Caractéristiques d’un entraineur passionné

dicotomia entre comunicação e produção de conhecimento(49):

Os 10 primeiros segundos do filme Cidade de Deus precisa comunicar, daí a sua eficiência polisensorial e convencional, construtora de um imaginário objetivo e único, consensual sobre a Cidade de Deus, filme e bairro, e por extensão sobre a relação cidade/sociedade ali estabelecida. A produção de conhecimento, por sua vez, estará se revelando ao longo de todo o restante do filme, fornecendo um repertório mais variado de dados sobre estas relações, assim como colocando em conflito o afirmado acima sobre a faca e a pedra (a ação da cidade em potencializar a violência conforme seu grau de hostilidade), fazendo com que, embora anteriormente afirmado, possa configurar uma tal polissemia, que se torna possível relativizar mais todas as informações, anteriores e posteriores, gerando entre elas conflitos e reflexão continuada. Se, sem dúvida, ela se aproxima da cidade real, e distante dos imaginários emblemáticos e reificados, “tipo cartão-postal”, mostra-se um fértil instrumento de formação de imaginários mais criativos e dinâmicos. Assim se estabelecendo, possui seu grau de erudição sem precisar ser decifrado apenas por especialistas, para ser assimilado, ao mesmo tempo em que não recai sobre nenhum tipo de banalização entorpecente

48. Exemplo mais contumaz foram três documentários média-metragens exibidos no 10o _Festival

Internacional de Documentários Tudo é Verdade, no ano de 2005, em um dos seus programas especiais, assim chamado “3x São Paulo”, com a exibição e o debate: Cosmópolis, de Otávio Cury, Camilo Tavares e Cói Belluzzo; São Paulo — Retratos do Mundo, de Flávio Frederico, e Sonoroscópio, de Rachel Monteiro e Kiko Goifman. Embora sejam excelentes produções, generalizam toda São Paulo como lugar da multiculturalidade e da diversão, exibindo na maioria das entrevistas apenas representantes da classe média e elites. Focam São Paulo em seu emblema de ser “todo o mundo”, no jargão: “São Paulo é o mundo inteiro”, mas a maioria da população (as classes mais empobrecidas) ali não se fez representar.

49. Quanto maior o grau de comunicação em uma mensagem, menor o grau de informação ela contém e, portanto, menor o grau de produção de conhecimento, compreendendo esta como o conjunto de escolhas e relações entre dados e informações. Se o número de informações cresce muito, a comunicabilidade e a legibilidade ficam comprometidas, mas a potencialidade de produção de conhecimento se intensifica. Conforme se intensifica tende a aumentar o grau de falibilidade das informações iniciais, já que os muitos conhecimentos produzidos passam reagir entre si, formando outros, que podem modificar os primeiros, entre os outros.

para poder abranger o grande público. Este, por mais que seja constituído por um repertório educacional, cultural e artístico reduzido, comparando à erudição das classes intelectualizadas, é passível e suficientemente capaz de se emocionar com a beleza, com a poesia, já que a mesma, na definição de Gaston Bachelard (50) sobre a imagem poética, está no fato de ela prescindir de um saber a priori, de comunicar algo novo para o qual nós não estamos previamente preparados. Assim, a imagem poética é capaz de promover uma comunicação com uma alma alheia à sua criação, sem, propriamente, haver uma educação para que ela ocorra.

O imaginário é o terreno psíquico das significações estáveis. A imagem traduz a coisa como se fosse a expressão da sua verdade. (...) Forma-se

antes que o contato dos humanos com o real seja mediado pela palavra. (KEHL, 2004, p. 68, grifos nossos)

A construção de um imaginário urbano, configura-se não só de imagens, mas discursos e práticas atrelados a elas, cuja comunicabilidade é intensa, transmitindo a noção necessária de “verdade”, estendendo a mão sedutora da representação ao público no convite irresistível de entrar no jogo, acreditar nele, dar a ele uma credibilidade sem a qual o cinema, e todas as artes representativas, não teriam fundamento. Ainda segundo Kehl (2004, p. 68), esta alta comunicabilidade do imaginário se realiza no cérebro humano antes do pensamento:

Se o real nos invade de forma traumática, as representações

imaginárias são os recursos mais primitivos que desenvolvemos para

aplacar esta invasão. Elas nos fornecem uma matriz de “compreensão” (aspas necessárias) anterior ao pensamento; para o resto da vida, diante de

imagens familiares, sentimo-nos confortavelmente dispensados de ter que pensar. (grifos nossos)

