Os calundus coloniais foram, portanto, fenômenos socioculturais complexos, que reuniram em si características oriundas dos campos, dentre outros, da religião, da medicina, do direito, da dança e da música. A sua disseminação no final do século XVII foi intensa e prosseguiu, ao longo de todo o século XVIII, nas cidades maiores, mas também nas vilas e zonas rurais. Instituições reelaboradas no Brasil, a partir de costumes tradicionais centro- africanos, desempenharam papel equivalente ao que teria, posteriormente, o candomblé, qual seja, segundo o antropólogo Vivaldo da Costa Lima, “dar a seus participantes um sentido para a vida e um sentimento de segurança e proteção contra os sofrimentos de um mundo incerto” (cit. REIS, 1988, p. 75). E também as irmandades negras, igualmente dedicadas à ajuda mútua, ao conforto espiritual, à boa morte, ao socorro financeiro dos irmãos e à promoção de atividades festivas.
Os calundus e as irmandades atuaram, portanto, como estruturas de coesão e integração social para os africanos e seus descendentes nascidos na América. No caso dos calundus, os sacerdotes africanos prestaram serviços a indivíduos que os procuravam, diretamente, para dar solução a algum problema que os afligia. Porém, muitas outras pessoas acorriam aos calundus para compartilhar a presença nas festas realizadas com dança, música, comidas e bebidas. Assim como se dava também com as irmandades, para além do caráter religioso, ambas as instituições tanto poderiam abrigar atividades religiosas quanto recreativas. No caso das irmandades, inclusive, estas se desdobraram no chamado catolicismo popular, que cultua santos por meio de rezas, sambas e outras músicas e danças afro-brasileiras73. Quanto aos calundus
coloniais as fontes indicam que, em praticamente todas as “danças de calundus”denunciadas às autoridades inquisitoriais, eclesiásticas e seculares, havia algum ou mais de um instrumento musical: atabaques, canzás, pandeiros e, até mesmo, violas.
O frade carmelita Domingos das Chagas, aquele que denunciou d. Maria africana para o Santo Ofício, em 1685, disse que a calunduzeira dançava ao “som de instrumentos a que chamam tabaques”. Porém uma das testemunhas que acompanhou a atividade de d. Maria,
73 Para um estudo de caso recente sobre este fenômeno no Recôncavo da Bahia ver, por exemplo, IYANAGA, Michael, “Why Saints Love Samba: A Historical Perspective on Black Agency and the Rearticulation of Catholicism in Bahia, Brazil” (2015).
quando esta foi à casa da branca Maria da França para tentar curar a enfermidade que a acometia, referiu-se à presença de “violas”, no plural, entre os “instrumentos que toca[vam] a gente preta” (FERREIRA, 2016, p. 113). O som de violas foi ouvido por essa testemunha, que era filha de Maria da França, quando o cortejo de d. Maria africana se aproximava da casa de sua mãe. Será que as músicas e danças executadas durante o cortejo, acompanhadas de violas, seriam de natureza distinta daquelas realizadas no ritual curativo no interior da casa da consulente? A filha de Maria da França deixou de esclarecer se, durante a dança divinatória, as violas também foram usadas juntamente com instrumentos percussivos.
A presença da viola neste calundu, liderado por uma sacerdotisa africana, tanto pode configurar a apropriação cultural feita pelo grupo, que teria incorporado instrumento de origem europeia, como pode também indicar que faziam uso de instrumentos de “tanger” próprios de suas culturas originárias. De qualquer sorte, há notícias sobre outros grupos liderados por calunduzeiros nos quais músicos tangiam também violas, além de “outros instrumentos que tocam a gente preta”. Na Freguesia de Itapagipe, Cidade da Bahia, em lugar referido nos documentos com o nome de Espinheiro, durante os festejos do São João de 1712, João da Costa Barroso tomou parte de um “folguedo de violas e outros instrumentos”; após o qual a africana de nome Lourença, em companhia de duas descendentes de africanas, Inês e da sua sobrinha, que também se chamava Lourença, bailaram a dança de Lundus “ao som de instrumentos de Angola que chamam canzás” (Ib., p. 106).
