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Nesta seção, adentramos aquela que é especificidade basilar do fazer teatral: a representação dramática ou, como aqui a denominamos, o contato com o outro- personagem. Esse contato, no teatro, é singular. Diferentemente da literatura, por exemplo, em que também nos envolvemos com o personagem e podemos nos imaginar em seu lugar, o teatro demanda que nos coloquemos fisicamente na pele desse outro. Diverso do cinema ou da televisão, no teatro vivemos o outro-personagem na presença do outro-espectador, para com ele dialogarmos, em tempo real. Somos todos – atores e público – intérpretes da obra, vivenciando juntos uma experiência criativa. Sobre o contato com outro-espectador e as decorrências dessa relação para a formação da identidade, falaremos com mais detalhes no capítulo seguinte. Aqui, interessa-nos compreender como a metamorfose dos palcos – aquela em que somos convidados a nos assumir como o outro-personagem – pode atuar como catalizadora de verdadeiras metamorfoses, na vida dos sujeitos. Em outras palavras, queremos entender como a vivência do outro-personagem, na cena, pode engendrar um outro-eu, fora dela. Chamamos, nesta tese, de outro-eu, aquele outro que descubro que posso ser, a partir do exercício teatral: um outro que melhor me representa, sujeito emancipado, de perspectivas ampliadas, com potencial para alcançar a unidade de pensamento e ação.

Nas rodas de conversa anteriormente apresentadas, vimos que a vivência de diferentes personagens foi destacada, por diversos sujeitos, como um dos grandes propulsores de transformações identitárias. Transformações, essas, cujos contornos são diferentes para cada entrevistado: um descobre que precisa parar de “representar” na vida real, outro leva para a vida o que constrói para o personagem, outro tem sua experiência como leitor transformada, outro percebe que pode ser o que nunca imaginou, outro “se

cura” pelo personagem, outro se torna mais empático... De qualquer modo, por mais diversas que possam ser as decorrências do encontro com o outro-personagem, subjaz a todos os comentários o sentido emancipatório das transformações apontadas – um sentido que decorre do exercício de olhar o mundo a partir de outros olhos.

E para que esse olhar seja efetivo, no sentido de convencer o outro-espectador de que “somos” este outro-personagem, o que buscamos? Verdade. Autenticidade. Organicidade. Um rei em Shakespeare, um Arlequim na Commedia del’arte, uma personagem realista em Tchekov. Seja qual for a linguagem cênica, se não acreditamos na verdade do outro-personagem, ele será apenas o outro, fora de nós. Até mesmo para criarmos o efeito de distanciamento crítico no teatro épico32 de Brecht, o processo de estudo da personagem passa por uma fase prévia de identificação. Como coloca Lazzaratto (2008, p. 107), “o gesto artístico do ator se concretiza plenamente quando na maior artificialidade encontramos a maior organicidade”.

Assim, a metamorfose que almejamos vivenciar nos palcos só será, de fato, metamorfose, se for autêntica, orgânica. Só desse modo somos capazes de convencer o público – e a nós mesmos – de que somos outro. E para chegarmos a esse convencimento, é preciso ver o outro em nós. Ou trazê-lo para dentro de nós. De modo que, ao buscarmos a identidade, deparamo-nos com a alteridade. Lazzaratto (2008), como já mencionado na Introdução, defende que o ator, no exercício pleno de seu ofício, não interpreta personagens, mas manifesta heterônimos. Quando atinge esse estágio de criação, dá-se a metamorfose poético-orgânica – um nível de encontro com o outro-personagem em que “as instâncias operacionais da criatividade, as associações, o pensamento estruturador e ordenador, a tensão psíquica [...] são ativados em máxima potência” (LAZZARATTO, 2008, p. 223). Nesse estado criativo, em que o ator é, a um só tempo, o eu e o outro, ocorre uma ampliação de si próprio:

O Eu se dilata, deixa pra trás suas características pessoais, mesquinhas que o

apequenam. Ele se potencializa, encontra e dialoga com outros eus e com outras coisas e ao mesmo tempo sente que faz parte daquilo. Sente que tudo aquilo também é seu. Reconhece-se no exercício da alteridade. (LAZZARATTO, 2008, p. 71, grifos nossos)

32 _{“Teatro épico” foi o nome dado “[...] a uma prática e a um estilo de representação que ultrapassam a}

dramaturgia clássica, ‘aristotélica’, baseada na tensão dramática, no conflito, na progressão regular da ação” (PAVIS,1999, p. 130, grifo do autor). É, portanto, um teatro que, ao contrário do teatro dramático, não busca o envolvimento catártico do público e, sim, a sua reflexão sobre a encenação apresentada. Desgranges (2011, p. 46) explica que, enquanto o teatro dramático aborda questões relacionadas à vida privada (como família e relações amorosas), “o teatro épico trata da vida pública, levando para o palco questões da esfera e do interesse da coletividade (a política, os negócios, a guerra)”.