O que provoca imenso conforto e segurança, sentimentos próprios da condição do espectador, do público que vai ao cinema em busca de emoções e fantasias, que lhe aproxime de situações perigosas, de intrigas mirabolantes, épocas longínquas - mas lhe preserve o conforto de viver tudo isso de sua poltrona, com a certeza de que irá sair do cinema são e salvo, um pouco mais descontraído e/ou enriquecido em informações e conceitos. Este sentimento de preservação oferecido pela imagem e tão nitidamente observável na postura do espectador de cinema, tem se expandido de forma avassaladora para outras situações da vida social, e fundamentalmente porque junto com esta preservação, vem também uma enorme submissão:

Como se elas nos apresentassem a plenitude do real dispensado tanto de seu caráter de enigma quanto de seu efeito traumático; o real traduzido em imagem de si mesmo. O imaginário, nesse sentido, nos dispensa da falta. Da falta da coisa e da falta de verdade. É o campo da certeza e das ilusões totalizantes. (...) O imaginário é essencial ao funcionamento psíquico. Por outro lado, também não é possível viver sob o domínio absoluto de seu efeito totalizador. Isso porque o poder reconfortante da imagem é

diretamente proporcional à sua violência. Pois no terreno em que as

coisas ‘são como são’, só resta ao homem conformar-se com elas. (...) Se todas as dimensões da vida social nos fossem apresentadas como fatos consumados, sob a ótica do que ‘é porque é’, o conformismo que se produziria

seria tão avassalador, tão opressivo, que tornaria obsoleta a

criatividade dos homens. Seguindo um pouco a trilha aberta por Arendt,

o homem diferencia-se da natureza em função de sua infinita capacidade de criar, de ‘dar origem ao que não existe’, de inaugurar o novo. A natureza

conserva, reproduz, perpetua; o homem, esse desnaturado, inventa, inaugura. Em um mundo estabilizado pela força da imagem, não há o que inaugurar. Por isso, em todas as sociedades, o

poder se vale do espetáculo para se consolidar nos corações dos súditos. O

espetáculo é muito mais eficiente, para estabilizar o poder, do que as armas. Ele é capaz de dotar o poder de visibilidade, torná-lo convincente,

consistente, necessário. Dos césares romanos aos monarcas absolutistas, de Hitler a Stalin, de Bush a Lula, o poder sempre dependeu de uma boa dose de espetacularização, de uma grande produção imaginária para se estabilizar (...). Em todas as épocas, o poder se traduz em imagens, mas nossa época é a única em que o eixo central do poder, que já não é a política, mas o capital, concentra-se sobretudo nos pólos de produção e difusão de imagens. (KEHL,

2004, p. 68-9, grifos nossos).

Segundo a argumentação da autora, o espetáculo (a força avassaladora das imagens e seus respectivos discursos sedutores) teria maior eficiência na instauração do poder que a própria arma, já que este não perfura nem corta o corpo, mas definha a capacidade criativa e

intelectiva, mantendo o corpo produtivo e ávido de consumo, portanto mais útil aos interesses do

poder fundamentado no capital (ainda inteiramente promovido pelo trabalho) que um corpo morto. No entanto, somente juntos, a arma e o espetáculo podem constituir uma hegemonia (51).

Se pelo espetáculo tem-se um imaginário urbano permanente em função da automatização de idéias e valores, pode-se facilmente reuni-lo à noção de ideologia e a uma condição humana não-histórica, com forte reificação (52). Contra o automatismo resta a autonomização, sob a égide da criatividade e da crítica, tomando “o sentido de crítica (...) proposto

(...) o que leva em conta o núcleo semântico original (que se encontra em palavras como discernimento, crivo, critério, crise): qualidade do que é capaz de separar, distinguir” (MENESES, 1998, p. 51). Contra a

reificação resta, portanto, distinguir entre um imaginário pré-concebido e estável, e um imaginário dinâmico, histórico e reagente. Distinguir entre as diversas informações fornecidas, as que possam reagir e se relacionar, para construir, cada qual, seus próprios conhecimentos e imaginários.

Se possui apenas o objetivo de produzir conhecimento, adensando informações com pouca comunicabilidade, um dado conjunto de imagens vai certamente contribuir para que a esmagadora maioria não consiga se ater às mesmas, não possam vivenciá-las, entendê- las. E sem cumprir o seu papel reforça a segregação social pela via do acesso à apreciação da obra

51. Buscando o conceito de hegemonia em seu autor Antonio Gramsci, vale ressaltar que a hegemonia é a conquista e a manutenção do poder em duas frentes: a das idéias e da força física. Não cabe portanto utilizar esta palavra quando se trata do poder instaurado através apenas de uma destas bases. No caso acima discutido sobre a faca e a pedra, por exemplo, não cabe falar em hegemonia.

