Cas des quadruplexes de guanine (facteur cis)

A diversidade cultural é, porventura, uma noção mais abrangente e menos conflituosa quando comparada com a de “multiculturalismo”. Apesar de igualmente polissémico, o termo tem sido aplicado como uma categoria elástica e descritiva, na qual cabem várias diferenças culturais, mas aproxima sobretudo de uma dinâmica celebratória que sublinha o potencial da inclusão (Young 2005).

Assim sendo, a diversidade cultural pode ser definida como «a multiplicidade de formas pelas quais as culturas dos grupos e sociedades encontram sua expressão» (UNESCO 2005 artigo 4, ponto 1). Neste sentido, todas as culturas são igualmente válidas e o seu entendimento deve servir objectivos de paz, promover o diálogo intercultural, a coesão social e contribuir para o desenvolvimento e sustentabilidade cultural (UNESCO 2010). A relevância em manter e maximizar a diversidade cultural em contraponto com um mundo cada vez mais globalizado é legitimada pelas políticas da UNESCO, que considera a diversidade tão indispensável para a Humanidade como a diversidade biológica o é para a natureza (UNESCO 2001). Deste ponto de vista, a diversidade cultural é assumida como património que importa defender, não só por uma questão ética e de respeito pela dignidade humana condizente com a ideia de pluralismo cultural, mas porque também configura uma mais-valia do ponto de vista da promoção da criatividade e do desenvolvimento sustentável das sociedades (C. B. Cabral 2011).10

Mas que entendimentos sugere a noção de diversidade cultural para os museus? Como sublinha Sherman (2008a), os museus sempre foram espaços de negociação da diferença, atendendo à sua responsabilidade de preservar e definir cultura, ainda que a articulação com a diferença possa assumir contornos difusos e problemáticos (N. Dias 2008).

10 _{Com efeito, a diversidade cultural tem sido um estandarte da UNESCO nas últimas décadas, que se reflecte em}

documentos de referência como Our Creative Diversity (WCCD 1996), a Declaração Universal da Diversidade Cultural (UNESCO 2001) e, até certo ponto, pela Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Imaterial de 2003, que favorece a ideia de salvaguarda do PCI num quadro mais vasto de preservação da diversidade cultural, entendida como pilar fundamental para o desenvolvimento da sociedade. Mais tarde, a importância da diversidade cultural foi reiterada pela Convenção para a Protecção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais (UNESCO 2005).

Por outro lado, no sentido mais lato do termo, quando aplicado aos museus, a diversidade corresponde a um conjunto de iniciativas, nalguns casos estratégicas, no sentido de dar resposta ao desafio de promover maior acessibilidade, igualdade, participação e inclusão.11

Assim sendo, para além da etnicidade, as políticas para a diversidade também se reflectem a outros níveis, seja do ponto de vista das questões de género (Porter 1994; Levin 2010; Rechena 2011), da acessibilidade física (Dodd et al. 2008; Sandell, Dodd, e Garland-Thomson 2010) e intelectual (Ravelli 2006), do estatuto socioeconómico, da religião, da sexualidade (p. ex. GLBT), da intergeracionalidade12_{, entre outros aspectos. Nesse sentido, é um tema de}

interesse que é transversal a todos os tipos de museus.13

No cômputo geral, as preocupações com a diversidade estão relacionadas com uma tendência no sentido de diversificar o público dos museus – o museu para todos –, desconstruindo a ideia de que o público de museus reflecte apenas uma elite sociocultural, tal como denunciava o sociólogo Bourdieu há algumas décadas atrás (Bourdieu e Alan 1969). Ainda que a expectativa de que os museus devem representar e dar acesso a todos signifique, em grande medida, e sob múltiplos aspectos, uma utopia, configura uma tendência que tem marcado o sector nas últimas décadas (Tony Bennett cit. por Graham 2013).

