Exemplo de museu de design ex nuovo (Bassi, 2007: 2), o MUDE é fruto de uma oportu- nidade que, terá resultado também em constrangimentos. Tanto quanto de reconhecida rele- vância e pertinência, especialmente num contexto nacional, até então, sem uma instituição museológica vocacionada inteiramente ao design, a coleção Francisco Capelo impôs, simulta- neamente, limitações de conformação ao projeto museológico, que precisou desenvolver es- tratégias e objetivos a partir de uma coleção já existente, considerando as suas características. E o que é (intensionalmente) dito sobre o design? Além da observação dos objetos numa pro- positada proximidade, o visitante pode ter acesso, por meio dos textos expositivos, a vários pormenores sobre a autoria proveniência e produção de cada objeto exposto na legendagem individual, como foi indicado a montante. Poderá ainda ter um enquadramento contextual
101
geral sobre a época (entre textos, música e imagem) em que foram produzidos os objetos exi- bidos a partir de uma estruturação cronológica (por década) dos conteúdos, favorecendo a compreensão de precedências e consequências, de localização relacional no tempo.
Entre os referidos enquadramentos contextuais e os pormenores descritivos sobre cada objeto, abre-se um espaço onde o próprio visitante poderá identificar ou construir relações, contrastes, ligações ou roturas. Acrescenta-se neste aspeto, a apontada opção intencional por um espaço aberto e minimamente segmentado, como explicava Bárbara Coutinho97, permitin- do uma maior diversidade de confrontações entre diferentes tempos, estilos e autores. Por outra perspetiva, a padronização da tipologia de legendagens individuais, variando minima- mente nos conteúdos não-descritivos que disponibilizam sobre cada objeto, (autor, data, naci- onalidade, produção, material, proveniência) suscita questionamento quando em confronto com o argumento mencionado pela diretora do MUDE98 acerca da atenção à especificidade e à particular relevância que avoca cada objeto para os seus contextos museológicos. Compre- endendo, em parte, que essas especificidades possam ser lidas, no aspeto formal, pelo con- fronto entre o que é observável na materialidade do objeto e os contextos evocados pelos tex- tos expositivos, questiona-se se essas especificidades, em todo o caso, poderão ser compreen- didas apenas à luz de uma leitura sobre os conteúdos efetivamente disponibilizados.
Ainda em torno de o quê e como é dito sobre design, a atenção às conjugações quer em harmonia ou em contraste, na disposição dos conjuntos, poderá ser ainda outro dos aspetos a permitir que se evidenciem ou evoquem determinadas características ou contaminações a par- tir do aspeto formal do objeto, contribuindo dessa maneira para que sejam promovidas outras leituras. Um caso concreto poderá, ser observado nos objetos representativos da década de 1960/1970 (figs. 4 e 5). Num dos núcleos representativos desta época, há uma evidente pre- dominância de tons quentes e dos materiais plásticos num do conjunto (fig. 5), evocando e, de certo modo, ilustrando, entende-se, a vertente mais irreverente e versátil característica deste período – ilustrando deste modo própria informação dada pelos textos expositivos. Em con- traste, outro núcleo da mesma década (fig. 4), conjugando tons neutros e o uso de materiais sintéticos e espumas, evidenciam outra das tendências deste período evocada. No oposto da
97 Informação verbal. Confira-se este assunto, na questão nº 1 pp. 4-6 da entrevista à diretora do MUDE disponí-
vel no Apêndice – D:5, questão nº3.
98 Ibidem.
Figura 4 Núcleo 1960/1970 – Único e Múlti- plo: MUDE, abr. 2014 © Elisa Freitas.
Figura 5 Núcleo 1960/1970 – Único e Múlti-
102
harmonização, mas, no entendimento que se realiza, convocando diálogo reflexivo sobre as próprias coexistências da época retratada, duas peças no núcleo década de 1990/2000, em contraste formal, são colocadas lado a lado (fig. 6), exemplificando igualmente o recurso à própria disposição dos artefactos como estratégia para produção de significações.
