao jornalismo brasileiro, a Esso manteve sua marca asso- ciada ao imaginário de um telejornalismo onde o repórter é sempre testemunha ocular, um jornalismo comprometido com a verdade e a austeridade da informação.

Enquanto a propaganda da Esso insistia em falar na qualidade do produto e no padrão de atendimento, a Shell acolhia a emergente cultura pop da época, veiculando na TV comerciais estrelados pelos Mutantes, Simonal, Roberto Carlos e associando-se ao imaginário jo- vem, da rebeldia, da diferença, do fazer artístico. Se a Esso era a marca do cidadão de terno e gravata que assistia o Repórter Esso todos os dias,

a Shell queria ser a marca dos jovens ligados na cultura pop, com sua música, seus valores, sua irreverência. Essa polaridade entre Esso e Shell também iria aparecer dentro dos programas informativos da te- levisão brasileira. Para consolidar a sua marca nacionalmente, a Shell – que desde a década de 1940 vinha investindo na Filmoteca Shell – lança nos anos 1970 a campanha “Venha assistir um dos filmes edu- cativos Shell”, dentro do lema “O nosso melhor negócio é acreditar no Brasil”. A empresa emprestava seus documentários gratuitamente a escolas, sindicatos, igrejas, universidades, de modo a disponibilizar a todos “um mundo de conhecimentos úteis”.5 _{Como desdobramento}

natural dessa empreitada educativa e cultural no país, a Shell se alia finalmente a um programa televisivo que faria a difusão das imagens e da cultura do Brasil, um programa realizado por cineastas, feito em película, e que se diferenciaria do telejornalismo/reportagem, tal como concebido e praticado naquele momento.6

Portanto, a série Globo-Shell Especial se encaixou muito bem den- tro do projeto de um programa moderno e informativo, com filmes que ocupariam a atenção e o interesse do telespectador das camadas médias, das universidades, da imprensa da época e que ajudariam a criar uma nova forma de telejornalismo, menos centrado no repórter e mais aberto ao mundo e ao outro. Se a entrada do documentário na televisão britânica favoreceu, para Brian Winston (2000, p. 20), a emergência de um “jornalismo pictórico”, onde entram em cena as condições de filmagem, duração, gestos, mise en scène dos corpos, comentário, edição, todos com possibilidade de atrair a atenção do te- lespectador e contribuir para escapar de um consumo cultural indife- renciado, no caso brasileiro, a entrada e o patrocínio de um programa televisivo feito por cineastas não só contribuiu para essa pictorialidade da imagem jornalística como aliou a marca da multinacional à infor- mação, à cultura, à educação pública e, ainda, à arte (do cinema).

O documentário na TV foi não apenas um instrumento de in- tegração nacional, seguindo a linha brasileira de uma modernidade

conservadora, mas também foi “usado para arquivar consenso social” em meio às diversidades e contradições do país. (CHAPMAN, 2009, p. 2) A entrada do documentário na TV brasileira expõe, portanto, uma intencionalidade cultural, política e econômica que passa pelo desejo, consciente ou não, de impor ao presente e ao futuro uma determinada imagem do país. Se, como mostrou a Nova História, através, sobretudo, de Jacques Le Goff, o documento não é inócuo nem neutro, tampouco sem intenção, mas é – tal como os monumen- tos – instrumento de poder, caberia aos historiadores, pesquisadores e espectadores desses filmes estabelecer “uma certa maneira de dar status e elaboração à massa documental de que ela (a história) não se separa”. (FOUCAULT, 1986, p. 8)