Com efeito, a prevalência de uma estratégia (ou a ausência dela) que não procure contrariar ou romper com as barreiras que limitam o acesso cultural a uma instituição é também uma forma de activamente manter essas desigualdades (Holden 2010). Sendo os museus instituições de carácter público com responsabilidades sociais, o desenvolvimento de estratégias inclusivas tem sido um aspecto profusamente debatido, mas exige mudanças mais profundas, conforme sugere Holden (2010, 60): «Cultural institutions and organisations, like governments, need to shift from ‘product’ to people. Many of them have already put in place measures to attract, educate, and listen to a wide public, but for others it is challenging, and will demand fundamental changes in their practices and attitudes». Esta mudança de

11 _{No entanto, importa referir que no mundo dos museus o significado e relevância da diversidade assume}

diferentes interpretações em função de cada país e também entre a comunidade profissional (Denniston 2003; Young 2005).

12 _{Neste domínio há uma reflexão importante quanto à captação de públicos cada vez mais diversificados e de}

carácter intergeracional. De particular evidência tem sido relevante o enfoque sobre o público sénior, atendendo à tendência para uma Europa cada vez mais envelhecida. Em Portugal, um estudo recente demonstra que são poucos os museus que incluem iniciativas dirigidas ao público sénior (Teixeira, Faria, e Vlachou 2012).

13 _{As recomendações do ICOM para a diversidade na perspectiva do acesso mais alargado aos museus (género,}

paradigma implica também o questionamento do que se considera como programação museológica relevante e ajustada aos diferentes públicos e suas expectativas.

Estarão as pessoas pouco interessadas na cultura em geral ou no género de cultura que as “instituições culturais formais” lhes oferecem? Estaremos a programar tomando em consideração as pessoas - os seus interesses, preocupações, conhecimentos prévios, perguntas, necessidades, barreiras práticas e psicológicas que as possam manter afastadas? Iremos alguma vez questionar a forma como fazemos as coisas e a sinceridade da nossa afirmação “Somos para as pessoas”? (Vlachou 2013c)

Assim sendo, a diversidade cultural tem sido defendida no sentido de dar uma resposta positiva às necessidades de grupos que de forma consciente ou inconsciente estão socialmente excluídos dos museus (Hooper-Greenhill 1997). Não obstante, está também implícita a importância e relevância da dimensão social do museu e o modo como pode responder às necessidades e interesses de uma população (potenciais públicos) em constante mutação, em sintonia com uma das prerrogativas do ICOM atribuídas aos museus – «ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento» (ICOM 2007).

Neste contexto argumenta-se a necessidade de abordagens museológicas mais articuladas com a sociedade, com propósitos definidos que objectivam essa relação, em vez de responder exclusivamente às agendas e interesses dos profissionais de museus (e das suas redes) (Watson 2007). Esta mudança de prioridades, mais centrada na humanização do museus, longe de ser consensual é, no entanto, partilhada por um número crescente de autores (Silverman 2010; Sandell e Nightingale 2012, entre outros).

Nesta perspectiva, a acessibilidade na sua transversalidade não se esgota na eliminação de barreiras físicas e psicológicas, explorando outras dimensões da actividade museológica e formas de representação dos indivíduos ou grupos visados que passa, por sua vez, pela adopção de uma museologia mais participativa. Na prática, o desafio implica a criação de condições para que processos de consulta, colaboração e parceria com os públicos possam ocorrer nas mais variadas áreas: programas contemporâneos de colecções, exposições (p. ex. programa de exposições comunitárias), área educativa, entre outras. Em síntese, a inclusão em

contexto museológico pode ser perspectivada, atendendo a sete princípios de actuação, tal como sugere Coxall (2006): servir os públicos e as comunidades; implementar processos de consulta junto dos públicos e comunidades; desenvolver práticas de recolha de objectos e interpretação; colaborar com organizações externas; trabalhar de forma interdisciplinar; formar profissionais e actualizar as competências quanto a aspectos da diversidade cultural; e, ainda, reconhecer e integrar a diversidade nas práticas museológica de uma forma transversal.14

