O Cinema Novo inaugurou um período mais crítico do cinema nacional e trouxe os eventos do descobrimento e da colonização como forma de repensar questões como subdesenvolvimento, atraso, modernidade. Muitos filmes desse período usaram alegorias como sustentáculo de suas narrativas e tinham uma correspondência direta com o encontro entre portugueses e indígenas brasileiros no período da colonização. Embora esses filmes tenham trazido a questão indígena para o centro da narrativa, repensando o colonialismo, o descobrimento e o paradigma do civilizado, eles não trabalharam o indígena enquanto personagem, mas como grupo, portanto, não caberia a análise deles enquanto personagens complexos. De toda forma, o Cinema Novo abriu novas perspectivas cinematográficas para várias questões, inclusive a indígena. O maior desafio para essa identidade enquanto personagem complexo é ser trabalhada individualmente e não como um grupo homogêneo, ganhando personagens individualizados com falas e personalidades idiossincráticas. Outro desafio está em trazê-la para além do contexto da floresta ou do romantismo alencariano, exibindo as várias nuances que envolvem as tentativas de integração dessas pessoas muitas vezes marginalizadas nos garimpos ou nos grandes centros urbanos, que convivem com a angústia do contato com a sociedade branca a preservação de suas ancestralidades.
A distinção entre aqueles que poderiam ser considerados indígenas puros e aqueles que já teriam supostamente perdido suas identidades por causa do contato com os brancos fez com que por muito tempo o indígena somente fosse trazido às telas em seu modo mais purista. Somente em 1981 o cinema brasileiro trouxe uma obra que debateu o indígena enquanto indivíduo integrado e todas as problemáticas envolvida nesse processo. O filme Iracema, uma Transa Amazônica (1981), dirigido por Jorge Bodanzky e Orlando Senna, debateu o impacto sofrido pelas populações indígenas em razão da construção da rodovia Transamazônica. A estória é narrada em estilo semidocumental e segue a trajetória de um caminhoneiro (Paulo César Pereio) e de uma prostituta (Edna de Cássia), em meio à rodovia recém-construída. O caminhoneiro, apelidado de Tião "Brasil Grande", fala sempre da sua confiança no progresso do Brasil e do quanto a construção da rodovia em plena floresta tornará o país mais próspero. Seu caminhão tem o famoso adesivo "Brasil, ame-o ou deixe-o" (popularizado pelo regime militar da época) no para-brisa e no para-choque está escrito "Do destino ninguém foge". Iracema, nome inspirado na obra tão referenciada de José de Alencar, é uma prostituta, apesar
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de ter apenas quinze anos. Baixinha, de voz estridente, troncuda e de nariz grosso, não faz menção alguma à doçura da aparência de sua correspondente alencariana. Fala muitos palavrões, hesita em ajudar suas amigas quando são largadas no meio da estrada e sempre busca tirar vantagem das situações. A relação entre Iracema e Tião ocorre por um jogo de interesses. Iracema, seduzida por suas amigas a ir para São Paulo, vê em Tião a oportunidade de abandonar o Norte, enquanto Tião vê Iracema como mais uma conquista. Iracema veste um short onde se vê o slogan da Coca-Cola e se autodefine como branca, desmontando completamente a idealização do indígena como afirmação do brasileirismo. A obra faz crítica à grilagem de terras, ao desmatamento, à miséria, à prostituição denunciando o abandono das populações indígenas, que vivem um processo de integração marginalizado. O filme trouxe complexidade não só por exibir o indígena fora do contexto da floresta, mas por mostrá-lo em situações diferentes daquelas idealizadas no romantismo tão presente em filmes anteriores. Na película, o branco é que representa o opressor diante da situação marginalizada vivida por Iracema, que mesmo com as adversidades consegue se impor sem qualquer meiguice ou pureza.
