Domingo no Parque, de Gilberto Gil
– apresentação no III
Festival de Música Popular, realizado pela TV Record, em 1967
55.
Harmonia56
Todo o discurso da harmonia de Domingo no Parque é estruturado a partir da similaridade entre a sequência de acordes e a sonoridade extraída do instrumento berimbau, ligado à manifestação da capoeira. O intervalo de um tom separando os acordes, sempre executado no sentido do primeiro grau para o sétimo grau bemol, faz referência explícita ao intervalo de um tom das notas da estreita tessitura do instrumento, também sempre executado no sentido do primeiro para o sétimo grau bemol.
A sequência de acordes I – VIIb – I, desse modo, já aparece na introdução da canção, tão logo findam os oito compassos orquestrais, que fazem menção ao tema melódico do final da peça. Quatro compassos da sequência antecedem a chegada da melodia principal, executada por um cantor solista e um coro a três vozes.
Durante os primeiros quatro compassos do tema, a mesma sequência se faz presente, quando da apresentação da melodia do primeiro tema da canção. Em seguida, com o fim explícito
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A partitura da canção analisada encontra-se grafada no Anexo 2 deste trabalho, à p. 481.
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Os termos específicos pertencentes ao universo linguístico estritamente ligado à linguagem musical encontram-se definidos no Glossário componente deste trabalho, no Anexo 1, p. 467.
de voltar ao primeiro grau, a sequência é incrementada pela presença do quarto e quinto graus. A sucessão de acordes I – VIIb – IV – V – I, no compasso quinto, leva ao trecho seguinte da canção, o tema B, contrastante com o primeiro tema, o Tema A da forma ternária da canção. O sexto compasso, binário, tem a anacruse do novo tema, ainda sob a égide do primeiro grau da tonalidade.
A partir do compasso sétimo, partindo do quarto grau sustenido menor com quinta diminuída e sétima, o acorde mais distante harmonicamente do primeiro grau, guiada pelo ciclo das quartas, a sequência percorre sete acordes distintos no espaço rítmico de dois compassos quaternários até voltar ao primeiro grau da tonalidade. A mesma sucessão dos acordes IV#5-/7 – V7 de IIIm – IIIm7 – V7 de IIm – IIm7 – V7 – I encampa os compassos nono e décimo. O décimo primeiro e o décimo segundo compassos encaminham a sequência harmônica que ratifica o fato de que a canção ainda se encontra no âmbito do primeiro grau e o fazem pelo movimento diatônico do campo harmônico da tonalidade, porém utilizando o sétimo grau bemol (em lugar do sétimo grau natural) para manter a estreiteza e a unidade discursiva proposta desde a introdução da peça. Os acordes I – VIIb – VIm7 – V7 desembocam, então, pelo compasso 13, na sequência inicial da canção, a sequência que faz menção à sonoridade do berimbau.
Os sete compassos seguintes repetem a estrutura iniciada no sétimo compasso e configuram em definitivo a segunda parte da peça, o Tema B. No entanto, em lugar do sétimo grau bemol utilizado no compasso 11, surge como incremento da sequência que ratifica o primeiro grau o relativo menor do acorde do sétimo grau bemol.
O vigésimo primeiro compasso, binário, apresenta, então, o quinto grau com sétima de uma nova tonalidade, um tom acima distante da primeira. Inicia-se, aqui, a reexposição do primeiro tema. No entanto, a estrutura da reexposição é modulante por princípio, em princípio e desde o princípio.
O compasso vinte e dois, novamente quaternário, é todo ele apresentado na nova tonalidade (um tom acima da tonalidade original). O compasso seguinte ratifica o novo tom com a sequência V – IV – I. Mais dois compassos obedecem a nova tonalidade e o uso do quinto e do quarto graus indicam claramente a confirmação da modulação proposta no início do compasso 21.
Contudo, a partir do compasso 26, a canção se encaminha para uma nova tonalidade. Utilizando o primeiro grau do tom original da peça, sucedendo-o de seu respectivo quarto grau e repousando em seu terceiro grau menor durante todo o compasso 27, a estrutura harmônica está a se encaminhar para o quarto grau da nova tonalidade, quinto grau da tonalidade original. A sequência, sucedida no compasso seguinte por dois quintos graus, confirma-se no compasso 29 na nova tonalidade, ratificada pela sequência do acorde do novo tom intercalado com seu respectivo sétimo grau bemol, mantendo a unidade discursiva especular da sonoridade do berimbau, elemento utilizado desde a introdução da peça. Em verdade, a sequência dos quatro compassos descritos acima indica a sucessão dos acordes IV – VIIb – VIm – V7 de V – V7 – I, sendo este primeiro grau o primeiro grau da nova tonalidade.
