La cicatrisation

O verdadeiro caminho passa sobre uma corda que não está estendida no espaço, mas quase ao rés do solo. Parece destinada a fazer tropeçar e não a ser percorrida.

Franz Kafka30

Além dos filmes e vídeos iniciais, a construção de uma tempo- ralidade circular por meio de mecanismos de repetição ininterrupta é o procedimento que pauta os trabalhos em que Nauman utiliza atores representando palhaços, figuras que surgem na obra em meados da década de 1980. Eis mais uma proximidade com a obra de Beckett, autor cuja galeria de personagens reúne tipos algo clochards, algo clowns.

Veja-se, por exemplo, Film [Filme (1965)], o único roteiro de filme escrito por Beckett, em 1963, e dirigido no ano seguinte por Alan Schneider (1917-1984). O personagem enigmático “O” é ninguém menos que Buster Keaton (1895-1966). Rodado em preto e branco, “o filme é totalmente silencioso exceto por um ‘sssh!’ na primeira parte”31_{. Uma pálpebra preenche}

a tela e se abre. Um homem, visto de trás, esgueira-se apressadamente por uma rua, e se presume pelas roupas (casaco, calças largas, uma valise, um lenço sob o chapéu puído que parece vedar parcialmente suas feições) e pelo gestual que se trate de um velho. Ele colide com estranhos que se espantam ao olhá-lo, horrorizados. Entra em um prédio e mede a própria pulsação. Uma senhora que descia as escadas cai morta depois de fitá-lo. Ele entra

29. “Tente. Fracasse. Não importa. Tente de novo. Fracasse de novo. Fracasse melhor” [“Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail

again. Fail better”], frase extraída de Worstward

Ho, publicado em 1983. Cf. BECKETT, Samuel. Worstward Ho. In: _____. The Selected Works of

Samuel Beckett [Vol. IV Poems - Short Fiction -

Criticism]. Nova York: Grove Press, 2010, p. 471. 30. Cf. KAFKA, Franz. Antologia de páginas

íntimas. Tradução de Alfredo Margarido. Lisboa: Guimarães Editores, 2002, p. 143.

31. “The film is entirely silent except for the

“sssh!” in part one”. Cf. BECKETT, Samuel. Film. In: Ibidem, p. 367.

em um apartamento, fecha as trancas da porta e volta a medir a pulsação. O recinto está quase vazio, exceto por um cachorro, um gato, uma gaiola com um papagaio, um aquário com um peixe, uma cama, uma cadeira de balanço, um espelho, uma reprodução em papel de uma imagem religiosa com olhos arregalados. Ele veda a claridade vinda da janela e também o espelho. Depois, retira lentamente todos os olhos que parecem recair sobre ele: o gato e cachorro são postos para fora em uma cena burlesca, o papel com a imagem é rasgado, a gaiola e o aquário são cobertos. Sentado na cadeira de balanço, ele examina cuidadosamente fotos de família retiradas de um envelope. A câmera, até então mantida à certa distância, gira e o capta de frente: Buster Keaton aparece usando um tapa-olho e, à semelhança dos estranhos que encontrou no trajeto, faz uma expressão de espanto e cobre o rosto com as mãos. O filme se encerra com o mesmo olho focalizado na abertura. No roteiro, Beckett cita a máxima do filósofo irlandês George Berkeley (1685-1753), Esse est percipi (“ser é ser percebido”) e aponta que o protagonista cinde-se em dois: “O” (object/objeto) e “E” (eye/olho). A despeito da supressão da percepção alheia – os estranhos encontrados pelo caminho, os animais e a imagem referida ao elemento divino –, resta a “O” a inevitabilidade da auto-percepção. Beckett ressalta: “clima do filme cômico e irreal. ‘O’ deve convidar ao riso por sua maneira de se mover”32_{. Para tanto,}

o papel é entregue a Keaton, grande ator norte-americano de comédias mudas e, possivelmente, o melhor dos clowns.

