"I-e fils du prof de gym porte ce iour-là sous son bras une pile de ces obiets aujourd'hui disparus et qui représentaient un progrès technique considérable : les disques microsillons non pas de vinyle encore mais d'épaisse matière rigide et noire, bien avant l'âge des photos sur les pochettes alors de papier marron imprimé, et qu'on passait à trente-trois tours sous l'aiguille pas encore saphir d'appareils respectables et volumineux" (Bon 2002, page 33)
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Sous le bras de Mick Jagger (futur chanteur des Rolling Stones), Keith Richards (faut-il le présenter ?) remarque des disques de I'harmoniciste Little \ù7alter, du guitariste-chanteur Muddy Waters et surtout de Chuck Berry. Or, Keith est un fan de Chuck et plus généralement de rock'n'roll. n a "attrapé le virus" après qu'un cousin lui ait fait écouter un disque d'Elvis ("I'm left, you're right, she's gone") où le guitariste Scotty Moore ioue un solo mémorable. C'est ce décl:ic qui l'a incité à acheter une guitare. Pour s'initier à cette musique, Keith s'est trouvé un précieux assistant qui trône dans sa chambre
"un électrophone qui ne bousille pas les disques trente trois tours vinyles nouvellement apparus" (ibidem page 46)
Grâce à cet objet, Keith peut repasser sans relâche ses morceaux préférés et décrSpter ce qn. |o.t.nt ses idoles américaines. À force de repasser le disque et de tenter d'en reproduire les moindres inflexions, il est devenu capable d'exécuter à la perfection les chorus de Chuck Berry. Récompense suprême : chaque fois qu'il est en mesure de iouer un nouveau morceau en entier, Keith lance l'électrophone et se mesure avec Chuck (en personne) et son (impeccable) section rythmique.
Pas très loin de là, un dénommé Brian Jones fait de même avec un saxophone et des disques de iazzbebop
" Chez soi dès qu'on ouvre l'étui c'est pour copier ce qu'on met sur le tourne disque, non plus le New Orleans, mais Charlie Parker" (ibidem page I 16)
Et ce sont les solos de Bird (le sobriquet affectueux de Parker) que le très ieune Brian joue "note à note" dans le club de jazz de Cheltenham.
Ainsi, comme Keith Richards avec les singles de Chuck Berry, Brian transporte les disques qu'il aime de sa chambre à la scène. Il transforme son a?prentissage domestique en une performance publique.
Avec I'exemple des Stones, on voit comment des objets de
"consommation culturelle" domestiques furent transformés par des amateurs en de performants pédagogues, obiets d'acculturation et d'émancipation. Innovation collective (c'est-à-dire sans droits d'auteur), l'apprentissage avec les électrophones et les disques fut le vecteur d'une profondc démouatisation alturellp. Déià amorcée par le surréalisme ou les zazolJs, I'autonomisation culturelle de la ieunesse s'accentua notablement au milieu des années cinquante. Mais cette fois-ci, l'émancipation ne concernait pas seulement des jeunes artistes en rupture de ban avec le monde bourgeois mais aussi des amatanrs de toutes origines sociales et surtout elle comprenait des nouveaux acteurs/instructeurs. Si les surréalistes s'assemblaient autour des livres de I-autréamont, les fans de rock britanniques le faisaient autour des vinyles américains de rock'n'roll. Pour résumer cette dynamique, les sociologues diraient que les disques de rythm'n' blues et les Dansette furent des liens sociaux et... ils auraient raison.
Une dps rnanifestations lcs plus remalquables de cette rnutrrtion tient au fait que lcs performers de musique populaire se mirsnt à composer leurs paroles, Leurs
musiques et, pour ce qui concerne les professionnels, à conceuoir leurs albums comme dÊ naéitables æuares d'art". Or, rappelons le, Elvis, I'un des modèles des Beatles, n'écrivait ni ses chansons' ni ses textes.
I-es pages qui suivent ont pour obiectif de réfléchir à I'apparition de ce nouveau registre au milieu des sixties et à ce que cela induisit au sein de I'industrie musicale.