Os objetos de design expostos, no seu resultado final, individualmente, ou na perceção dos conjuntos, ilustram, crê-se, aspetos que vão marcando a história do design, explorando os contextos que influenciaram e moldaram as mudanças que foram sendo introduzidas, respon- dendo, desta forma, aos objetivos de uma exposição de narrativa histórica/cronológica e mi- norando, por outra parte, a exploração de aspetos como processo criativo e metodológico ou contexto de uso, a título de exemplo. Da análise realizada, entende-se por isso, uma mediação que se centra nas características formais do objeto de design exposto em função da narrativa histórica criada pelos textos, conjuntos e sequências organizadas. Por outra parte, outros aspe- tos e problemáticas do design vão sendo explorados por meio das exposições temporárias, estabelecendo uma já referida complementaridade. Se a exposição permanente apresenta uma narrativa mais sequencial e, em certa medida, condicionada pela especificidade do seu enfo- que discursivo didático, provindo uma base de compreensão sobre o design; a articulação com os projetos de curta duração, permite a exploração de outras vertentes e conteúdos do design ou que com ele, de algum modo, intersetam.
4.4.1 Problemáticas Expositivas
Colocando os aspetos observados em relação mais estreita com as problemáticas de re- presentação que têm servido de referência na análise dos espaços de musealização e exposição do design e, na sua relação com as próprias estratégias e missões institucionais, detetadas pro- ximidades e distanciamentos neste caso específico, resultaram alguns pontos de reflexão. Principiando pelas questões que partem da tendência à adoção de discursos estético-formais na exposição do design há, no caso do MUDE, uma sentida complexidade, que parte logo dos conteúdo e características da coleção que funda o Museu. Recorde-se que se fala de design de autor, e de uma representatividade considerável de objetos icónicos99. Fala-se ainda de peças de alta-costura, de peças únicas ou de edições limitadas100. Surge por isso, desde logo, no con- junto de conteúdos representados, a expressão da autoria e do aspeto icónico. Por outra parte, as estratégias de incorporação e comunicação atuais que focam a questão da autenticidade e relevância da peça de design, na intenção do objeto e na relevância da novidade que introduz – na “autenticidade da ideia” mais do que na própria autoria, exclusividade ou estatuto de “peça única” ou “protótipo” ou “edição limitada”101, evidenciam um entendimento diverso sobre os critérios de valoração do design. Do mesmo modo, as soluções expositivas, criando
99 Como refere Coutinho (2009: 13), e como se denota pela prevalência do design de autor.
100 Cf. Apêndice – D:1 Guião de Visita.
101 Informação verbal. Confira-se este assunto na resposta à questão nº 7 na pp. 12-14 da entrevista à diretora do
103
conjuntos indiscriminados, misturando proveniências, unindo objetos de moda e design, sem destaque ou relevo de um ou outro autor ou de uma ou outra peça, a par com a favorecida proximidade objetos – público, evitando barreiras, evidenciam uma preocupação em desenco- rajar uma possível tendência à fetichização ou sacralização dos objetos de design exibidos. É dada preferência a enquadramentos históricos, permitindo leituras de conjunto ainda que sem supressão da individualidade de cada peça, porém, sem possibilidade maior de aprofundamen- to sobre as mesmas além das legendagens individuais e não interpretativas.
Sendo, à partida, mínima a representação do design português no acervo do MUDE, é também, desde o início, assente o intuito de contribuir para o estudo e divulgação do design português. Enquanto iniciativa municipal, evidencia-se a preocupação política estratégica da instituição que, além de procurar sensibilizar os públicos para o design e desejar promover o debate e investigação em torno do mesmo, ade este projeto museológico à estratégia de dinâ- mica urbana na qual se inclui o incremento do turismo, e a vitalização daquela área urbana, encontrando no MUDE e na sua coleção, um atrativo para os públicos nacionais e também para os públicos estrangeiros. Absente uma análise mais atenta às das exposições temporárias, recorde-se, perante o que foi em concreto analisado, não se entende, neste contexto estratégi- co institucional, particular conflituosidade o sobreposição de interesses de aspeto comercial ou económico ou de imparcialidade na gestão dos conteúdos, lembrando e confrontando o contexto do MUDE com a reflexão realizada anteriormente em torno das políticas museológi- cas assentes em motivações comerciais ou económicas. É antes, evidente o recurso estratégico à musealização como forma de re-conhecimento, valorização e consolidação do design em contexto nacional e, sobretudo, como instrumento de dinâmica social e urbana. Efetivamente, estas motivações, conduzirão, crê-se, a benefícios que incluirão também, certamente, o aspeto económico, porém, numa estratégia de afeção e de benefício comum.