Nesse sentido, alguns argumentos desenvolvidos por Michel Fou- cault em Arqueologia do Saber nos parecem úteis para sublinhar certos aspectos a respeito do documentário na época e ainda hoje. Classi- camente, o documentário tem afinidades com o documento na sua acepção mais tradicional e a própria etimologia dessa forma de cinema implica uma relação estreita com a noção de documento. Muitas críti- cas feitas ao documentário até hoje se baseiam nessa relação, como se o documentário, desde sempre, almejasse as mesmas características e funções do documento: ser objetivo, expressar a verdade, representar o real. No entanto, o que se vê nesse encontro do documentário com a televisão não é em absoluto algo objetivo e inocente que “expressa uma verdade” sobre o Brasil numa determinada época, mas uma ex- pressão do poder daquele momento sobre a memória e o futuro. Não cabe, nesse sentido, interpretar simplesmente esses filmes, tampouco determinar se dizem a verdade sobre a década de 1970, mas “trabalhá- los no interior”, ou seja, organizar, estabelecer séries, identificar ele- mentos, singularidades, descrever relações.

Acreditamos que, para relativizar o tom de “excepcionalidade” que marca frequentemente os estudos acadêmicos, já elencados em nota de rodapé, sobre os documentários das séries Globo-Shell Especial e

Globo Repórter, durante os anos 1970, é importante avaliar o que tornou esses programas possíveis, quem os apoiava e dentro de que procedimentos.

O documentário entre a educação pública e a arte do cinema Nos interessa agora discutir a crença de que o documentário po- deria ser uma variação muito particular e ligeiramente diferente das reportagens. Trata-se de uma concepção desse tipo de cinema que re- monta à forte tradição da Escola Britânica de Filmes, cujo desejo era que o documentário pudesse se transformar em Arte, conquistando, como os clássicos do cinema mudo, a intelectualidade, os artistas e um público amplo.7 _{A concepção do documentário como expressão}

individual, livre, era o que permitiria, ainda segundo essa tradição, se distanciar da reportagem, dos travelogues ou dos filmes científicos e garantir recursos financeiros para suas obras. Ao escrever sobre travelo- gues e planos da natureza, o escocês John Grierson, documentarista e mentor dessa tradição, diz que “eles descrevem, e mesmo expõem, mas em qualquer sentido estético, só raramente revelam.” Os documentá- rios deveriam ser muito mais, pois eles “podem ultrapassar as simples descrições do material natural” e produzir novos arranjos e associações a partir desse material. (WINSTON, 2000, p. 20) Desse modo, o “tratamento criativo da atualidade” (Grierson), expressão que marca a diferença do documentário com relação às outras práticas cinema- tográficas, promoveria intuições, insights e não simplesmente reflexões mecânicas sobre o mundo.

Assim o documentário incluiu o uso de imagens do mundo real para propostas de expressão pessoal. Estimulou o “tratamento criati- vo” das atualidades para obter o status artístico já conquistado pelo cinema clássico ficcional. Permitiu o uso de imagens poéticas, ensa-

ísticas, polêmicas, e, no que tange à produção, claramente permitiu a reconstrução de eventos testemunhados previamente, comentários, som dublado não naturalista, edição para produzir um ponto de vista específico e todo tipo de intervenção e manipulação. Se o documen- tário não era jornalismo, então poderia clamar por todas as licenças artísticas da ficção com a única obrigação de que suas imagens não fossem atuadas por atores e que suas histórias não fossem produto de uma imaginação livre. É claro que há inconsistências lógicas na defi- nição e nas posições de Grierson, como marca Brian Winston (2000, p. 21), afinal, o que sobraria da “atualidade” depois que ela tivesse sido “criativamente tratada”? Mas, como enfatiza, tais inconsistências descortinaram um horizonte de expressões criativas que muito ilumi- naram a vida do século XX.