10 La naissance d'un paradigmell6 a) L'autre George
C'est probablement parce qu'il considérait la génération formée par les disques de rock'n'roll américains comme un public potentiel, que George Martin (producteur et responsable du sous-label Parlophone chez EMI) s'intéressa à des formations de rock, non issues du sérail professionnel londonienrrT. Au premier abord, les débuts des Beatles chez EMI pourraient donner à penser que les méthodes de George Martin ressortaient du mélange de paternalisme et de culture industrielle propres au Brill Building. Lors de la première audition de la formation, George Martin trouva que le batteur d'alors (Pete Best) n'était pas à la hauteur et le dit à Brian Epstein qui manageait les Beatles. Et, quand le groupe (qui pensait déià à se séparer de Best) revint avec Ringo Starr, Martin n'hésita pas à le faire remplacer par un
"musicien de studio" lors de certaines séances d'enregistrement.
Cependant, à l'image de Spector, le jeu de cartes de George Martin était également à double face. Passionné par le bricolage en studio, lui-même ancien ingénieur, il avait déià beaucoup expérimenté lors de séances d'enregistrement avec I'acteur Peter Sellers et il sentait probablement que "quelque chose d'autre" était possible (Martin &
Hornsby 1979). En procédant ainsi, Martin effectuait le travail (de médiation) qu'accomplit tout bon producteur; débusquer ce qui pouvait "marcher" et augmenter le catalogue de son label pour gagner de nouvelles parts de marché.
De leur côté, les Beatles étaient déià largement familiarisés avec le monde du recording puisque, justement, ils s'étaient initiés à la musique avec des électrophones et des disques de rock'n'roll américain.
"Quand nous n'avions pas du tout d'argent, nous étions habitués à aller dans les magasins de musique pour écouter les singles. Nous mémorisions les techniques. Puis, nous revenions avec ces techniques et écrivions des chansons. Nous étions un groupe basé sur I'emploi des techniques qui nous inspiraient (...). "
l16 Le mot "paradigme" est employé ici dans I'une des deux acceptations données par Thomas Kuhn :
" (...) Il représente tout I'ensemble de croyances, de valeurs reconnues et de techniques qui sont communes aux membres d'un groupe donné." (1983 page 238)
r17 Au sujet de l'équipage Beatles, Middleton (1990) fait en effet remarquer que leur manager était un disquaire (qui plus est juif et gay) et que lui comme le groupe venaient de Liverpool. Autrement dit, Martin recruta des outsiders.
r4l
([ohn Lennon répondant à la question du producteur Kim Foley
< John, quel était le secret des Beatles, comment est-ce que ça marchait ? (...) 'r cité par Babiuk 2001 page 249)
Dès leurs débuts à Abbey Road, les membres du groupe utilisèrent leur culture discographique pour faire comprendre aux ingénieurs du son ce qu'ils désiraient, se référant non seulement à des musiques de leur adolescence (de Bing Crosby à Eddie Cochran) mais aussi à des disques contemporains et sans se cantonner au seul rock. Quand ils acquirent plus d'expérience, il arriva fréquemment qu'un détail glané dans un disque (enregistré par d'autres) soit le point de départ d'une nouvelle chanson ou d'une trouvaille (Macdonald 1997).
Se rendant notamment compte de l'intelligence et du talent de l-ennon et McCartney, George Martin laissa rapidement le duo amener ses propres chansons, avec le succès que I'on sait. I-a formation fut d'autant mieux à la hauteur des espoirs que I'on fondait sur elle qu'elle avait appris -avant même de fouler le plancher d'Abbey Road- à cultiver son indépendance. Les Beatles étaient vrr groupe; une structure humaine qui, lorsqu'elle fonctionne bien, procure une confiance inébranlable à ses membres et décuple leurs capacités créatives (Bennet 1980, Ribac 2004). De fait, au fil des singles et des albums, les compositions originales prirent le dessus sur les reprises de rock'n'roll. Alors qu'Help (1965) comprenait encore un standard ("Dizzy Miss Ltzzy"), à partir de Rubber Soul (êgalement publié en 1965) les reprises disparurent, et pour toujours. Désormais, tous les titres furent signés par la paire Lennon-McCartney, parfois par George Harisson et à de très rares exceptions par Richard Starkey (le "vrai" nom de Ringo).