52. Segundo Georg Lukács (1885-1971), alargando e enriquecendo um conceito de Karl Marx (1818-1883), a reificação é o processo histórico inerente às sociedades capitalistas, caracterizado por uma transformação experimentada pela atividade produtiva, pelas relações sociais e pela própria subjetividade humana, sujeitadas e identificadas cada vez mais ao caráter inanimado, quantitativo e automático dos objetos ou mercadorias circulantes no mercado. O mesmo que alienação, coisificação ou atomização; processo em que uma realidade social ou subjetiva de natureza dinâmica e criativa passa a apresentar determinadas características - fixidez, automatismo, passividade - de um objeto inorgânico, perdendo sua autonomia e autoconsciência.

(cf BOURDIEU, 1974). Se apenas comunica e impõe-se sobre a força estável e entorpecente do espetáculo, um dado conjunto de imagens vai certamente contribuir para o embotamento da capacidade reflexiva, vai auxiliar no processo de dominação e exploração – bases do sistema capitalista de produção, atualmente não só econômica, mas cultural. Vai portanto contribuir para a distinção entre aqueles que estão no palco e os que estão na platéia, entre os que estão na proa e os que estão no porão dos navios negreiros contemporâneos, entre os que conhecem as regras do jogo e aqueles que jogam, separando-os fortemente, reforçando a segregação sócio-espacial. E enquanto apenas uma pequena fração da sociedade efetivamente exerce esta função de distinguir, toda a sociedade é distinguida, segregada. Este se torna o parâmetro fundamental da distinção: saber distinguir. Se não se faz sujeito nesta história, objeto se tornará.

Se num primeiro momento Cidade de Deus utiliza a estereotipia para ser suficientemente claro, para apresentar a história e se familiarizar com o público, num segundo momento demonstra a complexidade das relações de identidade e apropriação sócio-espaciais contidas neste universo particular. Aos poucos, comunicação e produção de conhecimento vão se tornando equilibrados. A nossa hipótese é de que mora aí não apenas a sua eficiência como produto cinematográfico, mas como documento para a história visual da cidade. A demonstração disso está na análise de 3 minutos de filme (entre os primeiros 17 e 20 minutos) com os personagens Touro, Cabeção, Marreco, Alicate e um moço anônimo. Por ser quase tão rápida quanto a seqüência da faca e tão densamente carregada de significados, pode muitas vezes ativar uma percepção subliminar, o que não a isenta de sua carga de conteúdo. Através da análise pode ser vista com mais profundidade, esclarecendo o quanto Cidade de Deus, através do mesmo recurso de montagem rápida, e com elementos de alta polisensorialidade e convencionalismo (o espetáculo?), pode dizer muito mais que simples conceitos estereotipados de alta comunicabilidade, inserindo complexidade sem deixar de ser inteligível, já que vinculado a um universo sensível mais rico, poético e polisensorial. Percepção (53) e intelecção não estão “separados” no humano, mas intercambiam informações e sentimentos que formam e transformam um e outro. Esta análise procura evidenciar que a noção de espetáculo se estende para muito além de seus aspectos formais. A maneira como é construída a forma representativa é que poderá dizer de sua vinculação ao universo do espetáculo reificador.

“Rico aqui não conheço nenhum. Tubarão só mora em água grande, senão afoga. Porque os pequeno na água grande não podem ir, os pequenininhos não podem ir na água grande. Então os tubarão ficam na água grande tomando conta. Entrou lá, eles comem, tá certo? E vir pra cá também eles não podem vir, senão vão se afogar, que a água é rasa, né? Então... ”

Antonio, apud: Bonduki; Rolnik, 1979, p. 146 (54)

(...) Que raízes são essas que se arraigam, que ramos se esgalham / Nessa

imundície pedregosa? Filho do homem / Não podes dizer, ou sequer

53. O termo percepção é aqui utilizado como a relação entre sujeito e objeto, mais calcado nos sentidos (da visão, audição, tato, paladar, olfato), no imaginário, que no pensamento e na reflexão. Não que a percepção não seja “ajuizada”, educada e condicionada — ela é, assim como é extremamente diferenciada individualmente, mas para efeito de entendimento, utiliza-se este termo para fazer a contraposição ao termo intelecção, a fim de aproximá-los aos sentidos de imaginário e pensamento, assim como o de cinema clássico e cinema moderno. Esta diferenciação é tão problemática exatamente porque são categorias dialéticas e interdependentes e o objetivo nesta análise é enfim, a demonstração disso.