Há outro aspecto que remonta à tradição e concepção da escola britânica do documentário dentro do projeto dos programas Globo- Shell Especial e Globo Repórter. Trata-se do papel de educação popular creditado à imagem documental e o seu potencial de construção de uma consciência democrática. Se a escola britânica constituiu o pri- meiro momento no qual o documentário pensa a si mesmo, enquan- to forma narrativa particular, ela também respondeu às expectativas do investimento estatal através de seus procedimentos de linguagem e escolhas estéticas. Assim é que seus filmes continham um viés cla- ramente educativo, uma “visão missionária do documentário”, à me- dida que destinavam-se a educar as massas para a democracia liberal e ainda fazer propaganda dos produtos e da indústria britânica. (RA- MOS, 2008, p. 56)

A tradição documentária, portanto, em sua principal vertente, é fruto de um liberalismo de massa que reconhece o papel dos meios de comunicação frente à opinião pública e o seu papel na educação popular. É este pensamento do documentário que, entre outras ques- tões históricas, políticas, econômicas, culturais, favorece a entrada dos

cineastas na Rede Globo nos anos 1970, artistas cuja trajetória polí- tica “de esquerda” agregava justamente o capital simbólico necessário para adensar o verniz artístico desses programas na televisão. (SA- CRAMENTO, 2011) Se considerarmos este raciocínio dadistinção e da conferência de legitimidade para tratar do Brasil, tudo indica que o convite feito a cineastas para trabalhar na emissora tinha como foco a divulgação de assuntos que colaborassem com o ideário cívico das boas ideias e/ou das boas causas, incluam-se aí assuntos que não esti- mulassem movimentos antinorte-americanos ou que explicitassem a importância do capital multinacional. (KHEL, 2005)8

O que se vê, em ambas as séries (Globo-Shell e Globo Repórter), são temas que permitiram aos telespectadores assistir, em rede nacional, o que faziam os sertanejos quando estavam com fome, o que pensavam os negros baianos de suas relações com o continente africano, como viviam as empregadas domésticas nos grandes centros urbanos, como se deu a emboscada que levou à morte de Lampião e Maria Bonita no interior de Sergipe, o que tinham a dizer mulheres que, nos anos 1930, ainda jovens, decidiram abandonar suas famílias e partir para a vida dura, porém libertária, dentro do cangaço. Se o documentário na TV foi usado para arquivar consenso social, é porque ele foi abraçado com os olhos voltados para o futuro, resultado de certas relações de forças que detinham o poder e que permitiriam à memória coletiva recuperá-lo mais à frente.

O casamento temporário do documentário com a televisão brasi- leira, na década de 1970, viria a legitimar uma variedade imensa de assuntos, todos eles tornando-se ou com possibilidade de tornarem- se “verdadeiros assuntos” nacionais, isto é, com poder de interferir na arena pública, produzir críticas, debates, justificativas, de modo a envolver ainda mais o público no julgamento dos filmes e dos progra- mas da Rede Globo. As matérias da revista Veja, do jornal O Globo, do Jornal do Brasil, por exemplo, dão prova dessa engrenagem social e cultural que vê o documentário como um gênero que modula e é

modulado pelo espaço público, lugar onde circulam imagens consi- deradas legítimas pra falar do país e do mundo, informar e comunicar acontecimentos.

Trata-se de um tipo de empreendimento televisivo que Brian Winston (2000, p. 46) ao analisar as séries televisivas americanas de compilação histórica feitas nas décadas de 1950-60, chamou-as de “relações públicas de longo prazo” por serem um “exercício ancorado por um censo de dever cívico”. Nesse sentido, o casamento do docu- mentário com a televisão brasileira seguiu a tradição que concebia a produção documentária, dentro da TV, como um empreendimen- to de educação pública, capaz de enunciar asserções sobre o mundo através de procedimentos expressivos e artísticos;9 _{a Rede Globo e}

a Shell buscaram atualizar esse ideário de ética educativa do filme e conjugaram a ele os valores da época de unificação da linguagem, do consumo e dos padrões pequeno-burgueses.

A incorporação do documentário à telinha marca também o en- tendimento da TV, mais especificamente da Rede Globo, como uma membrana que deveria envolver todos os brasileiros, colocar uns em contato com outros, criar identidade e ter como missão cívica cui- dar da sorte comum de todos, das relações no interior dos diferentes grupos e entre eles. É sob esse prisma que deve ser lida a entrada de cineastas na TV. Trata-se de um prisma político e igualmente estético de pesquisa e de criação de modelos sociais, de modos de relação, de