Au niveau européen

O termo “responsivo” é definido pelo autor Adail Sobral (2013, p. 20) como o ato de “responder a alguém ou alguma coisa”. Para os autores do Círculo são respondentes tanto o indivíduo que enuncia quanto aquele a quem se dirige o enunciado, esse último no processo de compreensão do enunciado alheio. Sobre a atitude responsiva de um indivíduo durante uma apreciação artística, pontua Bakhtin que:

A obra [artística], como a réplica do diálogo, está disposta para a resposta do outro (dos outros), para sua ativa compreensão responsiva, que pode assumir diferentes formas: influência educativa sobre leitores, sobre suas convicções, respostas críticas, influência sobre os seguidores e continuadores; ela determina as posições responsivas dos outros nas complexas condições de comunicação discursiva de um dado campo da cultura. A obra é um elo da cadeia da comunicação discursiva; como a réplica do diálogo, está vinculada a outras obras-enunciados: com aquelas às quais ela responde, e com aquelas que lhe respondem (2016, p. 34-35).

Para Bakhtin, “é impossível alguém definir sua posição sem correlacioná-la com outras posições. Por isso, todo enunciado é repleto de variadas atitudes responsivas a outros enunciados” (2016, p. 57). A atitude responsiva de determinado sujeito enunciador está diretamente ligada à questão do dialogismo existente entre os enunciados, pois, ainda para Bakhtin,

Todo enunciado é pleno de ecos e ressonâncias de outros enunciados com os quais está ligado, pela identidade da esfera de comunicação discursiva. Todo enunciado deve ser visto antes de tudo como uma resposta aos enunciados precedentes de um determinado campo [...]: ela os rejeita, confirma, completa, baseia-se neles, subentende-os como conhecidos, de certo modo os leva em conta (2016, p. 57).

Pontua ainda os autores do Círculo que a atitude responsiva diz respeito ao caráter ativo do sujeito que está na base dos processos de formulação e compreensão dos enunciados. Para Volóchinov (2017, p. 232), “toda verdadeira compreensão é ativa e possui um embrião de resposta. Apenas a compreensão ativa é capaz de dominar o tema, pois um processo de formação só pode ser apreendido com a ajuda de outro processo também de formação”.

De acordo com o referencial adotado, no processo de

interpretação/compreensão/assimilação de uma linguagem, o sujeito deve se posicionar ativamente, conferindo/criando significados para os enunciados aos quais tem acesso.

Para Volóchinov, “compreender um enunciado alheio significa orientar-se em relação a ele, encontrar para ele um lugar devido no contexto correspondente” (2017, p. 232). Ou seja, no processo de compreensão aponta-se a importância conferida ao contexto situacional, pois, segundo a linha de pensamento aqui adotada, esse pode revelar possíveis dialogismos presentes na enunciação, o que colabora para a assimilação dos possíveis conteúdos contidos no enunciado deparado.

A qualidade da compreensão de quaisquer enunciados, independentemente do fenômeno ideológico em questão, está diretamente ligada às possíveis conexões que o sujeito poderá fazer entre o enunciado defrontado e os outros enunciados aos quais esse enunciado possivelmente responde, pois “as formas de um enunciado inteiro podem ser sentidas e compreendidas apenas em comparação com outros enunciados inteiros na unidade de uma esfera ideológica” (VOLÓCHINOV, 2017, p. 194).

De acordo com Bakhtin, a atitude/compreensão responsiva “salienta a conexão entre compreensão e escuta, escuta que fala, que responde, mesmo que não imediata e diretamente; por meio da compreensão e ‘pensamento participante’” (BAKHTIN apud PONZIO, 2010, p. 11). Complementando essa afirmação, acrescenta Moro (2010, p. 61) que “a compreensão responsiva ativa deve ser entendida como uma forma de diálogo, pois ela está para a enunciação assim como uma réplica está para a outra no diálogo”.

Nesse sentido, ao apontar o caráter ativo de determinado sujeito no processo de compreensão/significação de dado discurso, Bakhtin refuta a noção de um sujeito passivo (apenas ouvinte). Para o autor:

[...] o ouvinte, ao perceber e compreender o significado (linguístico) do discurso, ocupa simultaneamente em relação a ele uma posição responsiva: concorda ou discorda dele (total ou parcialmente), completa-o aplica-o, prepara-se para usá-lo, etc.; essa posição responsiva do ouvinte se forma ao longo de todo o processo de audição e compreensão desde o seu início, às vezes literalmente a partir da primeira palavra do falante (2016, p. 24-25).

Assim posto, entende-se que a atitude responsiva também é um elemento crucial para o desenvolvimento do knowledge base do improvisador, pois está diretamente relacionado à forma como determinado sujeito se relaciona com os enunciados musicais alheios, que, segundo a proposição aqui elaborada, deve ser seu principal objeto de estudo. Essa relação, como já apontada, pode ser tanto apenas de reconhecimento (sinalética) como de interpretação (sígnica), a depender da postura do sujeito. Bakhtin pontua:

Nosso discurso, isto é, todos os nossos enunciados (inclusive as obras criadas) é pleno de palavras dos outros, de um grau vário de alteridade ou de assimilabilidade, de um grau vário de aperceptibilidade e de relevância. Essas palavras dos outros trazem consigo a sua expressão, o seu tom valorativo que assimilamos, reelaboramos, e reacentuamos (2016, p. 54).

Logo, é por intermédio dos enunciados alheios que construímos os nossos enunciados. Pois “toda compreensão plena real é ativamente responsiva e não é senão uma fase inicial preparatória da resposta (seja qual for a forma em que ela se dê)” (BAKHTIN, 2016, p. 25).