Aqui, já podemos entrever uma importante relação entre a metamorfose do palco e as transformações identitárias de cunho emancipatório: ao viver o encontro com o outro- personagem, assumindo essa verdade do outro, que passa também ser a sua, o indivíduo se percebe ampliado. Nesse processo, expandem-se suas perspectivas, seus olhares, suas possibilidades de ser.Essa percepção alargada de si próprio decorre do que Lazzaratto (2008, p. 187) chama de “duplo contágio” entre o ator e o personagem: “Há uma troca de materiais poéticos entre essas duas energias. Nesse lugar de encontro há uma troca de substâncias essenciais. Substância que se interpenetra na outra gerando uma dilatação de ambas”. O perceber-se dilatado, em cena, pode então ampliar também a percepção sobre si próprio, fora dela. Se na cena o indivíduo pode ser “maior”, fora dela também é possível sê-lo. O “eu dilatado” a que Lazzaratto se refere pode, desse modo, engendrar a metamorfose no outro-eu, para além do contexto teatral.

Para que não se perca de vista a perspectiva educacional na qual se insere este estudo, vale, neste ponto, destacar um entendimento sobre educação que se alinha ao escopo desta pesquisa, uma vez que dialoga com a ideia do engendramento do outro-eu, acima exposta, e com a perspectiva de identidade como metamorfose. Defendendo a educação como transformação, um processo de contínua reinvenção do próprio eu, Rocha (2016, n.p, grifos do autor) coloca:

[...] a transformação remete a uma mudança de lugar, ao deslocamento dos pontos de vista: cada nova perspectiva instaura, por sua vez, uma nova "verdade". O deslocamento ou a mudança de perspectivas não traz apenas novos conhecimentos ou novas apreensões para um "eu" que permaneceria o mesmo, mas instaura um novo eu. [...] quem aprende a tocar violino se torna de fato um outro.

De modo análogo, quem faz teatro também se torna um outro. Ou outros. Cada novo personagem se configura como uma oportunidade de deslocamentos ou mudanças de perspectivas. Talvez, em processos educacionais, como é o caso daqueles aqui expostos, não se chegue, com parte considerável dos alunos, àquele nível de organicidade a que se refere Lazzaratto (2008), em que existe um encontro profundo entre o eu do ator e o eu do personagem, a ponto de abrir espaço à manifestação de heterônimos. Contudo, ao menos na escola onde estudaram os entrevistados das rodas de alunos e ex-alunos, existe sempre a busca por um encontro autêntico. Nos processos empreendidos junto com os estudantes para a criação de personagens, e durante todo tempo de ensaios para os

espetáculos, a perspectiva de que é preciso convencer o público – e que este convencimento passa necessariamente por uma busca interna e externa e pelo autoconvencimento – é mantida. A própria dinâmica das aulas, mesmo quando não vinculadas a processos de montagens teatrais, baseia-se, em grande parte, em jogos improvisacionais, dentre os quais jogos teatrais de Viola Spolin33, e “joguexercícios” propostos por Augusto Boal34. Em situação de jogo, o aluno é estimulado a agir com espontaneidade e, portanto, a estar em cena de forma convincente, não caricata.35

Em um dos depoimentos apresentados no capítulo 4, uma ex-aluna menciona “a internalização quase espiritual de determinado personagem” experimentada no viver teatral. A expressão “internalização espiritual” não é utilizada em aulas nem em processos de montagem de espetáculos – trata-se de uma construção da própria ex-aluna a partir de sua experiência pessoal com o outro-personagem. Tal construção – e também a maneira como muitos entrevistados se referiram aos processos de construção de personagem, afirmando, por exemplo, ter “entrado” no personagem, sentido o que que ele sente, vivido outras realidades em si mesmo – de certa forma evidencia que existe, nos processos desenvolvidos no colégio em questão, a perspectiva da autenticidade, do buscar viver, com verdade, a verdade do outro-personagem.