João Barroso informou também que, numa casa próxima à da africana Lourença, vivia “uma negra casada com um alferes preto do terço de Henrique Dias, chamado Ventura”, onde se faziam “todos os sábados à noite os mesmos folguedos, aonde se ajuntam muitas gentes a dançar e ver dançar semelhantes danças que chamam Lundus” (FERREIRA, 2016, pp. 106- 107, grifo meu)). No depoimento de João da Costa Barroso aparecem evidências mais afirmativas, indicando a distinção entre “folguedos” e “danças rituais”. A testemunha diferenciou a provável ocasião recreativa, em que ocorreu o “folguedo de violas [no plural] e outros instrumentos” daquele outro momento que seria caracterizadamente religioso, em que se dançaram Lundus “ao som de instrumentos de Angola que chamam canzás”. Evidenciou, também, a circulação e/ou participação das mesmas pessoas nos dois momentos diferentes. Barroso sugeriu que os indivíduos que participaram do folguedo de violas – ou parte deles – também acompanharam a dança dos Lundus. Desta dança, porém, tomaram parte, diretamente, apenas as três mulheres referidas (as duas Lourenças e Inês).
A distinção entre o “folguedo de violas e [de] outros instrumentos”, em que muitos dançaram, e a dança dos Lundus, quando o número de participantes do bailado foi reduzido,
ficou marcada, também, no restante do depoimento de João da Costa Barroso, quando ele afirmou que na casa do preto chamado Ventura, alferes do terço dos Henriques, muita gente dançava os “mesmos folguedos” (provavelmente com violas e outros instrumentos), todos os sábados à noite, e aquelas pessoas viam “dançar semelhanças danças que chamam Lundus”. Outro elemento a se destacar é que a testemunha referiu ter visto os folguedos e Lundus no período festivo do calendário católico em homenagem a São João, indicando a articulação espaço-temporal de atividades integradas a campos religiosos distintos74.
Neste caso, registram-se os mesmos personagens envolvidos em danças rituais e recreativas, ocorridas no mesmo espaço e contíguas no tempo. Sweet (2007) e Ferreira (2016) chamam a atenção para outro aspecto do depoimento de Barroso, que comprova a transmissão de elementos africanos aos nascidos no Brasil: indagando aos presentes a razão pela qual Inês, ao invés de dançar os Lundus, como faziam as duas Lourenças, havia ficado sentada, lhe responderam “que a mulata Inês era Rainha” e que para entrar em transe “não era necessário dançar porque estando sentada lhe sucedia o mesmo” (FERREIRA, 2016, p. 108).
De fato, o transe, segundo a testemunha, acometeu as três mulheres: “depois de dar nas duas que dançavam, deu o mesmo arrebatamento na dita mulata Inês onde estava sentada”. Sweet ponderou que a brasileira Lourença pode ter sido iniciada por sua tia Inês, a Rainha; e que, ao lado da africana Lourença, sob o estado de transe, as três falavam em língua de Angola. “A iniciação de Lourença nas práticas dos calundus, [pelas] mãos da sua tia Inês, assegurou que a língua e as crenças religiosas africanas continuassem numa terceira geração [...] nascida no Brasil” (SWEET, 2007, p. 257).
Há outras informações relevantes acerca da circulação de elementos culturais e sobre o deslocamento dos indivíduos envolvidos naqueles folguedos recreativos e nas danças rituais nomeadas de “calundus” e/ou “lundus”. No mesmo local Espinheiro, referido há pouco, no caminho para Itapagipe de Cima, a angolana forra Ângela Vieira, casada com um angolano liberto, foi denunciada por “usar em sua casa de umas feitiçarias e diabruras a que chamam Calunduzes, usos gentílicos de sua terra” (FERREIRA, 2016, p. 106). Um familiar do Santo Ofício acusou Ângela Vieira de ter realizado, na véspera do São João de 1710, grande festejo – como se vê, as festas juninas em Itapagipe eram bem animadas desde o período colonial –, que contou, dentre as iguarias fornecidas durante o evento, com carnes tenras de um bezerro
74 Apesar de inexistirem evidências de similitudes entre “calundus” e “calenda” como apontado na página 39, o citado artigo de Jeroen Dewulf esclarece que o termo também conhecido no Sul dos Estados Unidos e no Caribe como calinda, colinda, corlinda e caringa, ao invés de ser entendido como um tipo de dança ou canto, deriva do nome dado na Antiguidade e Idade Média ao período festivo do calendário latino e ibérico.
doado pelo marchante Dionísio Soares e por sua concubina Josefa. O denunciante afirmou que os participantes teriam se untado com o sangue do bezerro sacrificado.