Assim, como no processo de desenvolvimento do vocabulário verbal, faz-se crucial o contato com enunciados alheios em sua concretude, e não apenas estudos gramaticais. Destaca- se, portanto, a necessidade da apreciação musical48 dos gêneros musicais a serem estudados para o desenvolvimento do vocabulário musical em dado gênero.

Durante a apreciação musical o improvisador deve se posicionar responsivamente e procurar questionamentos reflexivos acerca da música ouvida, tentando compreender o que agradou (ou não) e os possíveis motivos para tais afetações, tanto no que tange ao conteúdo, como também ao estilo e construção composicional do enunciado apreciado. Pois, como aponta Bakhtin:

Na forma eu encontro a mim mesmo, minha atividade produtiva de formalização axiológica, eu sinto vivamente meu movimento criador do objeto, sendo que não só na primeira criação, não só na execução pessoal, mas também na contemplação da obra de arte: eu devo experimentar-me, numa certa medida, como criador da forma, para realizar inteiramente uma forma artisticamente significante enquanto tal (1988, p. 58).

A forma acima apontada diz respeito ao trato/isolamento conferido ao material utilizado para a criação de uma obra de arte; no caso da improvisação musical os materiais são os sons. A função da forma é, portanto, emoldurar um determinado conteúdo através da manipulação de um dado material, por intermédio de determinada construção composicional e de estilo (BAKHTIN, 1988, p. 59).

Para melhor aproveitamento dos momentos dedicados à apreciação musical, é crucial o desenvolvimento da percepção musical. Ao se conceber a música como enunciado, aponta-se que para além das estruturas composicionais, (aqui entendidas como escalas, estruturas rítmicas e harmônicas, etc...), existem nos enunciados o estilo (tanto do próprio gênero, quanto do próprio músico) e também os conteúdos temáticos.

O estudo de percepção é, aqui, entendido como o momento ao qual se pontua peculiaridades dos sons ouvidos, conferindo-lhes nomenclaturas historicamente elaboradas. Esse procedimento contribui para o reconhecimento de determinados fenômenos sonoros que podem ser repetidos em outros enunciados musicais, principalmente no âmbito das construções composicionais de dado enunciado (escalas, arpejos, cadências harmônicas, elementos rítmicos etc.). Esse uso de nomenclaturas para se identificar as peculiaridades dos sons percebidos pode possibilitar a compreensão e uma posterior interpretação dos elementos musicais, pois para Volóchinov: “A consciência sempre saberá encontrar alguma aproximação verbal com o signo cultural” (2017, p. 101).

Vale frisar que uma apreciação musical desatenta não é, portanto, eficaz para assimilação de um enunciado musical. O mesmo se aplica a uma apreciação que visa apenas reconhecimento de elementos que constituem as construções composicionais de dado enunciado. A esse respeito, Bakhtin alerta:

Só porque vemos ou ouvimos algo não quer dizer que já percebemos sua forma artística; é preciso fazer do que é visto, ouvido e pronunciado a expressão da nossa relação ativa e axiológica, é preciso ingressar como criador no que se vê, ouve e pronuncia, e desta forma superar o caráter determinado, material e extra-estético da forma, seu caráter de coisa: ela deixa de existir no nosso exterior como um material percebido e organizado de modo cognitivo, transformando-se na expressão de uma atividade valorizante que penetra no conteúdo e o transforma (1988, p. 58-59).

Assim, o uso de nomenclaturas contribui para o reconhecimento dos elementos que perfazem as construções composicionais de determinado enunciado, sendo que, inicialmente, poderá estar diante de uma relação sinalética. Entretanto, se faz necessário a conversão do sinal em signo para que ocorra a significação/apropriação do enunciado defrontado. Para tal, aponta- se também o estudo de história da música como crucial no processo de conversão de sinal em signo. Essa disciplina pode fornecer informações acerca do contexto situacional do enunciado musical defrontado, o que possibilita o enquadramento dos elementos sonoros em contextos dos quais apontam-se os possíveis dialogismos da obra para com o seu contexto. Tal processo colabora também para uma possível interpretação de conteúdos refratados nesses elementos sonoros que perfazem tanto as construções composicionais, quanto também o estilo empregado no enunciado musical apreciado.

Esse processo é, aqui, entendido como base para o desenvolvimento do vocabulário musical do improvisador, pois, como aponta Volóchinov (2017, p. 101), “nenhum signo cultural permanece isolado se for compreendido e ponderado, pois ele passa a fazer parte da unidade da consciência verbalmente formalizada”.

Portanto, nota-se que a postura ativa de determinado sujeito, entendido como a base da atitude responsiva, é a condição sine qua non para a interpretação/apropriação dos enunciados, processo esse crucial para a aquisição de vocabulário musical e enriquecimento do knowledge

base do improvisador.

Dessa forma, entende-se que, enquanto o dialogismo é apontado como uma característica do enunciado em si, a atitude responsiva diz respeito tanto à postura do ouvinte respondente que compreende um enunciado, quanto ao enunciador que formula seu enunciado. Assim, pode-se entender o dialogismo e a atitude responsiva como o mesmo fenômeno averiguado por perspectivas diferentes.

Para concluir esse capítulo, aponta-se algumas peculiaridades do enunciado e a relação dessas com as reflexões acima apresentadas, a fim de fornecer mais elementos para a investigação acerca do enunciado musical.

1.5.4 Peculiaridades do enunciado na improvisação idiomática

Segundo Bakhtin, é possível averiguar a existência de três peculiaridades do enunciado, sendo elas: 1) a alternância do sujeito do discurso; 2) a conclusibilidade do enunciado; e 3) a