No filme Índia, Filha do Sol (de Fábio Barreto, 1982), uma jovem indígena Put’Koi (Glória Pires) vive com seu pai numa aldeia à beira do rio Javaré, no interior de Goiás. Durante uma viagem com seu pai, Put’Koi encontra o cabo Sulivero (Nuno Leal) em um local em que vão pernoitar, momento em que o cabo a estupra. No dia seguinte, ao seguir viagem pela floresta, Sulivero percebe que Put’Koi passa a segui-lo com seus poucos pertences, sem se falarem, ele permite que a indígena o acompanhe. Ao chegar ao seu destino, um garimpo de diamantes no meio da mata, Put’Koi é deixada de lado por todos, mas ela resiste para ficar ao lado do cabo a quem jurou lealdade. Sulivero é envolvido com negócios clandestinos e depois de vários conflitos junto ao garimpo, ele mata com um tiro de revólver a jovem indígena, sem motivo aparente. O filme narra o envolvimento de um branco e uma indígena e das imensas diferenças culturais entre ambos em meio à violência do garimpo onde vivem. Diferente das várias narrativas já apresentadas no cinema brasileiro em alegoria à mistura de raças como um evento pacífico, ele surge de um estupro e termina com um homicídio, todos praticados pelo homem branco. Os personagens divergem ontologicamente em suas visões de companheirismo, família, sagrado, em crítica irônica àquilo que seria supostamente o primitivo e o civilizado. Assim como na Iracema de Bodanzky e Senna, a complexidade está na exibição de uma indígena fora do contexto da floresta, com todas as dificuldades que ela enfrenta no seu processo de integração. Put’Koi tem uma identidade híbrida, muitas vezes conflituosa, em que adota um nome indígena, mas convive com brancos, ao mesmo tempo em que se mantém ligada a sua
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comunidade. Ela preserva os valores indígenas aprendidos e tem dificuldade em perceber o tratamento recebido pelo garimpeiro como abusivo. A complexidade também está no choque entre os valores de Sulivero e da indígena, que não é valorizada por ele por ser vista como boba ou mesmo como uma mulher feita apenas para a satisfação sexual imediata.
O filme Avaeté, Semente da Vingança, dirigido por Zelito Vianna em 1985, é baseado em fatos reais e conta a história do massacre dos indígenas Cintas-Largas no Mato Grosso do Sul que tem como único sobrevivente Avaeté (Macsuara Kadiweu). O extermínio, que ficou conhecido como o massacre do Paralelo 11, se deu por um madeireiro que invadiu as terras indígenas para ampliar seu poder na região, e para isto, dizimou uma comunidade indígena inteira. O cozinheiro da missão desiste de matar Avaeté, único sobrevivente que consegue fugir. A mãe do garoto acaba capturada e é amarrada pelos pés a uma árvore, momento em que é cortada ao meio com um facão. Zelito Viana conta que tomou conhecimento do massacre por meio de uma fotografia publicada na revista americana Times que exibia o corpo da mãe de Avaeté, o que o levou a realizar a película (Marianna Marimon, 2014). Quando adulto, Avaeté, já na década de 80, ainda mora com o cozinheiro e ambos lutam pela sobrevivência nos arredores dos garimpos da floresta Amazônica, quando então decidem ir para São Paulo denunciar a uma jornalista o massacre sofrido pela comunidade. No filme, o indígena não é retratado como violento nem pretende realizar justiça por meio do assassinato de seus algozes – tampouco é puro no sentido de se manter isolado e sem contato com brancos. Apesar de ter a proteção de um não indígena na denúncia dos males sofridos por seu povo, Avaeté é quem toma a frente nas denúncias. Por ter sido forçosamente integrado à sociedade branca após a dizimação de sua aldeia, Avaeté mantém muito de sua cultura e tradições, incluindo rituais, modos de falar e agir, mas também absorve comportamentos brancos, o que faz com ele se sinta em constante conflito. Todas essas nuances trazem complexidade à trama que trabalha os dilemas da integração forçada, do massacre de indígenas e das formas de subversão que eles podem ter. Avaeté não se encaixa nem como bom selvagem, embora tenha um protetor branco, nem se encaixa como indígena revoltado, pois seu movimento é por justiça com a punição judicial dos assassinos, pois embora o título faça referência a uma vingança ela se trata de uma mais de uma busca pelo reconhecimento do extermínio sofrido. A complexidade está não apenas no protagonismo, mas por ter sido concedido ao indígena a centralidade em sua própria história, em que ele toma decisões, critica, problematiza, para além da liderança branca.
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