Um irmão desse marchante, Dionísio Soares, por nome Clemente, foi visto por João Costa Barroso, em 1712, numa das festas realizadas na casa da africana Lourença, no Espinheiro, em Itapagipe de Cima. “Isso indica que existia uma rede de participantes ativos nos calundus da Bahia, que transitavam por eles com desenvoltura, já no início do século XVIII” (FERREIRA, 2016, p, 109). O testemunho de Barroso reforça a hipótese de que havia frequentadores e também músicos, que costumavam tanger violas, canzás e percutir outros instrumentos nas casas de Lourença, de Angela Vieira e de Ventura. É de se supor que aquelas e muitas outras pessoas participavam de folguedos e de ritos de curas em diversas casas da freguesia de Itapagipe e, possivelmente, também de festas, folguedos recreativos e danças rituais realizadas, abundantemente, nas diferentes freguesias da Cidade da Bahia.
Como seriam as violas utilizadas no calundu de d. Maria africana e nos folguedos realizados nas casas de Lourença e do alferes Ventura, entre o último quartel do século XVII e o último do XVIII? Poderiam ser as então chamadas “violas de Angola”, instrumentos “de cordas dedilhadas dos benguelas” (ANDRADE, 1989, p. 560), referidas por Jean-Baptiste Debret como “espécie de lira de quatro cordas” (DEBRET, 2016, p. 296). Ou teria sido uma viola portuguesa? Luís da Câmara Cascudo (1984, p. 791) informou que a viola foi o primeiro instrumento de cordas a desembarcar no Brasil ainda no século XVI. A afirmação de Cascudo está baseada numa fonte do século XVI, o padre Fernão Cardim. O folclorista lembrou que “[a] orquestra típica das festas jesuíticas era a viola, o pandeiro, o tamboril e a flauta”. Ainda do século XVI o padre Anchieta observou que os meninos índios “faz[ia]m as suas danças à portuguesa, com tamboris e viola” (cit. IPHAN, 2006, p. 105). Depois da viola portuguesa de Anchieta e Cardim, e da viola de Angola, chegou ao Brasil a viola machete, a braguinha da ilha da Madeira, chamada de “machinho” em Portugal no século XVIII, pouco maior do que o cavaquinho, armada com quatro ou cinco cordas duplas, afinadas em quintas, muito usada no cururu paulista (CASCUDO, 1984, p. 451) e no samba chula do Recôncavo da Bahia (IPHAN, pp. 102-139)75.
75 Assim como Câmara Cascudo, Mário de Andrade (1989) também diz que "machete é o mesmo que machim ou machinho", e que este instrumento é "também conhecido como cavaquinho". Ou seja, machim e machinho são para ele o mesmo que cavaquinho, enquanto Cascudo refere-se ao machinho como “pouco maior do que o cavaquinho”. Em comunicação pessoal, o musicólogo Carlos Sandroni ponderou que o vocábulo "machete" foi usado em diferentes sentidos para uma viola pequena; ora um cavaquinho (quatro cordas simples, como diz Mário de Andrade), ora o machete do Recôncavo da Bahia (cinco cordas duplas). “A definição que Mário dá de machete não se aplica ao machete do Recôncavo, que não é igual ao cavaquinho. O que tem em comum entre ambos é serem um instrumento da família dos violões, e pequeno. O mesmo se aplica ao Câmara Cascudo, com a diferença que ele fala que tem cinco cordas duplas - isso coincide com o machete baiano. Mas fala que é afinado em quintas,
Nuno Marques Pereira pregava em favor da demonização de “músicas lascivas” acompanhadas por violeiros, que seria o instrumento musical preferido do Capiroto. O moralista atribuiu a morte súbita do mestiço João Furtado à execução de música “indecente”. Morador da freguesia de Nossa Senhora do Socorro, no Recôncavo da Bahia, Furtado foi músico afamado, grande tocador de viola de modas profanas:
[...] em certa ocasião pegou em uma viola, e se foi deitar na sua cama, e começou a cantar um tono, que se usava naquele tempo, dizia a letra: Para
que nascestes, Rosa, / Se tão depressa acabastes &. Ouviram-no cantar e
tanger os que na casa estavam. Porém, quando o foram acordar, estava na outra vida (PEREIRA, 1939, p. 103).