b) Adieu au ssternps réeltt et découverte d'un nouvel espace
Fatigués par les tournées et frustrés par les limites technologiques que leur imposait la scène (les retours de scène n'existaient pas à l'époque, les amplificateurs ne suffisaient pas à couvrir les hurlements de nombre des fans et les stades étaient trop grands), les Beatles renoncèrent à se produire en concert. À partir de I 96O, ils se concentrèrent uniquement sur le travail de studio. Dès lors, ils arrivèrent régulièrement à Abbey Road sans avoir forcément répété ou composé au préalable des chansons, parfois avec de simples bribes harmoniques ou poétiques et pas forcément tous ensemble. Lorsque que I'on écoute les quatre CD(s) de l'Antlnlogt (199511996) supervisés par Harrison, Cartney, Starr et Martin (et qui couvrent la totalité de la carrière du groupe), on entend bien les différentes phases par lesquelles passaient les chansons et tout particulièrement à partir du milieu des années soixante : démos chantonnées et mémorisées sur les bandes, harmonisation vocales improvisées devant les micros, structures ou tempi légèrement différents des versions définitives, essais d'orchestration, en bref : tatonnages et façonnages. Pour élaborer ses chansons, le groupe slappuya de plus en
plus sur les premiers magnétophones multipistes, enregistrant en step by
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step, couchant d'abord sur une piste d'un magnétophone une base, puis improvisant (en solitaire ou collectivement) des propositions iusqu'à obtenir, par une série d'ajustements, un tout cohérent (Macdonald
1994197 , Lewisohn 1990, Herstgaard, Zak III 2001, Jones 1992, Babiuk 2001, Martin & Hornsby 1979, Antlnlogt vidéo des Beatles 2003).
Rompant avec l'exécution en temps réel de la musique, les Beatles mettaient progressivement en forme leurs idées, n'hésitant pas à agglomérer des extraits de différentes songs (cf. "A day in a life"
constitué à partir de fragments de John et Paul), réalisant de nombreuses versions d'une même chanson, comparant les prises et les versions. Babiuk rapporte ainsi que lors des séances d'enregistrement du double album blanc, on n'effectua pas moins de cent prises pour les parties rythmiques de "Not Guilty" de Gorge Harrison entre les 8 et 12 août 1968ttt. On expérimenta à Abbey Road des tas de procédés inédits, les Beatles (et leurs proches) n'hésitant pas à utiliser de nouveaux instruments (à commencer par ceux qui trainaient à Abbey Road) dont ils ne savaient (lorsqu'ils s'en emparaient) rien, mobilisant des bruits de radio, des sons externes, des effets sonores, incluant des ensembles orchestraux etc11e... George Martin lui-même se transforma en une sorte de "magicien des studios", cherchant à donner forme aux idées les plus fantasques du groupe, ne reculant devant aucune audace, faisant de I'innoztation sonore un facæur de réussite commerciale.Il explique bien dans le documentaire consacré à la fabrication de I'album Sgt Peppers Lonely Hearts CIub Band, (1967), The Making of Pepper (1992) qu'il passa du statut de coordonnateur à celui de réalisateurt'o.
Au lieu d'être comprise unilatéralement comme la conséquence mécanique de l'apparition des magnétophones quatre pistes ou comme I'expression du génie des différents protagonistes (dont personne ne doute ici), l'adoption du re-recording doit aussi être reliée à la façon dont les groupes rock répétaient (et répètent encore) avant même d'enregistrer dans des studios professionnels. Car, les Beatles pratiquaient déià la méthode du pas à pas avant de venir à Abbey Road, aussi bien aaec les élcctophones dans leurs chambres que hrs dps répétiti.ons m groupe. En effet, I'une des façons de faire les plus constantes de la musique populaire (musique traditionnelle incluse) consiste à déléguer à certain-e-s musicien-n-e-s un ostinato (ou tout autre partie) tandis que les autres greffent progressivement leurs propres parties, façon pratiquée aussi bien pour aiouter ses propres parties instrumentales ou vocales sur la musique des autres que pour répéter des morceaux existants. Cette
llE Finalement, la chanson ne fut pas incluse dans l'album et ne fut portée à la connaissance du public qu'au moment de la parution del'Anthologt en 1996.
rre À ce sujet, il faut noter que quelles que soient les configurations (et elles sont nombreuses) dans lesquelles les chansons sont enregistrées, les Beatles conservent aux yeux de leurs fans leur intégrité de groupe (là-dessus : Ribac 2004, Bennet 1980)
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