Internal wiring

Segundo Morin (1989), a ideia de star system faz parte das origens da indústria cultural. Entre as décadas de 1910 a 1920, e no decorrer da primeira metade do século XX, surge como estímulo promocional para o cinema americano. Desde então, a noção

se transformou e reforçou o imaginário sobre a vida das estrelas de cinema, criando imagens de desejo e idenficação com o público, servindo, sobretudo, para divulgar produtos cinematográficos mediante a promoção de atrizes e atores. Como fenômeno social pode se afirmar que os princípios econômicos do uso das figuras do estrelato para promoção dos filmes, e, “o próprio papel das estrelas transcendeu amplamente a tela de cinema” (MORIN, 1989, p. xv). Isso nos leva também a refletir sobre a ideia de entretenimento (DYER, 1992) como uma construção histórica e cultural específica, em que um conjunto de práticas sociais de lazer e distração são conectados aos prazeres da fruição estética derivada de objetos artísticos-culturais e performances midiáticas. Sendo um paralelo às discussões sobre arte suscitadas desde os capítulos iniciais na tese,

Os discursos de arte e de ideologia tendem a tomar a ideia de entretenimento como algo assumido, e consequentemente não para ser escrutinizada como ideia. O primeiro procura denegrir o entretenimento porque não é considerado arte (sem perfeição formal, no alcance ou inovação, sem profundidade emocional, com nada interessante para dizer sobre o mundo) ou tenta mostrar que não quer dizer exatamente que a instância do entretenimento possa ser realmente, ou também, arte; de todo jeito, a questão do que é entretenimento é contornada. Discussão de ideologia, por outro lado, tende a tratar entretenimento como um açúcar nas pílulas de mensagens ideológicas, tanto condenando-o como um disfarce para visões de mundo no qual o escritor desaprova, ou ainda como elogio do seu uso, como estratégia para promover aqueles nos quais ela ou ele aprovam. (DYER, 1992, p. 1. Tradução nossa117_).

A noção de entretenimento e, por extensão, da própria ideia do star system, é amplificada pelo consumo de informações divulgadas pelas mídias, neste caso em específico, sobre o papel dos diretores como estrelas cinematográficas, sendo parte integrante do aparato publicitário e mercadológico de um filme. O “sistema das estrelas” ao qual nos referimos é mais abrangente do que o cenário dos festivais internacionais descritos anteriormente. A noção de que o diretor é uma estrela na história do cinema destaca seu papel como protagonista na cultura cinéfila global. Portanto, sua consagração não está circunscrita ao reduto do próprio circuito e eventos.

117 _{No original: The discourses of both art and ideology tend to take the idea of entertainment for granted,} and therefore not to scrutinize it. The former either seeks to denigrate entertainment because it is not art (not formally perfect, accomplished or innovative, not emotionally deep, with nothing interesting to say about the world) or tries to show that such-and-such an instance of entertainment is really, or also, art; either way, the issue of what entertainment is is side-stepped. Discussion of ideology on the other hand tends to treat entertainment as a sugar on the pill of ideological messages, either condemning it as a disguise for world views of which the writer disapproves or else commending it as a strategy for promoting those of which she or he does approve.

A ideia atravessa uma construção histórica mais ampla que alcança toda paisagem cultural midiática. Assumir esse enfoque do diretor como estrela cinematográfica não desmerece ou invalida a condição dos atores e atrizes serem personalidades de maior apelo para o público, e também motivo de maior investimento por parte dos estúdios e da economia de atenção midiática lançada pela indústria cultural. Por isso, “já entre os anos 1965 e 1970, Catherine Deneuve valeu 130 milhões (muito mais que Buñuel, o diretor). Brigitte Bardot atingiu os 150 milhões, [...], enquanto o orçamento de muitos filmes continuava entre 100 e 200 milhões”. (MORIN 1989, p. xv).