A canção entoada por João Furtado era popular na época de Gregório de Mattos, que a usou como mote em um de seus poemas (BUDASZ, 2004, p. 7). Comenta este autor que o “Boca do Inferno” tinha conhecimento musical, sendo instruído em música de concerto e na “música das ruas, dos mulatos e negros, aquela música que se ouvia nos calundus” (ib.), tendo se referido a expressões musicais e coreográficas praticadas por negros e mestiços, a exemplo do paturi, que era “bailado pelas mulatas na Água Brusca, ou o Cãozinho, bailado na festa de N. S. de Guadalupe pelas próprias juízas e mordomas da irmandade” (ib.). Alguns músicos eram seus companheiros inseparáveis e
[...] o próprio poeta cantava acompanhando-se a uma viola que fizera de cabaça. Este provavelmente seria o mesmo instrumento denominado banza no mundo afro-atlântico dos séculos XVII e XVIII. O banza, ou banjar, originaria o banjo norte-americano (que até o início do século XIX ainda era construído a partir de uma cabaça) e a viola de cabaça, ainda hoje tocada em certas partes do Brasil” (ib.).
Violas eram tocadas, na época, por filhos e filhas de aristocratas, assim como por músicos negros no teatro, desde a segunda metade do século XVI – músicos negros capazes de explorar “combinações formais, rítmicas, instrumentais e timbrísticas” afro-ibéricas (BUDASZ, 2004, p. 11).
o que nem o machete baiano é, nem o cavaquinho. Então pode ser que haja ainda um terceiro instrumento do mesmo tipo - família do violão, pequeno - mas que tenha sido chamado pelo mesmo nome. O problema da história toda é que o nome não garante que se está falando da mesma coisa”.
Figura 3: Negro tocando instrumento de cordas. Antonio Ribeiro Chiado, c. 1580, Portugal
Fonte: cit. BUDASZ, 2004, p.10
Na documentação sobre os calundus coloniais, há outra referência quanto ao uso de viola: na casa da calunduzeira Custódia Gege, na região do atual bairro do Pelourinho, foram recolhidos, em 1754, diversos artefatos, entre eles os seguintes instrumentos musicais: “uma viola de freixos”, “um tambaque encoirado em uma panela”, “umas cabaças com umas contas ou miçangas por fora” (FERREIRA, 2016, pp. 144-145), segundo consta no auto de apreensão. A panela encoirada com valor de “tambaque” seria da família do tambor gege chamado kpezin
“cuja caixa de ressonância é uma jarra de cerâmica, de pescoço alongado e base esférica, revestida de palha trançada ou vime. Esse tambor acompanha a orquestra nas cerimônias fúnebres (zenli) mas também nas músicas recreativas (grifo meu) e outras celebrações” (MOREAU, 2018, p. 52). Quanto à “viola de freixos”, de Custódia Gege, nada ainda se sabe. Mas o que parece tornar-se assente é a participação das danças e músicas dos calundus feitos por pessoas originárias da África Centro-Ocidental e dos geges na formação da dança recreativa lundu. Teria ocorrido o deslocamento do antigo vínculo divinatório para, associada a outras referências atlânticas (ibéricas), tornar-se danças de rua e de salão praticadas por pretos e brancos.
Enfim, no século XVIII, a palavra “folguedo” tinha o sentido – como atualmente – de “divertimento, passatempo” (BLUTEAU, 1789, p. 624)76, tal como foi usado no caso dos
“folguedos de viola”, conforme referido. No caso da calundu da angolana Branca, escravizada de Pedro de Serqueira Barbosa, e que atuou por cerca de vinte anos no Rio Real de Cima, como já sinalizado, a testemunha Felícia Pires disse que, ao chegar no local, havia “muitas outras pessoas das circunvizinhanças que iam assistir aquele folguedo e cura (grifo meu), e que logo se tocara um instrumento de que usam os pretos, chamado canzá”.
“Folguedo”, neste caso, deve ser interpretado com o sentido de divertimento que precedeu a atividade curativa? Ou como atividade preparatória que integrava o ritual divinatório? A associação entre “folguedo e cura”, entre atividade recreativa e propiciatória, seria fruto da percepção geral vigente na época quanto às características próprias das “danças de pretos”? Esta associação explicaria, por exemplo, o fato de Zacharias Wagener representar, na aquarela, um evento religioso, mas escrever seu comentário referindo-se apenas ao caráter recreativo das “danças de pretos”? Cabe notar que tanto a testemunha Felícia Pires quanto o pintor alemão Zacharias Wagener referiram-se a fenômenos que entendiam parcialmente, escapando-lhes o fato de que os processos de cura envolviam danças, gritos, palmas e outros movimentos corporais e sonoros extraordinários77.