Vale, neste ponto, retomar uma citação de Hazlitt, presente no capítulo 1: “O homem é um animal que finge – e nunca é tão autêntico como quando interpreta um papel”. Como visto, alguns de nossos entrevistados afirmaram reconhecer-se como pessoas autênticas a partir da experiência com teatro. Houve sujeitos, inclusive, que relataram se sentir desconfortáveis quando são considerados mentirosos ou “fingidos” pelo fato de fazerem teatro. Em sua percepção, o que ocorre é um processo inverso – a experiência teatral os faz se sentir seguros e livres para serem quem são, dizerem o que pensam, agirem com autenticidade.

33 _{“Os jogos teatrais foram inicialmente sistematizados como proposta para o ensino de teatro pela norte-}

americana Viola Spolin. Durante o jogo teatral, os alunos improvisam de acordo com regras previamente estabelecidas, buscando a solução de desafios de atuação. Concentrados na solução de diferentes problemas cênicos a cada exercício, os estudantes vão se apropriando, intuitivamente, das técnicas teatrais” (HANSTED, 2013, p. 153).

34 _{Boal (2011, p. 87) utiliza a palavra “exercício” para se referir a “todo movimento [...] que ajude aquele}

que o faz a melhor conhecer e reconhecer seu corpo”, e a palavra “jogo” para designar as atividades que “[...] tratam da expressividade dos corpos como emissores e receptores de mensagens”. O exercício, portanto, é para o autor uma espécie de monólogo, uma introversão, enquanto o jogo é um diálogo, uma extroversão. Boal (2011) explica que essa divisão é apenas didática e que as atividades por ele apresentadas são, na verdade, “joguexercícios”, pois, na prática, ambas as práticas se mesclam.

35 _{A metodologia de trabalho com teatro no IEI, incluindo aulas e processos de montagem de espetáculos,}

Tendo em vista tudo o que até aqui foi exposto, podemos entender do seguinte modo tal percepção dos sujeitos: ao representar, no palco, consciente e deliberadamente assumo o outro, que está em mim – sou e não sou eu. Assumo o “fingimento”. Ele é a premissa da representação. Aliás, quando assumimos um personagem, em geral não o pensamos como uma representação, fingimento. Buscamos sua verdade, sua autenticidade – para nós e para o outro-espectador. Queremos, naquelas poucas dezenas de minutos de uma apresentação, dar a conhecer quem ele é. O exato oposto de quando fingimos na vida, não nos querendo dar a conhecer. No palco, vivemos, na desobrigação de sermos nós mesmos (mas ao mesmo tempo sendo), uma experiência de autenticidade.

A perspectiva da autenticidade na cena relaciona-se ao conceito de “fé cênica”, desenvolvido Constantin Stanislavski, na busca de um método realista de interpretação (muito embora, no colégio em foco, não se trabalhe unicamente com tal linguagem cênica). O termo “fé cênica”, cunhado por Stanislavski e bastante utilizado também por Eugênio Kusnet (1992, p. 11), refere-se ao “estado psicofísico que nos possibilita a aceitação espontânea de uma situação e de um objetivo alheio como se fossem nossos”. Em outras palavras: acreditar na situação do outro-personagem e vivê-la, com verdade, organicamente. Kusnet (1992, p. 33) propõe, inclusive, que o diretor teatral, para facilitar a aquisição da fé cênica, deve motivar os atores a utilizar a primeira pessoa do singular ao falar dos objetivos de seu personagem: “Em vez de dizer: ‘O objetivo do personagem é vingar a sua honra’, diga: ‘Eu quero vingar a minha honra’”.

Essa verdade almejada no encontro com o outro-personagem tem muita relação com o conceito de identidade que embasa esta pesquisa. Tanto que é da seguinte forma que Ciampa (que, a propósito, recorre a Stanislavski para melhor apresentar suas ideias) descreve o que é preciso que aconteça para a concretização do processo de metamorfose: [...] poderíamos ver aqui um diretor de teatro insistindo com um ator para que este viva a personagem que está representando. Não basta apenas agir como a personagem; é necessário pensar, sentir, acreditar como ela: ter a fé e a convicção que caracterizam a personagem. É preciso ingressar no seu mundo, conhecê-lo, migrar para esse mundo e nele viver como o mundo! Não é só outra personagem, também é outra peça teatral; é outra personagem e outra história. Não basta simular, caricatura. É necessário identificar-se com ela e com seu drama. (CIAMPA, 1987, p. 107, grifos do autor)