A figura humana na tela é a ignição e motor da indústria que desperta desejos e sugere identificação com o espectador, servindo como princípio de prazer na fruição da experiência fílmica. Se por um lado, os atores são as figuras mais importantes da indústria para criar empatia com o público e revelar mitos sobre a condição humana, de outro, apesar dos melhores salários, e dependendo do caso, sua influência pode ser maior ainda. Um exemplo de ator/atriz/estrela que também se consagrou como diretor é Clint Eastwood, sendo também produtor dos próprios filmes. Sua imagem construída ao longo do tempo como ator e diretor, o faz ser considerado um dos autores mais relevantes do cinema contemporâneo. É consagrado como ator/diretor/estrela desde os anos 1970. De uma maneira geral, independente da hierarquia profissional, todos são funcionários da indústria. “Tornou-se inclusive memorável a famigerada opinião de Hitchcock, que comparava atores a ‘gado’, parte menor do processo”. (FRAZÃO, 2018, p. 205). Na visão do cineasta inglês, estrelas necessitariam da maestria dos diretores para terem serventia. O domínio das estrelas como figuras de antropomorfização para o cinema ainda se estende ao universo publicitário em diversos materiais promocionais espalhados nas mídias, partindo das próprias narrativas, quando percebemos que atores e atrizes se tornam estrelas, personificando mitos.

A estrela não é apenas uma atriz. Suas personagens não são apenas personagens. As personagens do cinema contaminam as estrelas. Reciprocamente, a estrela contamina, ela própria, as suas personagens. “as pessoas dizem que sou o mesmo na vida real e nos meus filmes, é por isso que me amam”, declara Jean Gabin. Essa confusão pode ir longe. (MORIN, 1989, p. 24).

Morin (1989) destaca a dupla natureza das estrelas chamadas por ele de “olimpianos”. Tais figuras evocam uma natureza humana e divina ao mesmo tempo, suscitando a capacidade de envolver o público por meio de identificação ou projeção da estrela como dinâmica psicossocial de reconhecimento para audiência. O lado das

estrelas que transcendem como algo divino sugere a projeção dos indivíduos para alcançar o desejo e se aproximar de noções idealizadas como beleza, plenitude e perfeição; força e coragem, realização pessoal e amorosa. As origens desse ideário remete a uma época do star system mundial na qual a noção de estrelato era mais restritiva ao cinema como mídia, basicamente o sistema era formado por atores e atrizes de Hollywood mas que não dispensava artistas do radio, da música etc.

A ideia de personificação das estrelas de cinema como mitos modernos se constrói especialmente quando um ator ou atriz morre no auge da juventude, encapsulando a imagem de ícone jovial, símbolo de beleza e rebeldia. Acima de tudo despertam valores morais e ensinamentos para indivíduos comuns seguirem a vida com ceticismo. Barry King (2009) afirma que não há estrela famosa no mundo do entretenimento que possa ser ao mesmo tempo realmente um mito, se tiver alcançado longevidade. A reverberação mitológica sobre determinadas estrelas têm como pré- condição uma vida intensa e morte precoce (KING, 2009, p. 125).

Para Dyer (1998), o poder simbólico de uma estrela repousa sobre o carisma. No sentido freudiano, a ideia explica o fato do indivíduo e sua persona constituírem uma espécie de condensação surgida no conflito entre a percepção do cotidiano comum e sua imagem midiatizada diante de uma série de protocolos normativos (o papel específico da narrativa criada pela estrela que desperta valores desejáveis no indivíduo como dignidade, sedução, ousadia etc). A configuração de uma personagem traz uma combinação instável do lado humano, repleta de atitudes contraditórias que surgem de temas e imagens atreladas à estrela. Isso aciona duas questões conceituais ligadas às noções de diferença e identidade. Na visão do teórico, o estrelato corresponde a um conflito ocasionado pelo papel personificado entre a imagem da estrela diante do público. Tal determinação é estimulada no sentido da exclusão social que algumas pessoas sentem quando não conseguem se destacar, seja por timidez, ou motivações e oportunidades de realização pessoal etc. Na verdade, a mitificação em torno do estrelato, em suas diversas incorporações de poder, sedução etc; acaba por despertar ações na vida das pessoas de forma a fazer com que se sintam pertencentes e capazes, implicando no reconhecimento de si próprias. Tal ideia corrobora a hipótese das estrelas serem como uma projeção/identificação para audiência envolvida pelas narrativas. Acima de tudo, o estrelato dramatiza uma crise central na sociedade burguesa, como

supõe Dyer (1998), por expor questões ligadas a incertezas e ansiedades da vida moderna.

