Tomando a definição já clássica de Adorno e Horkheimer em sua Dialética do esclarecimento, poder-se-ia dizer, segundo Masiello (1987, p. 32-33), que a Argentina, durante a execução da guerra suja, padeceu da “reificação que supõe o esquecimento”. Como consequência, a reconstrução do vivido se apresentou como modalidade indispensável a “um processo de compreensão que tornasse possível reconstruir o passado e sua experiência”. Analisando a Teoria estética de Adorno14, Sérgio Schaefer (2012, p. 33) considera que a obra de arte, conquanto tenha a sua autonomia na condição de objeto artístico, também se dobra ao princípio de realidade. “Não é tão-somente fuga. É também aceitação.” Por isso, o autor defende que o papel da arte é também (mas não apenas) o de reconstruir a realidade partindo de um processo de desconstrução de uma realidade que se oferece como pronta – visão esta que converge com a formulação de Masiello acerca do fenômeno literário argentino em face da ditadura militar no país. “Desconstruir um mundo, reconstruir um outro: eis a arte. Apenas construir – não é arte. Arte não é só desejo de onipotência do ego racional” (SCHAEFER, 2012, p. 33).
Essa tarefa de desconstrução e reconstrução se fazia ainda mais significativa se considerada uma situação como a da Argentina, “onde todos os obstáculos impediam a construção de
significados compartilhados e, por conseguinte, bloqueavam uma explicação do conflito que fosse autônoma da razão do Estado militar” (MASIELLO, 1987, p. 32-33).
Sem dúvida, a partir de tais reflexões, somos levados a pensar, juntamente com a professora espanhola (1987, p. 33-34), “a respeito do conteúdo de verdade, para dizê-lo com a expressão de Adorno, ou do caráter cognitivo da obra de arte”:
Para Adorno, este traço é próprio do impulso crítico da modernidade e [...] da vanguarda. Assim, uma zona importante de literatura argentina (escrita e publicada no país ou no exílio) pode ser lida como crítica do presente, inclusive nos casos em que seu referencial primeiro seja o passado. (MASIELLO, 1987, p. 32-33)
Na mesma esteira, Maria da Conceição Hackler (1986)15 entende que, para fazer literatura, o
escritor distancia-se do mundo real no qual está inserido, para assim poder dele se apropriar e recriá-lo através da linguagem, retornando a esse mundo originado após sua reconstrução16.
“[O distanciamento do sujeito lírico] do mundo do qual se apropria implica a procura do mundo ao qual retornará, depois de criado” (1986, p. 81), formula a autora, ao refletir sobre o modo como Adorno concebia a obra de arte. Hackler concentra sua análise no fenômeno lírico, mas suas conclusões podem ser estendidas à narrativa. Segundo ela,
O “corpo físico” do poema lírico é a matéria social; e aquele movimento de estranhamento do mundo, conscientemente executado, prevê na sua utopia a devolução ao mundo – para acrescentá-lo de uma experiência inédita, esquecida ou mal interpretada na memória social. [...] A poesia lírica detém a excelência do exprimir a experiência histórica da humanidade. (HACKLER, 1986, p. 82, grifo nosso)
Foi o que fez a literatura de resistência da Argentina no período. Como salienta Masiello,
Confrontada com uma realidade difícil de captar, porque muitos de seus sentidos permaneciam ocultos, a literatura argentina procurou as modalidades mais oblíquas (e não só devido à censura) para se colocar em uma situação significativa a respeito do presente e começar a construir um sentido para a massa caótica de experiências separadas de suas explicações coletivas (MASIELLO, 1987, p. 33-34,
15 HACKLER, Maria da Conceição. Theodor Adorno: dois momentos (o individual e o social). Universitos. Cultura. Salvador. Vol. 35, p. 77-91, jan./mar. 1986.
16
Quanto a este aspecto (distanciar-se para olhar de fora o mundo e buscar reconstruí-lo artisticamente), vale também ouvir o que Bosi tem a dizer: “A resistência é um movimento interno ao foco narrativo, uma luz que ilumina o nó inextricável que ata o sujeito ao seu contexto existencial e histórico. Momento negativo de um processo dialético no qual o sujeito, em vez de reproduzir mecanicamente o esquema de interações onde se insere, dá um salto para uma posição de distância e, deste ângulo, se vê a si mesmo e reconhece e põe em crise os laços apertados que o prendem à teia das instituições” (BOSI, 2002, p. 134, grifo nosso).
grifos nossos).
Na definição de Hackler, “[...] o poema lírico atua como instrumento perfurante que penetra na casca de que o mundo se reveste e desvenda a sua face verdadeira, ali escondida” (1986, p. 80, grifo nosso). No caso em tela, a fim de desentranhar e pôr sob alguma luz a face verdadeira daquele mundo unidimensional que os militares impunham como único possível, escritores que se filiavam ao supracitado “projeto” de resistência cultural de fato empunharam a palavra escrita como “arma” (como diria Valenzuela)17 capaz de perfurar a casca dessa realidade dada. A metaforização da realidade tão própria do gênero lírico se refletiu nesta narrativa de resistência produzida na Argentina à época, por parte de ficcionistas que se valeram fartamente de técnicas como a ambiguidade, as figuras de linguagem, o humor, a paródia, os paralelismos, o embaralhamento entre sonho e realidade (como se nota em profusão na literatura de Luisa Valenzuela, por exemplo). Diante do exposto, conclui Sarlo:
Em face de um monólogo (que ocultava as cisões entre os diferentes bandos de poder militar, pelo menos durante os quatro primeiros anos de governo) cujo efeito era fixar sentidos para reeducar uma sociedade que devia ser reeducada neles, o discurso da arte e da cultura propõe um modelo formalmente oposto: o da pluralidade de sentidos e da perspectiva dialógica. Se o discurso do regime se caracteriza por interromper o fluxo dos significados e, por conseguinte, indicar linhas obrigatórias de construção de sentido, proporcionando um modelo comunicacional pobre e unidirecional, no qual um elenco muito reduzido de figuras esgotavam as representações do social e do individual, do público e do privado, do presente e da história, os discursos da literatura podiam propor uma prática justamente de sentidos abertos, de cadeia que não se interrompe, de figurações abundantes. Em relação à imposição da pobreza dos sentidos e da unicidade das explicações, criaram um espaço rico de sentidos e explicações que se
17
Tome-se, como caso exemplar, a abertura da narrativa do romance Cola de Lagartija, intitulada “Advertencia”:
– Eso no puede escribirse.
– Se escribirá a pesar nuestro. El Brujo dijo alguna vez que él hablaba con el pensamiento. Habría que intentar darle la palabra, a ver si logramos entender algo de todo este horror.
– Es una historia demasiado dolorosa y reciente. Incomprensible. Incontable. – Se echará mano a todos los recursos: el humor negro, el sarcasmo, el grotesco. Se mitificará en grande, como corresponde.
– Podría ser peligroso.
– Peligrosísimo. Se usará la sangre. – La sangre la usan ellos.
– Claro. Le daremos un papel protagónico. Nuestra arma es la letra. (VALENZUELA, 1983, grifo nosso)
encarregaram da ambiguidade e da dificuldade de falar em uma sociedade opaca. (SARLO, 1987, p. 40, grifos nossos)