O acorde do primeiro grau do novo tom ocupa todo o trigésimo compasso.
O compasso 31, no entanto, é o início do percurso em direção a uma nova tonalidade. A quarta modulação principia-se no compasso 32, quando o sétimo grau bemol do tom anterior, terceiro grau maior (tonalidade relativa) do novo tom, domina todos os quatro tempos e é sucedido por seu respectivo terceiro grau bemol, acorde que dista um trítono do novo tom, perdura por todo o compasso 33 e que concretiza a modulação para o novo tom, no compasso 34. Pela primeira vez repousada sobre uma tonalidade do Modo Menor, a canção encontra-se agora no segundo grau menor da tonalidade original, no grau homônimo da segunda tonalidade, quinto grau menor da tonalidade imediatamente anterior a ela.
O movimento melódico da anacruse do compasso 35 leva a canção a uma nova tonalidade. O terceiro grau maior do tom anterior, quarto grau do tom original é exposto durante os quatro compassos em sintonia rítmica e unidade discursiva com a sequência I – VIIb – I, indicada desde a introdução.
Novamente o movimento melódico da anacruse, desta feita no compasso 38, leva a canção a uma nova tonalidade. A sexta tonalidade diferente apresentada, quarto grau maior do tom anterior, sétimo grau bemol do tom original, é exposta durante os quatro compassos seguintes, em sintonia rítmica e unidade discursiva com a sequência I – VIIb – I, indicada desde a introdução, qual nos quatro compassos anteriores.
A sessão da reexposição modulante passa, a partir do compasso 42, a realizar modulações por tonalidades já antes empregadas. O recurso harmônico para executar tais
modulações permanece sendo o da anacruse melódica, utilizado nos oito compassos anteriores. Assim, a sétima tonalidade pela qual a canção passa, não é uma tonalidade distinta das anteriores; é, em verdade, a segunda tonalidade encontrada na canção, definida no compasso 22, um tom acima da tonalidade original, dois tons acima da tonalidade anterior.
O compasso 43 também conhece uma nova tonalidade, porém já utilizada. A oitava tonalidade pela qual a canção passa também não é uma tonalidade distinta das anteriores. A canção encaminha-se para a terceira tonalidade encontrada na canção, definida no compasso 26, distante de um intervalo de quinta justa acima da tonalidade original, uma quarta justa acima da tonalidade anterior.
Os compassos 44 e 45 repetem os compassos 43 e 44.
Nova mudança ocorre na sequência dos compassos 46 e 47: o quinto grau de sua tonalidade respectiva é introduzido no início do compasso 46, o que indica a permanência da canção nesta tonalidade. No entanto, em lugar de suceder o compasso 46 da sequência já utilizada tanto no compasso 43 quanto no compasso 45, a estrutura harmônica se encaminha para o terceiro grau menor daquela tonalidade, sexto grau menor (tonalidade relativa) do tom em que se encontra. A canção, assim, encontra sua oitava tonalidade, a sexta tonalidade distinta entre as outras: o sexto grau menor da tonalidade anterior, sétimo grau natural da tonalidade original. Também esta modulação é concretizada e ratificada pela sucessão Im – VIIb – Im, que remete à sonoridade do berimbau, recurso discursivo empregado desde a introdução da peça.
O compasso 48 tem a sequência I – VIIb – I do sexto grau da tonalidade, o que não configura modulação. Contudo, o mesmo acorde sexto grau da tonalidade ocupa a função de quarto grau da tonalidade anterior. Assim, esta nona modulação, que se concretiza no compasso seguinte, define a tonalidade que permanecerá até o final da canção.
Os três compassos subsequentes serão dominados pela sequência I – VIIb – I do quarto grau da tonalidade, sendo sucedidos pelo segundo grau menor da mesma tonalidade, o que reafirma o novo tom como aquele em que a canção terá seu desfecho.