A popularidade das estrelas desperta relações de poder e hierarquias estabelecidas entre figuras célebres e o público. A noção é discutida por pesquisadores dentro do campo acadêmico configurado como “estudos das celebridades” (Celebrities Studies). Marshall (2014) define a cultura da celebridade como uma noção que é constituída como espetáculo, mas repousa na questão da commodity cultural, resultando nas atribuições de valor e personificação que configura uma ordem estruturada e determinada pela indústria cultural. Desde o advento da cultura de massa do século XX, o aparato da sociedade midiatizada foi configurado em torno da celebridade.

Para Rojek (2008), o princípio da celebridade é peça central da indústria cultural. Ressaltamos a pertinência e acuidade das análises que apontam discussões ligadas as celebridades e estrelas como principais motivadores da economia criativa, como elemento usado para reconhecimento de produtos culturais dos conglomerados midiáticos dos estúdios de cinema e emissoras de tevê etc. Mas reconhecemos também que estrelas são descartáveis, ao ponto dessa indústria ser constantemente reinvestida de novos rostos e personagens. Podemos ponderar a questão, como propõe Vera França (2014, p. 21), de que “essa posição desconsidera inclusive o funcionamento estratégico das emissoras, que condicionam seu investimento em profissionais e produtos em função do desempenho e dos resultados que se podem auferir deles”.

Seguimos com as reflexões colocadas por Vera França (2014, p. 15) para pensar sobre a diversidade de figuras célebres, como motivo que despertam identificação, idealização e consumo, considerando o leque indistinto de celebridades instantâneas produzidas no século XXI. “Celebridades, hoje, não apenas povoam o cenário midiático, mas igualmente o imaginario social”. Não nos deteremos sobre particularidades entre termos e qualificações que envolvem “figuras públicas, famosos, ídolos e celebridades”. (FRANÇA 2014). Do mesmo modo em que discussões sobre celebridades também podem ser tomadas como ponto de partida para temas de conversas, razão recorrente nos comentários cotidianos, gerando apreço para pessoas. Por tudo isso, indagamos: “se pessoas famosas e célebres existiram em todos os momentos da história humana, que especificidade existiria em nossa época, para além da disponibilidade de novos e potentes canais de divulgação?” (FRANÇA 2014, p. 15).

Para exemplificar algumas das questões levantadas até o momento, escolhemos o nome de Charles Chaplin, por servir como ícone para o próprio cinema, sendo artista membro do Music Hall, e do vaudeville britânico, fazendo parte da trupe Karno’s Speechless Comedian (Comediantes Sem Fala de Karno, em uma tradução direta) antes de tornar uma das estrelas do cinema no início do século XX sob o comando de Mark Sennet. A guerra entre o vaudeville e os filmes do primeiro cinema correram em paralelo ao desenvolvimento dos direitos de propriedade que se aprimoravam na época. (DECHERNEY, 2013, p. 67). É importante ressaltar que Chaplin estava à frente das câmeras e assumia inúmeras funções na produção.

Figura 1: Chaplin caracterizado como a personagem Carlitos

Fonte da imagem: https://americanfilmstudies.weebly.com/the-rise-of-the-star-system.html Acesso em 10/04/2019.

A imagem pública de Charles Chaplin é muito mais atrelada à criação da personagem. Neste caso, sua imagem consagrada pelo star system é a mítica criada em torno da personagem ficcional popularizada pelos filmes. Chaplin fortaleceu sua aura artística também por causa do cinema “não falado” da época, sua inteligência e talento físico corporal como ator é destaque. Durante as primeiras décadas do cinema, refletindo acerca de espeficidades da arte em desenvolvimento com transformações subsequentes pela tecnologia sonora e imagética118_{, a questão dos diálogos foi motivo}

para contendas cinéfilas nas rodas de cineclubes. Ismail Xavier (2017) discute sobre a idealização cega do “Chaplin-Club” no Brasil que tinha como objetivo defender o

118 _{Para se aprofundar sobre o gênio de Chaplin e a repercussão de sua imagem-ícone como representação}

cinema como arte, mas tinha no orgão oficial do clube, a publicação O FAN, um espaço de produção discursiva menos preocupado em defender o cinema mudo, sem o esforço devido de bons argumentos ou análises, em detrimento dos ataques ao cinema falado que surgia em torno de 1928.