Nos novos direcionamentos e campos de intervenção do design, exigentes de tratamento e enquadramento diverso no contexto museológico, colocando em discussão a própria questão expositiva (Adams, 2007: 24) como se problematizou anteriormente em torno do tema da “desmaterialização do design”, entende-se, no contexto do MUDE uma evidência de ação preliminar ainda que, sensível à questão. Afirma neste âmbito Bárbara Coutinho, quando em reflexão sobre a especificidade do design no processo de musealização e exposição:
Creio que não devemos ficar apenas presos ao museu enquanto espaço de exposição e de educa- ção, mas que, temos que dar o salto para entender o museu também como espaço de criação e de tra- balho – e nós aqui temos vindo a conseguir fazer isso, aqui e ali, apesar de ainda sermos muito novos (é bom não esquecer que temos apenas 5 anos de existência) 102.
Ao encontro da citada afirmação realizada pela diretora do MUDE, e olhando aos proje- tos expositivos realizados, não se encontra muita expressividade da vertente de criação e in-
104
vestigação, se se comparar, por exemplo, a contextos de instituições já aqui referidas como o Cooper-Hewit Design Museum ou o DHUB, porém, a manifesta atenção a este aspeto e a di- nâmica participativa que tem sido incrementada, convocando designers, arquitetos e artistas para as programações expositivas e para a reflexão em torno do design103, insinuam discretas aproximações no contexto da dinâmica institucional de work in progress no qual se insere.
Finalmente, no confronto com a referida relação do museu de design e do espaço de ex- posição como campo de ação social, vários aspetos podem ser considerados entre missão, definição de estratégias e abordagens expositivas. Começando pela missão museológica em que se destaca o empenho na “reflexão sobre os desafios urbanos, socioeconómicos, ambien- tais e tecnológicos da atualidade” (MUDE, 2009(?):s.p) essa linha de ação é reforçada por Bárbara Coutinho, quando aponta para o desejo de, a partir das exposições museológicas, con- tribuir para a formação de públicos mais críticos, exigentes e atentos, cooperando para o en- tendimento dos aspetos éticos e sociais que o design afeta e repercute104. Olhando às exposi- ções que têm sido levadas a cabo pelo MUDE, na vertente temporária, alguns projetos reve- lam, crê-se, um evidente compromisso e envolvimento social no contexto em que se inserem ou, propõem reflexão crítica sobre determinadas problemáticas político-sociais105. Neste últi- mo âmbito pode tomar-se como exemplo a exposição “Ombro a Ombro: Retratos Políticos” (2009) refletindo sobre a importância do cartaz na construção e afirmação do discurso políti- co, a exposição “Dentro de ti ó cidade – Energia BIP ZIP” em 2013, documentando projetos comunitários socias interventivos em diversos espaços públicos de Lisboa ou o projeto expo- sitivo “21st Century Rural Museum” (2013) que refletia e apostava predominantemente na consciencialização para a importância de um design socialmente responsável, implicado em aspetos como o estímulo da criativo, a sustentabilidade, a justiça e igualdade sociais.
Tal como este último aspeto evocado, a evidência destas problemáticas no contexto do MUDE, tem que ser lida, crê-se, considerando o seu contexto concetual de existência, ainda em construção, num processo experiencial, que, embora com direcionamentos assumidos, vai encontrando consistência e definindo orientações mais fortes, entre projetos e resultados. É nesta abertura e flexibilidade, que se vão moldando os seus discursos, ao ritmo da ação que lhe constrói a existência. Regressando à problemática já evocada sobre a “desmaterialização
do design”, que, crê-se, encontra esta forte afinidade com a opção pelo conceito “work in progress”, flexível, não definitivo, adaptável aos contextos e realidades com que se vai depa-
rando, sobretudo no que confere à programação temporária.
103 Veja-se elenco de exposições desenvolvidas pelo MUDE disponível no Apêndice – D:6.
104 Sobre este assunto, veja-se questão nº 5 da já mencionada entrevista, disponível no Apêndice – D:5.
105 Do elenco das exposições realizadas pelo MUDE e disponibilizado no Apêndice – D:6, destacam-se “Ombro
a Ombro: Retratos Políticos” (2009), “Sementes. Valor Capital” (2011), “A Rua é nossa... de todos nós!” (2011), “21st Century Rural Museum” (2013), “Energia BIP/ZIP - Dentro de ti ó cidade” (2013).