Samuel Beckett, Film, filme, 1965, 24 min.

Veja-se também a descrição de Krapp, personagem de A última

gravação de Krapp, de 1959, que inicia a peça descascando e comendo duas bananas com um gestual desengonçado e expressão pensativa, “calças pretas desbotadas, estreitas e muito curtas para ele. Colete preto desbotado e sem mangas, quatro bolsos espaçosos. Relógio de corrente de prata pesado. Camisa branca encardida e aberta no pescoço, sem colarinho. Surpreendente par de botas brancas sujas, tamanho dez pelo menos, muito estreitas e pontiagudas. Rosto branco. Nariz roxo. Cabelos grisalhos desarrumados. Barba por fazer. Muito míope. Problemas de audição. Voz esganiçada. Entonação distinta. Andar penoso”33_{. Amiúde os personagens recebem}

caracterização parecida, maltrapilhos, sapatos grandes surrados, chapéus- coco: Vladimir e Estragon (de Esperando Godot, de 1952); Hamm e Clov (de

Fim de Partida, de 1957) e Mercier e Camier, entre outros. Algumas dessas

duplas inseparáveis aludem aos pares complementares de palhaços de circo, o dominador e o submisso, o espertalhão que humilha e escarnece do tolo.

Assim como os personagens de Beckett, os palhaços de Nauman trazem à tona temas como a frustração, o fracasso, a crueldade, o ridículo e a incapacidade de aprendizado. O procedimento crucial é o da repetição infindável e a perversão maior é a simulação do desenlace ou da interrupção dos ciclos: o “fantasma da revogabilidade”, tal como citado para comentar as ocorrências dentro do cilindro de O despovoador. Diante do elenco do circo, lugar por excelência da crueldade, Nauman e Beckett escolhem as figuras sub-humanas ou sobre-humanas, os personagens feitos para fracassar diante da plateia, para suportar as humilhações, as quedas, os

32. “Climate of film comic and unreal. ‘O’ should

invite laughter throughout by his way of moving”. Cf. BECKETT, Samuel. Loc. cit.

33. “Rusty black narrow trousers too short for him.

Rusty black sleeveless waistcoat, four capacious pockets. Heavy silver watch and chain. Grimy white shirt open at neck, no collar. Surprising pair of dirty white boots, size ten at least, very narrow and

pointed. White face. Purple nose. Disordered grey hair. Unshaven. Very near-sighted. Hard of hearing. Cracked voice. Distinctive intonation. Laborious walk”. Cf. BECKETT, Samuel. Krapp’s Last Tape. In:____. The Selected Works of Samuel Beckett [Vol. III Dramatic Works]. Nova York: Grove Press, 2010, p. 217.

golpes, as repetições das piadas e dos gracejos e, sobretudo, a tensão da espera pela próxima provação34_.

Os palhaços de Nauman não são os da tradição da Commedia

dell’Arte, iniciada no século XV, na Itália. Em nada se parecem com os

arlequins e saltimbancos de Picasso (1881-1973), por exemplo, figuras astutas e repletas de vitalidade, trapaceiros que burlam a norma com métodos espirituosos, inteligentes, que podem tudo e que por isso têm capacidade de transformar e pôr as coisas em movimento; uma metáfora

34. Conforme o comentário do prefácio da edição brasileira de Fim de Partida, “Hugh Kenner, um de seus primeiros e melhores críticos [da obra de Beckett], vale-se da imagem de dois caminhos estéticos opostos para explicá-la: há a família dos acrobatas, empenhados em fazer mais e melhor que seus antecessores, colocar a corda bamba, sem rede,

cada vez mais alta; mas há também a linhagem dos clowns, que trazem a corda bamba junto ao chão e se ocupam de exibir os limites humanos, projetando luz sobre a falha e o fracasso”. Cf. ANDRADE, Fábio de Souza. Matando o tempo: o impasse e a espera. In: BECKETT, Samuel. Fim

de partida. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac&Naify, 2002, p. 10.