54. Antonio é morador do Jardim Cirino e seu depoimento é epígrafe da parte intitulada “A segregação urbana e a periferia”, do referido texto.

estimas, porque apenas conheces / Um feixe de imagens fraturadas, batidas pelo sol, / E as árvores mortas já não mais te abrigam, nem te consola / o canto dos grilos, / E nenhum rumor de água a latejar na

pedra seca. Apenas / Uma sombra medra sob esta rocha escarlate. /

(Chega-te à sombra desta rocha escarlate), / E vou mostrar-te algo distinto /

De tua sombra a caminhar atrás de ti quando amanhece / Ou de tua

sombra vespertina ao teu encontro se elevando; / Vou revelar-te o que é o

medo num punhado de pó. (...)

T. S. ELIOT, The Wast Land, 1922. grifos nossos Alicate e Marreco fogem para a floresta vizinha ao conjunto habitacional, depois de adentrar a birosca na fuga do assalto ao motel, refugiam-se sobre uma árvore, da qual ouvem Touro e Cabeção (os policiais) tendo o seguinte diálogo (fig. 22-4):

Cabeção: ‘Os caras roubaram a maior grana do motel.’ Touro: ‘Eu tô sabendo.’

Cabeção: ‘E se a gente pegasse essa grana?’

Touro: ‘Qual é a tua comigo, cara? A minha não é essa não. Meu negócio é

passar o rodo nestes caras.

Cabeção: ‘Tá invocado comigo? Desde quando roubar preto e ladrão é

crime?’ (MANTOVANI, et. al., 2003, p. 42).

fig. 22 fig. 23 fig. 24

fig. 25 fig. 26 fig. 27

Nos planos da seqüência tem-se um close de Alicate no qual sua pele negra brilha muito sobre um fundo também negro (fig.24), o som é de mosquitos enfatizando a situação de camuflagem e perturbação. O close passa num corte seco para um plano no qual há uma folha igualmente negra e brilhante sobre fundo negro, dela escorrem gotas de orvalho (fig. 25). A associação metafórica é clara. A câmera aproxima, as gotas aumentam de tamanho, uma delas escorre e cai sobre o mesmo fundo negro (fig. 26). Da escuridão total surge como um flash de continuidade da queda da gota, um pequenino peixe em tom alaranjado nadando calmamente, atrás dele surge outro peixe, muito maior à espreita (fig. 27). Ao som de uma de bala cuja imagem igualmente se apresenta como um flash, têm-se a impressão de que o peixinho teria sido devorado (informação que se obtém dada a polisensorialidade e convencionalidade da cena). Folha, gota d´água e peixes são personagens de um imaginário próprio de Alicate e são ativados como uma espécie de alucinação, um processo subjetivo que Alicate conta, que cabe apenas ao espectador ver

para entender as razões que o levarão a deixar o crime. Não deixa de ser também sua própria gota d´água.

fig. 28 fig. 29 fig. 30

fig. 31 fig. 32 fig. 33 fig. 34

Na seqüência, planos separados em cortes secos, em close de Alicate com olhar paralisado, ao som de lâminas – o corte se faz sobre seu próprio imaginário, surge um ponto de inflexão. Ele está em choque, tomou consciência de alguma coisa, está assimilando o ouvido e visto por ele (pensou, foi criativo, crítico sobre a conversa dos policiais e sobre sua própria condição de refugiado e ferido, distinguiu-se). Esta noção ao mesmo tempo que o espanta e amedronta, pode fazê-lo romper com um determinado status quo, a sua condição de “bicho-solto”. Ao referenciar sua própria identidade à identidade controversa dos policiais, a ele revelados como corruptos e preconceituosos, Alicate não se identifica com o predador. Ele é o peixe pequeno na mira dos grandes, pronto para ser devorado, basta continuar “solto”, como o peixinho. Nesta miríade de identidades hobbessianas, a máscara do bandido se revela altamente desvantajosa de ser vestida. O fato de estar machucado contribui para este estado.