O autor associa o processo de metamorfose identitária ao ofício do ator: o indivíduo, para concretizar o processo de transformação de sua identidade, é como o ator, que precisa assumir sua personagem para agir com verdade. Assim, no processo de metamorfose, o indivíduo “assume sua nova personagem; identifica-se com ela; torna-se

a personagem. [...] Atinge o ponto que torna qualquer ator um ator convincente e digno de admiração: espontaneidade” (CIAMPA, 1987, p. 116). Do contrário, é como o ator que age sem verdade: “Representa uma personagem, mas sem assumi-la, sem com ela se identificar” (CIAMPA, 1987, p. 106). Tal compreensão vai ao encontro das colocações de Lazzaratto (2008), para quem o ator, em seu trabalho, não deve operar apenas na dimensão comparativa do “como se”. Não basta, por exemplo, agir como se fosse Hamlet; é preciso ser Hamlet. Se o ator agir a partir do “como se”, “seu trabalho no máximo parecerá, se assemelhará a algo, nunca adquirirá o estatuto de existência, de realidade” (LAZZARATTO, 2008, p. 2019).

Conforme também se depreende do que foi exposto e já enunciado em seção anterior, para Ciampa a identidade se apresenta sob a forma de personagem. Somos, em seu entender, personagens de uma narrativa por nós mesmos criada; de modo que nos tornamos, ao mesmo tempo, autores e personagens de uma história coletivamente construída (CIAMPA, 1989). Uma história na qual desempenhamos papéis diversos, a depender das relações sociais estabelecidas a cada momento.

Embora, em meios teatrais, estejamos habituados a utilizar os termos “papel” e “personagem” como sinônimos, Ciampa (1987) faz uma distinção entre eles: papel, em sua teoria, refere-se a uma atividade previamente padronizada. Podemos dizer que existe o papel de professor, o de aluno, o de mãe, o de filha e assim por diante. Contudo, essas determinações, por si só, não são suficientes para se conhecer a identidade de alguém. Existe uma infinidade de professores, alunos, mães, filhos... Ademais, quem é professor pode também, em situações diversas, ser aluno; o aluno pode assumir função de professor; a mãe é também filha; a filha pode tornar-se mãe. A mãe pode ser professora; a filha, aluna. Diante de cada relação social estabelecida, comportamo-nos de acordo com os papéis que nos cabem. Cada um deles representa uma parte de nossa identidade, mas não a esgota. Por isso, Ciampa explica que, quando se quer saber quem é alguém, é a personagem que quer ser conhecida. E, mais uma vez, o autor recorre ao universo dramatúrgico para exemplificar suas colocações:

[...] no poema do Severino há dois coveiros bem distintos; ora, o papel de ambos é o mesmo. Há duas ciganas; também o papel é o mesmo. Entretanto, podemos falar de duas personagens distintas em ambos os casos; isto é questão de identidade. A identidade, então assume a forma personagem, ainda que esta seja chamada pelo nome próprio, por um apelido, por um papel, etc. (CIAMPA, 1987, p. 134, grifo do autor)

Se digo a alguém que meu papel é o de Rosalinda, esse alguém, a menos que conheça a peça teatral de que ela faz parte, só conhecerá a personagem se eu lhe contar o que ela faz, ou, muito melhor, se assistir à apresentação. Podemos ir além: se outra atriz interpreta, em outra montagem, o mesmo papel, certamente sua Rosalinda será diferente da minha – cada qual com seu jeito de falar, de se mover, de olhar... de agir. Assim como para Ciampa a atividade é questão central no entendimento da identidade, os personagens, no palco, também se dão a conhecer por suas ações: “o que importa mesmo é a ação que o ator descreve em cena. O conjunto de ações é que faz do trabalho de ator algo potente e comunicador” (LAZZARATTO, 2008, p. 107).Salgueiro (2011, p. 45, grifos do autor), ao relacionar ideias do teatro à formulação da ideia de pessoa, chama a atenção para esse caráter ativo da personagem:

[...] ela é ação, ação vista e reconhecida pelo outro (neste caso, o espectador, aquele que vê, confirma e reconhece a personagem). A arte dramática refere- se à ação. A própria palavra drama, [...] originalmente significava ação, ação culminante [...]: se a personagem só existe na ação e a ação ocorre em um tempo e um espaço, [...] podemos afirmar que toda personagem é contextualizada; isto é, para se entender, e consequentemente, criar uma personagem, é necessário determinar que ação ela realiza e em que tempo/espaço (contexto) essa ação ocorre.