Esta reconfiguração das práticas museológica reflecte também uma mudança de paradigma que pressupõe um papel distinto para estes potenciais públicos. Isto é, já não são considerados apenas como visitantes ou consumidores culturais para passarem a ser percepcionados também como “produtores culturais”, o que significa que poderão assumir o papel de protagonistas no processo de criação, decisão e disseminação de novos discursos e práticas museológicas (Kreps 2009). Neste contexto, significa a passagem de um modelo de “desenvolvimento do acesso”, no qual se promove a acessibilidade a um público mais alargado até aí excluído do usufruto de um património comum, para um modelo de “inclusão cultural” que reconhece o papel dos indivíduos numa visão partilhada na negociação e produção de conhecimentos (Bodo 2009a).

Com efeito, a participação tem vindo a configurar um aspecto relevante nas práticas museológicas, sendo considerada uma das grandes tendências no mundo dos museus (Mensch e Meijer-van Mensch 2011). O interesse que suscita tem ultrapassado as experiências no domínio da nova museologia, no sentido da sua aplicação estrita em ecomuseus, museus de comunidade ou outros.15 _{Neste sentido, a participação como ferramenta poderá}

potencialmente ser aplicada em qualquer tipo de museu (Simon 2010a). A criação de ambientes participativos pode tomar várias formas e seguir diferentes modelos, da mera consulta à colaboração, esta última envolvendo uma contribuição mais activa por parte de

14 _{Para uma análise mais esquemática, veja-se o modelo holístico de desenvolvimento da inclusão nos museus}

proposto por Galla (2013).

15 _{As décadas de 1960 e 1970 do séc. XX constituem fases relevantes para a crítica e auto-avaliação nos museus,}

em que movimentos como a nova museologia, com origem em França, surgem na defesa do papel social dos museus, da interdisciplinaridade, da valorização do património local ao serviço do desenvolvimento e da participação das comunidades (Desvallées e Mairesse 2013), contexto a partir do qual se emblematizaram vários museus como por exemplo: Anacostia Museum, em Washington (1967), La Casa del Museo, no México (1973), l’Écomusée du Creusot, em França (1972) e l’Écomusée de la Haute-Beauce, no Québec (1978). Para maior aprofundamento veja-se Mairesse (2000) e Hernández Hernández (2003).

grupos ou comunidades. Por outro lado, a aplicação de técnicas participativas ou ambientes participativos não se limita às áreas públicas mais visíveis de envolvimento dos visitantes, como sendo as exposições16 _{ou outros programas (educativos ou outros), para se aplicar}

também às áreas mais reservadas, como as colecções e a documentação (Mensch e Meijer-van Mensch 2011). Além disso, estende-se para a internet e para as redes sociais. No contexto das arquitecturas da participação, refira-se a proposta de Galla (2008), que categoriza a participação de grupos e comunidades de acordo com três modelos (ver abaixo Tabela 1). O primeiro modelo, “Participação como consulta”, porventura o mais utilizado nas práticas museológicas, consiste em atribuir às comunidades visadas o papel de informantes. No segundo modelo, “Participação como parceria estratégica”, as comunidades colaboram em co- autoria com os profissionais de museus na definição e execução dos projectos, e o terceiro modelo, “Participação como capacitação das comunidades”, assumidamente mais inclusivo e aberto, visa que sejam as comunidades a tomar a iniciativa, o controlo e a execução dos projectos.