“Chaplin não cabe num jornal” reafirma o seu sentido: representa admissão de uma grandeza que, ao contrário de ser fato consumado antes dele, é um absoluto justamente instaurado. O silêncio de O FAN pressupõe aquilo que ele mesmo alimenta. O mundo já se curvara ante o gênio e já eram suficientes os hinos de glória de Canudo, Delluc e Faure. Delluc havia dito que Chaplin estava acima do cinema. O FAN cita sua frase reiteradamente. E acrescenta que, além de estar no alto, Chaplin é incomensurável. (XAVIER, 2017, p. 210 e 211).

O sistema das estrelas fundamenta-se como espécie de racionalização da personalidade através do marketing. A incorporação de valores como simplicidade e generosidade do vagabundo Carlitos criado por Chaplin é aspecto motivador para identificação do público, assim como sua persona desajeitada mas cativante. O apelo popular de artistas do vaudeville, de onde saíram muitas celebridades do cinema na primeira década do século XX, pavimentou o caminho para comédias consideradas do tipo “pastelão”119 serem exploradas como um dos gêneros preferidos no início da indústria. Fato que levou os estúdios a protegerem e buscarem maior proteção sobre as imagens das estrelas dos seus filmes como mercadoria. Existem vários casos de apropriação indevida e plágio do personagem de Chaplin120, muitos artistas como Buster Keaton trilharam o mesmo caminho.

Como já apresentamos acima, antes do estrelato, Charles Chaplin foi membro excepcional do British Music Hall e da trupe de vaudeville Kamo’s Speechless Comedian até começar a fazer filmes em 1911. Depois disso, com apenas seis anos, teve rápida ascensão e consagração profissional por vários motivos. Assim pôde usufruir de condições excepcionais em um meio coletivo, como ter uma posição privilegiada que permitiu sua autonomia criativa considerada rara até hoje na indústria. Estabelecendo-se como sócio e cofundador de um estúdio, United Artists, podia escrever, produzir, dirigir e estrelar seus próprios filmes. “Chaplin desfrutou de um grau de autoria individual que somente poucos cineastas jamais alcançaram. Chaplin ajudou a redefinir a ideia do

119 _{O termo em inglês referente ao gênero é slapstick films}

120 _{Para saber mais sobre o caso de Chaplin versus Aplin, dentre outras ações jurídicas de direitos autorais}

cineasta, fazendo nascer a concepção mítica do diretor como artista solitário.” (DECHERNEY, 2013, p. 67. Tradução nossa121).

Figura 2: O diretor Chaplin sem caracterização

Fonte da imagem: https://variety.com/1977/film/news/charles-chaplin-dies-at-88-burial-in-switzerland- 1201343786/ Acesso em 10/04/2019.

No Pós-Segunda Guerra, entramos em outra fase do cinema. Como já vimos anteriormente, a cultura cinematográfica se expande e são estabelecidas novas relações entre o cinema e o público. A imagem e silhueta de Alfred Hitchcock é uma das marcas autorais mais famosas do cinema. Suas aparições especiais nos filmes serão uma das questões tratadas nos subcapítulos a seguir como uma de suas marcas registradas.

121 _{No original: Chaplin enjoyed a degree of individual authorship that only a few other filmakers have} ever achieved. Chaplin helped do redefine the idea of the filmmaker, giving rise to a mithic conception of the diretor as lone artist.

Figura 3: Encontro de Hitchcock com sua representação

Fonte da imagem: https://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/lists/10-best-films-alfred-hitchcock-never- made Acesso em 10/04/2019.

O entretenimento tomou conta da realidade (WALKER, 2003). Hoje proliferam imagens de auto-projeção narcisística, principalmente através de selfies, que encapsulam certos traços característicos do “espírito do tempo” incorporados pelas pessoas como representação de si próprias para outrem mediante dispositivos midiáticos. Consideramos a perspectiva de Sonja Longolius (2016) sobre a estratégia de se tornar um autor como algo em constante construção para compreender a ideia do autor elusivo e alusivo, sugerindo ao mesmo tempo fugidez e referencialidade para pensar na figura autoral. A imagem do autor no texto, seja literário ou fílmico, não é aquela do narrador ou da pessoa em si, mas uma instância que compreendemos desde o princípio como constitutiva da imagem do cineasta. Tal noção sugere uma espécie de entidade incorporada por um sujeito que denominamos autor, partindo da premissa que existe um ato performativo entre a produção e a recepção da autoria.

3.2.Performance autoral e auto-projeção do diretor de cinema nas mídias, o