fig. 35 fig. 36 fig. 37

fig. 38 fig. 39 fig. 40 fig. 41

A cena é interrompida com uma panorâmica de cima para baixo, no qual se vê Marreco e Alicate no alto da árvore e os policiais, abaixo, se afastando (fig. 28). Para iniciar e terminar a cena que dá seqüência à esta (a de Cabeleira buscando refúgio na casa de Maracanã, e encontrando Berenice, seu par romântico (fig.31-2), panorâmicas da Cidade de Deus (homogênea, seriada, para indicar a mudança de lugar). Inicialmente, noturna, e finalmente ao amanhecer, para dar a noção de passagem de tempo (fig. 29, 33-4). Tempo que foi necessário para Alicate comentar o

que sentiu e tomar sua decisão. A primeira fala de Marreco reforça a didática narrativa de que a noite toda se passou. Só então Alicate comenta com ele que teve uma visão, pergunta como é trabalhar, e embora Marreco lhe desestimule, ele já está decidido: vai deixar a vida de “bicho solto” e não demonstra medo dos “samancos”. Ao sair da floresta (fig.35-6), caótica, escura, desnivelada e úmida, deixa de ser “bicho-solto”, e ao adentrar o conjunto, homogêneo, regular, plano e seco (fig. 37-9), Alicate se insere na face de urbanidade que lhe cabe – a civilidade que se contrapõe à natureza, mas nem por isso deixa de ser predatória.

fig.42 fig.43 fig.44

fig.45 fig.46-7: - Recurso de montagem de corte digital, no qual duas cenas se sobrepõem, mesclando-se visualmente. Este recurso é muito utilizado também através do som, neste caso, o som da cena seguinte entra antes, ao final da cena anterior.

fig.48 fig.49 fig.50 fig.51

Os policiais ainda estão no bairro e avistam Alicate e mais um moço que vinha atrás dele, como uma sombra sua, a sombra identitária do trabalhador que ele está sonhando em ser. Entre eles, uma diferença fundamental: o medo (fig. 43). Como o poder tem muito mais êxito ao lado contrário do medo, ao demonstrar indiferença e tranqüilidade, Alicate continua a caminhar e a fazer sua prece (Salmo 91 (55)) em voz over, (fig. 44), enquanto o outro corre e passa a ser perseguido. A passagem desta cena para a outra se faz com uma fusão (fig.46-7) que denota mudança de espaço, com forte ligação entre os mesmos.

Alicate sai do quadro pelo lado direito, que é atravessado por um cachorro, que dá um ar de “cotidiano” (fig.45), corriqueiro, e entra pelo lado esquerdo a cena dos policiais revistando o moço (fig.47-50). O primeiro objeto a aparecer é a de uma fogueirinha no chão

55.“Aquele que habita no esconderijo do Altíssimo, à sombra do Todo-Poderoso descansará. / Direi do Senhor: Ele é o meu refúgio e a minha fortaleza, o meu Deus, em quem confio. / Porque ele te livra do laço do passarinho, e da peste perniciosa. / Ele te cobre com as suas penas, e debaixo das suas asas encontras refúgio; a sua verdade é escudo e broquel. / Não temerás os terrores da noite, nem a seta que voe de dia, / nem peste que anda na escuridão, nem mortandade que assole ao meio-dia. / Mil poderão cair ao teu lado, e dez mil à tua direita; mas tu não serás atingido. / Somente com os teus olhos contemplarás, e verás a recompensa dos ímpios. / Porquanto fizeste do Senhor o teu refúgio, e do Altíssimo a tua habitação. (...)” (Bíblia Sagrada)

(demonstrativo da aridez do lugar) depois Cabeção (cujo movimento dá ritmo à fusão) revistando a bolsa do moço com desdém, enquanto este já está no chão ensangüentado e aparentemente morto. Esta é a primeira e impactante imagem do trabalhador, revelando que é velha a tática de atirar antes e perguntar depois e que nesta história não é este que protagoniza. Busca-Pé em voz over narra o quanto o assalto no hotel havia significado um ponto de inflexão na vida dos bandidos, anunciando o destino diferenciado de cada um de forma pausada e concatenada às imagens: “O destino entregou

Alicate nas mãos de Deus (...) O destino de Cabeleira ficou nas mãos de Berenice... E o destino de Marreco ficou nas mãos do meu pai”. Touro diz com ar de confirmação ao que já desconfiava: que o moço era

trabalhador, não era bandido. Mas Cabeção retruca: “Agora vai ser”.

fig.52 fig.53 fig.54

fig.55 fig.56 fig.57

fig.58 fig.59 fig.60

“Quem faz o bandido é a polícia”, ouvi inúmeras vezes de jovens, adultos,