O compasso 54 é todo centrado no quinto grau com sétima da nova tonalidade. Sucedendo o segundo grau menor do compasso anterior, perfaz a sequência IIm7 – V7 – I, utilizada como regra para definir a tonalidade.
Os cinco compassos seguintes têm a sequência de acordes definidas pelo movimento diatônico descendente do baixo, sobre a escala maior do novo tom. A sequência de acordes I/VII – IV/VI – V7 – IV – IIIm7 nos leva ao compasso 61, no qual encontramos a sequência IIm7 – V7 – I, que define o final da canção no compasso seguinte, dominado pelo primeiro grau da nova tonalidade.
A canção tem, do ponto de vista harmônico, a riqueza discursiva de perpassar oito modulações, que sustentam a melodia de nove tonalidades (6 delas distintas das outras), mantendo o elemento de unidade nitidamente exposto pela sequência harmônica que espelha a melodia de um berimbau; quando este passa de nota a outra, aquela vai de acorde a outro, ambos separados pela mesma distância de um tom – notas um tom abaixo naquele, acordes na sequência I – VIIb – I neste.
O ponto culminante do complexo de modulações que perpassam os 64 compassos da canção acontece no compasso 42, justamente quando a modulação não se dá para uma tonalidade distinta, mas para uma tonalidade já antes empregada. Tal modulação ocorre pela via da anacruse melódica e inverte a ordem esperada. A modulação que ali se configura é executada exatamente para a tonalidade que, alguns compassos e modulações depois, será a tonalidade definitiva do desfecho da canção.
Afora esse fator, vale ressaltar que a canção tem início num determinado tom para o qual não mais retorna. A sucessão de modulações não intenta voltar ao tom original, prática comumente utilizada; ao contrário, concretiza-se como o tom final da peça aquele que foi constituído ao longo das diversas modulações.
Melodia
Domingo no Parque apresenta o seu elemento melódico constituído de um par de
melodias. Em discreto e ocasional contraponto (que se apresenta quando da superposição da última nota da melodia da voz solista executada juntamente com a primeira nota da voz do coro) intercalado com frequentes contracantos, as melodias travam uma espécie de movimento de perguntas e respostas.
A linha melódica principal da canção, a voz do solista, chamada “primeira voz”, é basicamente estruturada sobre o trecho descendente da escala maior diatônica, iniciando no quinto grau da escala e terminado no primeiro grau, correspondente ao primeiro grau tonal da harmonia.
A linha melódica secundária da canção, a voz do coro, chamada “contracanto”, é basicamente estruturada sobre o intervalo descendente distando um tom entre a terceira nota da escala maior diatônica do acorde de primeiro grau da harmonia e a segunda nota da escala maior diatônica do acorde de sétimo grau bemol da harmonia, em perfeita sintonia com a célula de unidade discursiva harmônica, já descrita, que espelha o movimento melódico da sonoridade de um berimbau.
Movimento diatônico descendente e contracanto encampam o discurso dos cinco primeiros compassos. O sexto compasso, binário, anacruse para o Tema B, é composto apenas pela melodia da voz do solista.
A partir do sétimo compasso, com o início do Tema B, a melodia troca sua característica e passa a apresentar, alternadamente, um compasso composto de uma melodia estruturada pela bordadura entre o sexto e o sétimo graus da escala diatônica maior em células de síncopas e um compasso com o intervalo descendente distando um tom entre a terceira e a segunda notas da escala maior diatônica, remetendo também a melodia principal à sonoridade de um berimbau.
Os compassos 11 e 12 têm o arpejo ascendente construído sobre o acorde, partindo de sua terceira nota, como mote para a volta da exposição do Tema B, ainda sobre a voz solista, durante os oito compassos subsequentes.
O vigésimo primeiro compasso, binário, apresenta o caráter modulatório que parte da estrutura melódica em lugar da tradicional passagem de tom engendrada pela estrutura harmônica. A reexposição do primeiro tema, modulante por princípio, tem início com a frase que parte da sexta nota da escala diatônica do tom original, quinto grau do novo tom. Esta nota é sucedida pelo sexto grau da escala diatônica do novo tom e, após um movimento descendente, desemboca na nota fundamental do primeiro grau da nova tonalidade. A modulação acontece pela frase melódica.