Samuel Beckett e Karl Raddatz ensaiando Esperando Godot, Berlim, 1975.

fartamente analisada por Yve-Alain Bois em “Picasso the Trickster”35_{. Os}

palhaços de Nauman são grotescos, sejam eles cruéis ou humilhados. Na mencionada série de trabalhos em neon, de 1985, que trata de violência e sexualidade, certos desenhos esquemáticos lembram palhaços, sobretudo pelo formato dos olhos e das bocas e pelos narizes redondos. Em Mean Clown Welcome [Boas-vindas do palhaço maldoso (1985)], a referência é explícita. A representação da brincadeira de retirar inesperadamente a mão estendida para um cumprimento, truque clássico do humor pastelão, ganha o adendo dos órgão sexuais dos palhaços, desenhados com destaque, pulsando ora eretos ora flácidos, sem parar.

Na série Clown Torture [Tortura do palhaço (1987)], Nauman atormenta palhaços variados, deixando-os envergonhados das próprias aflições, submetidos que estão a travessuras que se repetem, se repetem, se repetem...

Fiquei interessado na ideia do palhaço antes de tudo porque há uma máscara, e se torna uma ideia abstrata de uma pessoa. [...] e porque os palhaços são abstratos em certo sentido, tornam-se muito desconcertantes. [...] Além disso, quando se pensa em palhaços de

vaudeville ou palhaços de circo, há muita crueldade e maldade. Não se sairia impune daquilo sem maquiagem. As pessoas não aguentariam, é muito maldoso. Mas, no circo, fica tudo bem e ainda é engraçado36_.

Os vídeos de palhaços surgem na obra de Nauman, portanto, como um desdobramento dos vídeos em que maquiava o próprio corpo,

35. Cf. BOIS, Yve-Alain. Picasso the Trickster. In: Picasso Harlequin: 1917-1937. Milão:

Skira, 2009. Já para uma aprofundamento

do tema dos palhaços nas obras de Nauman e Beckett, consulte-se SCHAFFNER, Ingrid. Bruce Nauman through Samuel Beckett. In: MORGAN, Robert C. (Ed.). Bruce Nauman. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2002, p. 163-173.

36. “I got interested in the idea of the clown

first of all because there is a mask, and it becomes an abstract idea of a person. [...] and because clowns are abstract in some sense, they become very disconcerting. [...] Also, when you think about vaudeville clowns or circus clowns, there is a lot of cruelty and meanness. You couldn’t get away with that without makeup. People wouldn’t put up with, it’s too mean. But in circus it’s okay, it’s still funny”.

escondendo-se ou apagando os traços expressivos individualizantes (como na citada série Art Make-Up de 1967 ou Flesh to White to Black to Flesh [Carne para branco para preto para carne], de 1968). A máscara do palhaço – sua maquiagem – torna-o apto a comportar-se de modo mesquinho ou a perpetrar ações cruéis; torna-o igualmente apto a sofrer indefinidamente. E os palhaços de Nauman costumam sofrer. Os maus-tratos recaem sobre palhaços caracterizados com figurinos e maquiagens diferentes: “no vídeo do palhaço, há quatro diferentes trajes: o palhaço tolo [representado por] Emmett Kelly; um antigo palhaço barroco francês; um de cabelos vermelhos, roupas de bolinhas e sapatos enormes; e um bobo da corte”37_.

37. “In the clown videotape, there are four different

clown costumes: one of them is the Emmett Kelly dumb clown; one is the old French Baroque clown;

one is a sort of traditional polka-dot, red-haired, oversize-shoed clown; and one is a jester”. Cf. KRAYNAK, Janet (Ed.). Op. cit., p. 335; 337.

Estudo para Mean Clown Welcome, 1985, grafite e aquarela sobre papel, 183 x 209,5 cm.

Clown Torture: I’m sorry, 1987, vídeo.

Clown Torture: No, No, No,

1987, vídeo.

Clown Torture: Clown Taking a Shit, 1987, vídeo.