Tal entendimento em muito se assemelha às ideias de Ciampa (1987), para quem a ação tem, como visto, centralidade nos processos identitários. O indivíduo é o ele que faz, e o que ele faz se modifica tanto no transcorrer de sua vida quanto em cada relação estabelecida. Por isso, a descrição de um sujeito por meio de proposições substantivas (como “ele é professor”, “ela é advogada”, “ele é lavrador”) reduz a complexidade da questão identitária, já que traz a noção de uma personagem substancial, de identidade imediata e imutável. Noção, esta, que oculta a ideia de uma personagem ativa, que se traduz por proposições verbais.

[...] a identidade é posta sob a forma de personagem. [...] personagens traduzíveis por proposições substantivas refletem uma concepção de identidade como traço estático de que o indivíduo é dotado. [...] a visão cotidiana e pragmática de personagem substancial oculta o fato de que uma personagem se constitui pela atividade, sendo traduzível por proposições verbais. (O papel é uma atividade padronizada previamente.). (CIAMPA, 1987, p. 136, grifo do autor)

A descrição da identidade como um dado, produto visto como independente de seu processo de produção, podefacilmente levar à taxação, à rotulagem, ou melhor, ao

estigma, desencadeando o que Ciampa (1987) chama de “fetichismo da personagem”, termo baseado na forma como Marx (1980, p. 80) se refere ao “caráter misterioso que o produto do trabalho apresenta ao assumir a forma mercadoria”. Assim, o fetichismo da personagem pode ser compreendido como “algo que exerce poder sobre o indivíduo, mantendo e reproduzindo sua identidade, mesmo que ele esteja envolvido em outra atividade” (CIAMPA, 1987, p. 140). O fetichismo da personagem oculta o caráter de metamorfose da identidade, uma vez que desencadeia o processo já mencionado anteriormente: dificulta que o indivíduo atinja a condição de “ser para si”, gerando o que Ciampa denomina de “identidade-mito” – uma identidade presa ao mundo da mesmice e à má-infinidade.

As narrativas de alguns ex-alunos entrevistados neste estudo, como apontado no capítulo 2, são representativas desse processo. Para Fábio e Rodrigo, por exemplo, o fato de constantemente tirarem boas notas na escola originava a expectativa de que a identidade de “bom aluno” fosse sempre reposta. Fazer teatro profissionalmente não condizia com o futuro esperado de um bom aluno. Para ambos, a identidade-mito pairava sobre suas identidades, e a metamorfose desejada invertia-se em não metamorfose, por meio do mecanismo de pressuposição/reposição. Contudo, tanto para Fábio quanto para Rodrigo, a experiência teatral vivenciada na adolescência – e vivências posteriores, teatrais, políticas e mesmo profissionais – havia engendrado profundas transformações subjetivas. E ambos, já adultos, concretizaram a metamorfose que há anos se anunciava. Essa concretização do processo de metamorfose identitária exige o rompimento com a má-infinidade – um processo que, como já colocado, demanda negar aquilo que nos nega. Como pontua Larrosa (2002b, p. 61), em reflexões sobre Nietzsche e a Educação: “[...] para se chegar a ser o que se é, há que combater o que já se é”.

A expressão “ser o que se é” faz lembrar que não foram poucos os sujeitos que afirmaram ter, no teatro, encontrado a si próprios, ou ser o teatro o local onde eles podem ser “eles mesmos”. A aparente contradição – justamente na arte em que não sou eu, já que vivo o outro, encontro-me a mim –, a este ponto da reflexão, não causa qualquer estranheza. Afinal, o encontro com o outro-personagem demanda um encontro profundo comigo mesmo, em que me (re) descubro, ampliado. O entendimento de Ciampa sobre essa percepção do “ser quem se é” em muito se relaciona ao potencial do teatro de favorecer a descoberta de um outro-eu, a partir do encontro com o outro-personagem: “‘o ser o que é’ implica o seu desenvolvimento concreto; a superação dialética da contradição

que opõe Um e Outro fazendo devir um outro outro que é o Um que contém ambos” (CIAMPA, 1989, p. 71).

Voltando ao campo educacional, mais uma vez lembramos a posição de Rocha (2016, n.p.), que, a partir do pensamento de Nietzsche, defende uma concepção de educação que entende o “tornar-se quem se é” como “não a capacidade de atualizar uma essência, mas a capacidade de ser, a cada momento, aquele que nos tornamos”.