Entre os compassos 22 e 25 encontramos a célula do arpejo ascendente partindo do terceiro grau da escala diatônica do novo tom, sucedido pelo movimento descendente diatônico que se encerra no quarto grau da escala.
A partir do compasso 26 a melodia acompanha o movimento harmônico e se traduz na modulação que se encaminha para o quinto grau da tonalidade original, quarto grau da tonalidade anterior. A modulação se concretiza no compasso 29, no primeiro grau diatônico da escala do novo tom.
O compasso 30 repete a estratégia de modulação a partir da melodia. Esta, ficada sobre o quarto grau harmônico (primeiro grau da tonalidade original), tem o elemento da unidade discursiva fincado no arpejo ascendente partindo da terceira nota da escala diatônica correspondente ao acorde.
Contudo, no compasso seguinte, o elemento modulatório não mais se apresenta na voz solista, mas, sim, no contracanto, que volta a protagonizar a cena melódica, pois a passagem do quarto grau conjunto ao acorde do sétimo grau bemol da tonalidade que ali se dá é de dificuldade extrema pois harmonicamente assaz distante.
Assim, a melodia do compasso 32, construída sobre o acorde do terceiro grau bemol conjunto, trítono da tonalidade subsequente, também construída sobre o elemento discursivo do arpejo ascendente que parte da terceira nota da escala diatônica maior do acorde, se dá de modo natural; a melodia principal herda, do movimento do contracanto executado no momento da radical modulação, o seu conforto melódico. A nota longa que ocupa todo o compasso 34, sustentando na voz solista o primeiro grau da nova tonalidade, soa como a refrega após a batalha modulatória que antecedeu a chegada da tonalidade menor onde ora se encontra.
Os quatro compassos seguintes remetem o movimento melódico aos quatro compassos iniciais da canção, nos quais voz solista e contracanto alternam trecho descendente da escala maior diatônica, iniciando no quinto grau da escala, terminado no primeiro grau, correspondente ao primeiro grau tonal da harmonia, e intervalo descendente distando um tom entre a terceira nota da escala maior diatônica do acorde de primeiro grau da harmonia e a segunda nota da escala maior diatônica do acorde de sétimo grau bemol da harmonia, simulando o movimento melódico da sonoridade de um berimbau. Porém, todo o trecho se dá numa nova
tonalidade à qual a harmonia se encaminhou graças ao movimento melódico iniciado na anacruse do compasso 35.
Os quatro compassos subsequentes repetem a estratégia dos quatro compassos da sequência anterior, de modo conciso, repetindo idêntica estrutura, porém sob a égide de uma nova tonalidade, também alcançada pelo movimento melódico, desta feita iniciado na anacruse do compasso 39.
O elemento discursivo que dá unidade melódico-harmônica à canção, volta a ser utilizado a partir do compasso 42, quando ocorrem as modulações por tonalidades já antes empregadas. A anacruse melódica, desta feita, se dá pela repetição da terceira nota da escala diatônica do novo tom, num movimento de síncopas na voz solista sucedidas pela célula terceira nota da escala – nota um tom abaixo – terceira nota da escala, qual a sonoridade do berimbau, que se encontra no contracanto.
No compasso seguinte, de modo idêntico porém numa nova tonalidade, encontramos a mesma estratégia discursiva: síncopas na voz solista sucedidas pela célula terceira nota da escala – nota um tom abaixo – terceira nota da escala, qual a sonoridade do berimbau, que se encontra no contracanto.
Os compassos 44 e 45 repetem os compassos 43 e 44.
O início do compasso 46 acompanha o quinto grau com sétima da nova tonalidade. A modulação se dá, desta feita, pela via da harmonia; contudo, simultaneamente ao movimento melódico, sempre mantendo a unidade discursiva pelo uso do movimento diatônico descendente partindo da quinta nota do acorde até alcançar a primeira nota da tonalidade.
Apesar de a estrutura harmônica se encaminhar para a oitava modulação no compasso 47, a melodia mantém seu movimento, o que caracteriza uma estratégia de requinte composicional, pois encontra-se a mesma melodia executada sobre duas estruturas harmônicas distintas.
Novamente, no compasso 48, repete-se a estrutura melódica sobre o sexto grau da tonalidade. Apesar de não se configurar a modulação, o recurso de utilizar a mesma melodia sobre estruturas harmônicas distintas se repete, pois realizada sobre a sequência I – VIIb – I do acorde do quarto grau da tonalidade. A melodia, assim, encaminha a nona modulação, que se
concretiza no compasso seguinte e define, juntamente com a harmonia, a tonalidade que permanecerá até o final da canção.