Clown Torture é um trabalho que tem configurações diferentes,

sendo frequentemente apresentado em uma instalação composta por projeções de diversos vídeos, todos de 1987. Em um deles, por exemplo, um palhaço de peruca vermelha e maquiagem à la Bozo, debate-se e grita, de olhos arregalados, “não, não, não...” [No, No, No, No]. Em outra versão, o palhaço está trajado como um pierrô e pula freneticamente enquanto grita “não”. Há outro, fantasiado como um bobo da corte, que repete com vigor “I am sorry”[desculpe-me]. Em Clown with Goldfish

Bowl [Palhaço com aquário de peixe dourado], um palhaço trôpego tenta

equilibrar um aquário em um cabo de vassoura. Em Clown with Water

Bucket [Palhaço com balde de água], um palhaço é atingido por baldes de água toda vez que abre uma porta. Nos dois últimos casos, os palhaços são incapazes de aprender com a falha, restando-lhes o mero impulso de repetição do comportamento: o palhaço continua a abrir a porta, mesmo sabendo – ou melhor, como se não soubesse – da inevitável humilhação que o espera. Já em Clown Taking a Shit [Palhaço cagando] a humilhação é mais surpreendente: o vídeo traz o palhaço de peruca vermelha, está sentado no vaso sanitário; lendo uma revista, enquanto é filmado por uma câmera de vigilância, uma exposição ambígua de sua intimidade, uma vez que o anonimato é garantido por seu traje.

Há ainda vídeos com as clássicas piadas circulares, repetidas ininterruptamente em função de suas próprias estruturas, e que lembram a cantoria de Vladimir para Estragon na abertura do segundo ato da interminável espera por Godot: “um cão foi à cozinha/roubar pão e chouriço/o chefe e um colherão/deram-lhe fim e sumiço/Outros cães tudo assistindo/o companheiro enterraram/sob uma cruz que dizia/aos demais que ali passavam/um cão foi à cozinha/roubar pão e chouriço...”38_.

38. Vladimir e Estragon são personagens da célebre peça teatral de Beckett, Esperando

Godot, escrita em 1948, publicada em 1952 e estreada em Paris, em 1953, sob a direção de

Roger Blin. Cf. BECKETT, Samuel. Esperando

Godot. Tradução de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac&Naify, 2005, p. 109-110.

Em Pete and Repeat [Pita e Repita], o palhaço conta a piada tentando se equilibrar em um pé só, como se estivesse sentado e de pernas cruzadas, “Pita e Repita estavam sentados numa cerca. Pita caiu. Quem ficou? Repita. Pita e Repita estavam sentados numa cerca. Pita caiu. Quem ficou? Repita...”39_{. Em algumas montagens, há também Dark and Stormy Night}

with Laughter [Noite escura e tempestuosa com gargalhada] em que, à

semelhança de Pete and Repete, um palhaço repete a piada em um monitor e, em outro, disposto à frente, um palhaço gargalha (“era uma noite escura e tempestuosa. Três homens estavam sentados em volta de uma fogueira. Um dos homens disse, “Conte-nos uma história, Jack”. E Jack disse, ‘Era uma noite escura e tempestuosa. Três homens estavam sentados em volta de uma fogueira...)40_{. A cada repetição o palhaço vai ficando mais frustrado}

39. “Pete and Repeat were sitting on a fence.

Pete fell off. Who was left? Repeat. Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off. Who was left? Repeat...”.

40. “It was a dark and stormy night. Three men

were sitting around a campfire. One of the men said, ‘Tell us a story, Jack’. And Jack said, ‘It was a dark and stormy night. Three men were sitting around a

Shit In Your Hat – Head On A Chair, 1990, cera, madeira, projeção de vídeo,

pela obrigação de recomeçar. E, numa tentativa de afastar a repetição, ele muda as entonações, simula sotaques variados, rosna como um cão, mas nunca consegue romper o ciclo.