As mesmas questões podem ser dirigidas para o caso da dança de Tunda, ou Acotundá, que se realizava semanalmente nas imediações do arraial do Paracatu, em Minas Gerais, quando 76 BLUTEAU (1789): o verbo “folgar” tem os sentidos de largar, alargar; e também é um termo náutico: folgar o leme; assim como significa cessar do trabalho; alegrar-se; ter gosto. E o substantivo “folguedo” tem os sentidos de divertimento, passatempo. Sobre o “caráter lúdico” das culturas e consequente centralidade do jogo e da ludicidade para a formação e desenvolvimento das sociedades humanas, ver HUIZINGA (2000).
77 Agradeço a Michael Iyanaga pela sugestão interpretativa, por meio de comunicação pessoal, para a escrita deste último parágrafo. Devo acrescentar, que durante a produção de “Índios do Sertão”, documentário da série Bahia Singular e Plural (TVE-BA, 2001, 60 min), o cacique e pajé Afonso Feitosa, dos Pankararé, durante a festa dos Praiá, realizada anualmente no platô do Amaro, no Raso da Catarina, referiu-se aos Praiás – supostos encantados inteiramente recoberto de folhas e palhas – e a cada Praiá individualmente, como “folguedo”.
se reverenciava o “santo da terra Courá”, e que foi reprimida por capitães-do-mato em 1744 (MOTT, 1986). Courá seria um subgrupo ioruba, da região de Lagos, Nigéria. Quase todas as nove testemunhas arroladas para depor referiram-se ao evento com o termo “folguedo”. A primeira testemunha, Rosa Pinheira, da Costa da Mina, 40 anos, forra, disse que “todos os sábados grande quantidade de negros forros e cativos [...] [participavam de] um folguedo, dançando ao som de um tambor ou tabaque em que faziam várias macaquices e movimentos com algumas palavras que ela não entendia por falarem na língua de Courá” (MOTT, 1986, pp. 3-4).
É plausível argumentar que o uso da palavra “folguedo”, para designar a dança de Tunda, poderia ter sido decidido pelo escrivão, que registrou o depoimento das testemunhas, o padre Manuel Pereira França. Impossível saber. Mas, sendo escolha do padre ou das próprias testemunhas, a designação pode ser vista como mais um indício de como os contemporâneos percebiam a falta de nitidez dos limites que separavam danças e músicas rituais de outras apenas recreativas. Apesar do caráter divinatório da dança de Tunda, demonstrado por Mott, nada contraria a possibilidade de que seus frequentadores semanais participassem também de danças recreativas na casa de Josefa Maria, a sacerdotisa Courá, que liderava o “folguedo”78.
As evidências apontam que os calundus funcionaram, simultaneamente, como ambientes religiosos e espaços de aprendizado e difusão de danças e de variados – e complexos - ritmos musicais. Entre os assistentes da calunduzeira Courá havia três africanos especialistas: o mestre das folhas (que produzia os remédios), o mestre de danças e o mestre de músicas – este, inclusive, fabricava “os instrumentos para dançarem”. A atuação de um mestre de danças parece indicar que o culto do santo da terra de Courá requeria a execução de movimentos corporais diversos – as “várias macaquices e movimentos” a que se referiu uma testemunha - que deveriam ser praticados pelos participantes.
O mesmo trânsito semântico entre calundu e folguedo apareceu no caso já referido, da angolana Branca, que atuou por cerca de vinte anos em Rio Real de Cima, promovendo folguedos e curas. A ocorrência simultânea de danças e músicas recreativas e religiosas numa mesma residência parece que era algo relativamente usual, pelo menos no século XIX, como notaram pesquisadores acerca das características da casa da Tia Ciata, uma das baianas que teria levado o samba para o Rio de Janeiro, na década de 1870. Na sua casa havia seis cômodos, 78 Flausino Valle conta ter assistido, nas primeiras décadas do século XX, a uma cerimônia religiosa afro- brasileira duas léguas distantes de uma grande cidade mineira “onde havia gente em profusão, de todo estalão social, quando observou que antes de se começarem as consultas, cantavam e batucavam, horas a fio, pequenos trechos de música de quatro, oito ou dezesseis compassos; não havia instrumentos artificias; somente a voz, palmas e sapateios” (VALLE, 1936, pp. 101-102, grifos meus).
o corredor e o quintal: na sala de visitas realizavam-se bailes; na parte dos fundos samba de partido-alto ou samba-raiado; no terreiro, batucada, onde se fazia presente o elemento religioso (SODRÉ, 1998, p. 15).
A indistinção entre “folguedo” e “(ca)lundu” encontra-se também na portaria emitida