O compasso seguinte, no entanto, além de concretizar a tonalidade, apresenta o movimento melódico que sustenta a modulação na voz do coro, em notas de síncopas, repetidas, sucedidas do movimento descendente da escala maior diatônica executada pela voz do solista.
Os três compassos subsequentes, dominados pela sequência I – VIIb – I do quarto grau da tonalidade, sucedidos pelo segundo grau menor da mesma tonalidade, que reafirma o novo tom como aquele em que a canção terá seu desfecho, mantêm a mesma estrutura melódica que permeou toda a peça, desde os quatro compassos iniciais do tema principal e de seu contracanto.
A anacruse do compasso 55, em seu movimento diatônico descendente, reafirma o primeiro grau da tonalidade em que desfechará a canção.
Todo o movimento diatônico descendente do baixo, sobre a escala maior do novo tom e a reafirmação da sequência harmônica sustentam a melodia que mantém a mesma estrutura desde sua exposição nos primeiros compassos da peça musical.
O último compasso do tema tem a nota longa no primeiro grau da tonalidade e o contracanto partindo da terceira nota do acorde, fazendo o movimento de bordadura para com a nota que se situa um tom abaixo.
A estrutura melódica de toda a peça revela sempre presente o conceito de unidade discursiva tanto do ponto de vista da forma (a melodia da voz do solista e o contracanto da voz do coro) quanto do conteúdo (o movimento descendente daquela em contraste com a bordadura dessa). A unidade do discurso melódico tem o requinte de, ao manter sua estrutura, poder utilizá- la para diversas modulações, pois ao realizar o movimento melódico da voz solista partindo de uma nota que fosse a quinta nota da escala diatônica de uma tonalidade e atingindo o primeiro grau da mesma escala mantendo a relação de distância entre as notas, naturalmente a melodia encaminharia o discurso para uma nova tonalidade.
Além disso, a estrutura da bordadura das notas do contracanto, remete ao universo proposto pela harmonia, o de permitir a similaridade sonora (de harmonia e melodia do contracanto) com a de um berimbau.
A simbiose perfeita entre melodia e harmonia propõe um âmbito ainda mais amplo do conceito de harmonia. Não apenas as notas intrínsecas a um acorde estão em acordo sonoro; também a sequência de acordes que sucedem um ao outro entram em acordo e, sobretudo, melodia, acordes e sucessão de acordes estão em acordo.
Ritmo
A rítmica de Domingo no Parque obedece, primordialmente, a métrica da célula rítmica provinda das rodas de capoeira, pautada pela melodia do berimbau e do acompanhamento de instrumentos de percussão (em regra, ganzá, pandeiro e tumbadora): dentro do compasso quaternário, o primeiro tempo é definido pela presença da semínima; o segundo tempo, pelo par de colcheias, sendo a segunda delas a nota acentuada; o terceiro tempo não conta nota na primeira metade, pois a nota da segunda metade completa a célula da síncopa; o quarto tempo é dividido entre duas colcheias, sendo que a segunda delas se estende até o primeiro tempo do compasso subsequente, concretizando a segunda síncopa do compasso, em composição com o compasso seguinte.
Se o violão executa e outros instrumentos harmônicos executam a célula descrita acima, berimbau e percussão executam a mesma célula, porém subdividida: o primeiro tempo é composto por uma colcheia e duas semicolcheias; o segundo tempo conta duas colcheias, sendo que a segunda delas está ligada à primeira semicolcheia do tempo seguinte; o terceiro tempo, após a primeira semicolcheia ligada, é composto por três outras semicolcheias; o quarto tempo é dividido entre duas colcheias, sendo que a segunda delas se estende até o primeiro quarto de tempo do compasso subsequente, concretizando a segunda síncopa do compasso, em composição com o compasso seguinte, cujo primeiro tempo não mais é composto da semínima, mas, sim, da síncopa semicolcheia ligada – colcheia – semicolcheia.
Por mais de uma vez o compasso quaternário dá lugar ao binário, o que permite a conclusão de um movimento rítmico-melódico e o início de um novo movimento, além de servir