Tabela 1 – Modelos de Participação Compromisso com

o projecto

Modelo I:

Participação como consulta

Modelo II: Participação como parceria estratégica

Modelo III: Participação como capacitação (empowerment) das comunidades Quem inicia o projecto? Geralmente um investigador ou especialista externo O especialista das comunidades ou o investigador/especialista externo Os especialistas/anciãos/curadores /activistas culturais das comunidades

Qual é o âmbito da participação das comunidades

Os membros ou grupos no seio das comunidades são informantes

Os membros colaboram no desenvolvimento do projecto e nos seus resultados As comunidades controlam o desenvolvimento do projecto Qual é a extensão do envolvimento das comunidades? Geralmente acaba quando o profissional recebe a quantidade de informação pretendida. Caracteriza-se por se limitar à fase inicial de envolvimento

O envolvimento das comunidades é

permanente, nas fases de planeamento,

implementação e avaliação. O agente externo/profissional age em prol das comunidades e as decisões são tomadas em conjunto.

O controlo pela comunidade resulta numa liderança cultural permanente e em exigências culturais

16 _{Sobre a participação em exposições veja-se, por exemplo, o modelo de exposições de base comunitária e de}

Compromisso com o projecto

Modelo I:

Participação como consulta

Modelo II: Participação como parceria estratégica

Modelo III: Participação como capacitação (empowerment) das comunidades Onde residem os saberes e as competências? Os saberes e as competências residem no agente externo, que é o detentor do conhecimento (ex. museus, instituições culturais, profissionais, etc.) Os saberes e as competências residem tanto no agente externo/profissional como nas comunidades: empowerment mútuo Os saberes e as competências fazem parte do património cultural e dos valores

partilhados pelas comunidades

Qual é a natureza do fluxo da informação e da comunicação sobre património?

Unidireccional, ou seja, das comunidades para o agente externo/profissional Todos os participantes geram informação e contribuem para o desenvolvimento conjunto do projecto; o fluxo da informação ocorre entre todos os participantes

A informação está enraizada nas comunidades e é transmitida entre gerações, resultando no fortalecimento da auto-estima e na continuidade da cultura e do património O processo leva à capacitação (empowerment)? As comunidades não têm qualquer poder de decisão ou controle do projecto As comunidades são capacitadas (empowered) para participar activamente na actividade mainstream do projecto

As comunidades são capazes de continuar a participar activamente, através do self- empowerment Património Cultural Imaterial (PCI) As vozes dos protagonistas/detentor es do PCI são marginalizadas ou até silenciadas

Há espaço para as vozes dos

protagonistas/detentores do PCI serem ouvidas

São as vozes dos

protagonistas/detentores do PCI as mentoras dos projectos

Fonte: Galla (2008)

Em alguns países (p. ex. Estados Unidos, Reino Unido, Austrália, entre outros), em particular na última década, as preocupações a este nível levaram a que diversos museus adoptassem políticas públicas para a diversidade, em grande medida, impulsionados por políticas externas de promoção da igualdade e acesso (Nightingale e Mahal 2012). Esse foi o caso do Reino Unido, em particular no período em que o partido trabalhista esteve no poder (1997−2010) e que assumiu como bandeira o desenvolvimento de estratégias para a coesão e justiça social.17

A existência de políticas favoráveis à diversidade cultural tem levado, por sua vez, à elaboração ou actualização de declaração de princípios e das suas missões, mas também a mudanças de carácter orgânico de modo a colocar em prática essa linha de actuação, com a criação de grupos de trabalho, de novos departamentos ou a introdução de postos de trabalho especializados na promoção da diversidade. Por outro lado, estas preocupações traduziram-se

17 _{Um enquadramento mais aprofundado sobre as políticas para a diversidade cultural em museus no Reino}

na procura por parte dos museus em estabelecer parcerias com organizações que já operam neste domínio, na consulta de especialistas externos e à criação de comités de aconselhamento, visando a colaboração de representantes dos grupos ou comunidades que se pretendem incluir (Nightingale e Mahal 2012).

Por tudo o que se referiu, ainda que o termo diversidade cultural aponte para a diferença nas mais variadas direcções tem predominado, no entanto, uma tendência para uma leitura mais direccionada para as questões da etnicidade (Nightingale e Mahal 2012).18

18 _{Veja-se a este propósito Peers e Brown (2003a), Sherman (2008b), Goodnow e Akman (2008), Guntarik}