Por fim, não se pode deixar de mencionar um outro trabalho que emprega um clown e é estruturado por combinatórias extenuantes de poucos elementos, no qual a contenção dá a tônica e o torna um dos mais cortantes da lavra de Nauman, Shit In Your Hat – Head On A

Chair [Cague em seu chapéu – Cabeça numa cadeira (1990)]. A instalação compreende uma projeção de vídeo de uma atriz, mais propriamente uma mímica e, à frente, uma cabeça moldada em cera que repousa em uma cadeira que pende do teto. Uma voz vigorosa vinda de fora da cena ordena uma sequência de instruções executadas pela mímica. Permutam- se quatro verbos put, drop, show, shit [pôr, largar, mostrar, cagar] e seis substantivos hat, table, head, hand, lap, face [chapéu, mesa, cabeça, mão, colo, rosto]. Elabora-se uma estrutura matemática fechada de termos comutáveis em equações: “ponha o seu chapéu sobre a mesa. Ponha sua cabeça em seu chapéu. Ponha sua mão em sua cabeça com sua cabeça em seu chapéu. Ponha o seu chapéu no seu colo. Ponha sua mão em seu chapéu, seu chapéu no seu colo. Largue o seu chapéu...41_{. De repente, o}

que parecia um procedimento calculadamente anódino converte-se em um mecanismo extremado de violência. A série de comandos simples se revela um exercício de poder que envolve manipulação, humilhação e sadismo: “cague no seu chapéu. Mostre-me o seu chapéu. Ponha o seu chapéu em sua cabeça. Ponha a cabeça sobre a mesa...”42_.

campfire. One of the man said, ‘Tell us a story, Jack’. And Jack said, It was a dark and stormy night. Three men were sitting around a campfire....”.

41. “Put your hat on the table. Put your head on

your hat. Put your hand on your head with your

head on your hat. Put your hat in your lap. Put your hand on your hat, your hat in your lap. Drop your hat...”.

42. Shit in your hat. Show me your hat. Put your hat on your head. Put your head on the table...”.

A respeito disso, é interessante um comentário do crítico e curador Robert Storr sobre um conjunto de trabalhos de Nauman que lida com temas semelhantes aos abordados por meio dos palhaços:

[…] os palhaços atormentados, mais do que isso, as formas de animais esfolados em Carousel [Carrossel] (1988) e trabalhos relacionados também personificam o reflexo da crueldade humana. A estridente videoinstalação Learned Helplessness in Rats/Rock and

Roll Drummer [Desamparo aprendido em ratos/Baterista de rock and roll], (1988) baseia-se na noção de que as nossas reivindicações de superioridade são, na melhor da hipóteses, muito tênues. Uma gravura intitulada Learned Helplessness from the Rats [Desamparo aprendido com os ratos] sugere, ao contrário disso, que a psicologia comportamental, com a qual se contava para aperfeiçoar a natureza, pode facilmente voltar-se contra nós. A inabilidade repetida para aprender com os erros é uma questão constante para Nauman, nenhum projeto de melhoria ou punição do fracasso muda as chances contra o erro. A dor é uma má professora43_.

43. “[…] the tormented clowns, moreover, the

flayed animal forms in Carousel (1988) and related works also personify humanity’s reflex cruelty. The raucous video installation Learned Helplessness in Rats/Rock and Roll Drummer (1988), is predicated on the notion that our claims of superiority are tenuous at best. A print […] entitled Learned Helplessness from the Rats suggests instead that behaviorial psychology,

counted upon to improve on nature, may easily be turned against us. The repeated inability to learn from mistakes is a constant issue for Nauman; no design for betterment or punishment for failure changes the odds against error. Pain is a poor teacher”. Cf. STORR, Robert. Flashing the Light in the Shadow of Doubt. In: MORGAN, Robert C. (Ed.). Bruce Nauman.Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2002, p. 160.

Clown with Video Surveillance, 1986, aquarela, grafite e colagem sobre papel, 108,5 x 96 cm.

Contenção, reiteração e saturação: