A respeito da visão do narrador sobre as especificidades do espaço social de Luanda, é interessante notar o silenciamento com que esse assunto é tratado no ambiente familiar do protagonista. Ao retornarem à casa, após o passeio na praia, passa-se a seguinte conversa:
– Correu tudo bem, filho? – a minha mãe veio me dar um beijinho.
– Tudo bem, sim – dei-lhe também um beijinho. – E vimos o camarada presidente passar, na marginal.
– Ahn...
– Mas a tia Dada tipo que queria levar um tiro... – Porquê? (sic) – o meu pai perguntou.
– Então... Ela não sabia que tinha de sair do carro, depois ainda escapou meter a mão no carro para tirar o chapéu mesmo quando o camarada presidente ia passar... – Sentei-me. – A sorte é que os FAPLAS não viram nada...
Eram dez para a uma. O meu pai ligou o rádio (...). (ONDJAKI, 2006, p. 64)
O relato de Ndalu é desviado pela atitude do pai, de ligar o rádio, conservando-se em silêncio. O menino, então, volta-se para a mãe e se depara com uma interlocução vaga e desinteressada, que desconsidera seu estado de surpresa e descrédito em relação à liberdade
51 Estima-se que a obra tenha custado cerca de 1 bilhão de dólares, conforme notícias que circularam à época da
inauguração, a exemplo do que se pode ler no endereço eletrônico: http://www.angonoticias.com/Artigos/item/36096/mausoleu-de-neto-custou-perto-de-um-biliao-de-dolares (Acesso em 06/08/2018).
do presidente (e do povo) português:
– Mãe... – Diz filho.
– Tu sabias que em Portugal o presidente sai assim na rua sem guarda-costas, e vai comprar o jornal?
– Sim, filho, se há condições de segurança para isso.
– Bem, pelo menos ao domingo deve haver, porque a tia Dada disse que o presidente português ao domingo sempre vai comprar o jornal a pé... Mas isso é verdade mesmo, mãe?
– Se é verdade o quê?
– Que ele não põe militares na rua para sair de casa? Vai assim sozinho... E se tiver bicha no sítio de comprar jornal? – comecei a rir. – Aí me uíçam se ele fica mesmo à espera... (ONDJAKI, 2006, p. 64-65)
Considerando-se a cena fora do texto ficcional, pela reação dos pais do garoto reafirma-se que as medidas de segurança em Angola são algo naturalizado, habitual. Não obstante, essa suposta omissão não pode ser considerada fora do espaço ficcional, tendo em vista fazer parte da construção ambígua da narrativa. Pode-se aceitar, nesse caso, o fato de que a escrita é concebida sob a batuta do adulto que opta por se dissimular na imaturidade do protagonista infantil, provavelmente a razão pela qual as personagens adultas não acolhem, com profundidade, seus questionamentos acerca da ditadura socialista.
Assim, no âmbito do enredo, os problemas da gestão do Partido Único não são debatidos ou, sequer, nomeados no ambiente familiar. Quanto a isso, são válidas as considerações de Macêdo a respeito da perspectiva infantil do narrador:
Sem dúvida, a focalização privilegiada do mundo a partir da ótica infantil, acompanhada da linguagem da criança, em que há preponderância da parataxe e reiteração de vocábulos, cria uma empatia do leitor com o narrador, não deixando, todavia de instaurar um estranhamento frente a situações de banalização da violência como a descrita no mercado Roque Santeiro (MACÊDO, 2008, p. 156).
Isto posto, interroga-se: seria possível afirmar que a perspectiva da criança isenta o narrador de ser considerado omisso? Ou deve-se considerar que a escrita consciente do autor, na seleção do conteúdo e das estratégias discursivas que o representam, prevalece sobre essa isenção? É sintomático que o menino, na condição de representante, ainda que idealmente, do povo angolano dominado, apresente a cidade à tia, a qual, embora tenha residido em Luanda durante o período colonial, revela uma forte identidade portuguesa. Por essa estratégia, ao se explicitarem os contrastes sociais vividos por Luanda, explicita-se também a fratura da civilidade entre os dois mundos: o português, em que o aparelho estatal funciona
efetivamente, e o angolano, no qual os direitos civis ainda não são plenamente garantidos. A situação trazida pelo texto de Ondjaki põe ainda em causa os parâmetros das trocas exercidas entre Portugal e suas ex-colônias africanas no que se refere à relação de alteridade, que pode ser exemplificada pela discussão proposta por Édouard Glissant (2005), no que se refere ao diálogo entre as diversas culturas transnacionais. Especificamente no caso de Angola, até que ponto as diferenças permanecem como definidoras de culturas separadas e até que ponto as duas nações reconhecem o elo cultural que as aproxima?
Inicialmente, é como pertencente à cultura do país desenvolvido, colonizador, que a tia se comporta e sobre a qual fala com conhecimento de causa. Indo um pouco mais adiante na interpretação desse pormenor, o menino parece efetuar, ao expor as limitações sociais de Luanda, uma espécie de prestação de contas acerca do saldo da independência até aquele momento, colocando esse saldo à prova perante o colonizador.
Se por um lado, a excursão pela cidade serve de pretexto para se expor a dissensão entre o passado colonial e o presente independente, por outro, põe em relação as duas culturas e revela como os angolanos convivem com a permanência das inscrições do “tempo do branco” no corpo físico da cidade. Retome-se, por exemplo, a dupla identidade do hospital, que, para os mais velhos e os portugueses, é lembrado como Maria Pia e, para os mais novos, como Ndalu, é conhecido como Josina Machel.
Apesar dessa reescrita simbólica, Macêdo considera que grande parte da história da cidade foi alheia ao próprio povo angolano, pois os rastros do período colonial “ainda hoje presentes em suas ruas e edifícios apontam para a história do colonizador, de sua ocupação e exploração no território angolano e, portanto da ‘condição colonial’” (MACÊDO, 2008, p. 12). Para a estudiosa, a multiplicidade de perfis imbricados no espaço social luandense perfaz um microcosmo que transforma a capital na imagem símbolo do país, pois é nela que vive a maior parte da população e também onde estão sediados os meios de comunicação nacionais e privados, além de universidades e da União dos Escritores Angolanos, instituição de grande relevância para a produção literária nacional.
Dados os principais aspectos da figuração do espaço social de Luanda sob o olhar do protagonista Ndalu, verifica-se que os espaços não apenas localizam as ações, mas, principalmente, contam uma versão da história da cidade, sob o ponto de vista do narrador. Tal função mostra-se imprescindível na significação geral de Bom dia camaradas, uma vez que, lançando mão de um certo grau de autoridade para guiar o percurso do motorista durante
o passeio, é ele quem designa o trajeto por onde os três devem encaminhar-se, ficando totalmente a seu cargo a seleção de quais espaços serão ou não vistos pela mulher, enquanto a João resta o papel de seguir as instruções do pequeno patrão.
Mais do que um espaço aleatório, a dimensão urbana da capital é, para ele, um espaço vivido, a partir do qual elabora sua impressão individual acerca das peculiaridades do ambiente dos anos 80. No entanto, a experiência do narrador com os lugares percorridos não é propriamente a de quem está submetido de forma direta aos desajustes sociais que narra. Participando mais como observador e porta-voz do que como vítima de hostilidades, ele conta não as próprias estórias, mas as estórias dos outros, das quais se mantém relativamente afastado. Ele não é, por exemplo, um dos miúdos que estão a tomar banho na “piscina do Alvalade”, que, na verdade, são buracos abertos nas ruas de Luanda.
Não obstante esse distanciamento, no convívio diário de Ndalu com os espaços da cidade, em seu trânsito de casa à escola ou à casa de parentes, ele toma conhecimento da história recente do seu país. Em virtude disso, permanece ativo nas observações do protagonista um pertencimento afetivo ao lugar, na medida em que as marcas do processo histórico identificadas na paisagem luandense correspondem a um tipo de experiência individual, mas também de experiência comunitária, que o identifica como parte de um grupo (TUAN, 2013).
Dentro dessas experiências com os espaços, o cronotopo que se institui a partir da perspectiva de Ndalu congrega não apenas a dimensão temporal da infância e a dimensão espacial da cidade, mas um complexo conjunto de temporalidades e espacialidades: o tempo- espaço anterior e o posterior à colonização, o tempo-espaço da memória da tia e o da memória do menino, representados pelas transformações estruturais e políticas que se sobrepõem em outro espaço-tempo, o reconstruído pela escrita.
Em comparação com o ambiente recriado em A cidade e a infância, a anotação de Manuel Ferreira para se referir ao livro de Luandino vale também para o de Ondjaki, uma vez que, nos dois, o leitor é introduzido “num espaço social e humano angolano, específico, inserido num espaço geográfico concreto e bem determinado: Luanda (...)” (FERREIRA, 2007, p. 119). As narrativas de Luandino constroem uma ligação estreita entre a infância e a cidade anterior à expansão da política de colonização, formando um cronotopo simétrico, em que a evocação rememorativa de uma implica naturalmente o ressurgimento da outra.
infância com a cidade, é essencial a relação desse período da vida com os musseques”. Assim, ao focalizar essas localizações específicas, Luandino recupera uma parte de sua própria meninice, passada nesses bairros populares de Luanda, daí parece fluir o caráter nostálgico e saudoso que caracteriza os contos, por se tratar de um tempo irrecuperável.
Quanto a Bom dia camaradas, nota-se uma distinção na simbologia que os espaços assumem nas duas obras. A primeira sugere que a experiência de uma vida infantil em perfeita harmonia com a rua não é mais possível na vigência da condição colonial; a segunda focaliza a rotina do pioneiro Ndalu em sua movimentação pelas ruas da capital no conturbado pós- independência, contudo as tensões características desse período, como as interdições a certos espaços, não o impedem de viver plenamente a infância.
Em relação com o espaço vivido pelas crianças de Quem me dera ser onda, a principal semelhança que se estabelece com Bom dia camaradas é o fato de ambos os enredos abordarem o contexto dos anos 80 (regime socialista, monopartidarismo, controle de abastecimento, guerra civil) e o protagonismo das personagens infantis. Junto a isso, converge também o desejo das crianças por uma Angola livre: no livro de Ondjaki, a esperança de que uma chuva venha renovar Luanda; no livro de Manuel Rui, o desejo das crianças de se tornarem onda, elemento ambivalente, que representa a renovação constante e, principalmente, a liberdade.
Diferentemente de Zeca e Ruca, Ndalu não precisa resolver assuntos relacionados à sobrevivência. Embora se depare com adversidades em seus trajetos pela cidade, ele não se submete, por exemplo, a abusos de autoridade ou à prática habitual do “desenrasca” (PESTANA, 2003, p. 8) no que se refere a necessidades primárias, como a alimentação. Quanto a essas distinções, Muraro exemplifica e indaga:
(...) os de Quem me dera ser onda vivem as tensões do cotidiano na pele, enquanto que o menino-narrador de Bom dia camaradas, até certo ponto da narrativa, apenas consegue “ouvir dizer”. Zeca e Ruca deambulam por Luanda em busca de restos para engorda do porco, todavia, os restos funcionam também como variante alimentar para a própria família; o menino de Bom dia camaradas tem um cozinheiro em casa e não vê a mãe, que é professora, pelas bichas da cidade. Salvo engano, então vale o mecanismo do “socialismo esquemático” para a maioria. E quem não precisa se “desenrascar” é por que está em que lugar social? (MURARO, 2012, p. 58)
Sabendo-se dos privilégios, já mencionados, de que dispunha a família de Ndalu perante as condições sociais da maioria da população luandense, Muraro observa que a
resposta a essa indagação passa pela questão de classe social, que não deixa de influenciar a perspectiva do narrador de Bom dia camaradas.
Decorre disso também a imagem de infância que se constrói no romance, em vários aspectos distanciada da fisionomia social que define as crianças protagonistas de As aventuras
de Ngunga e dos contos “Cinco dias após a independência”, “O feto” e “Zito Makoa, da 4ª
classe”, referidos no capítulo anterior. Nesses o peso trágico da guerra, do abandono e do preconceito valem não somente pela denúncia dos diferentes golpes sofridos pelas crianças angolanas durante e após a presença do colonizador, mas também pelo caráter estético da linguagem literária.
Embora em determinados pontos da narrativa, Ndalu lance mão de um disfarce de neutralidade, ingenuidade ou mesmo de alienação para alegar desconhecimento das relações de causa e consequência que movem os fatos, essa estratégia não deslegitima sua percepção, na medida em que ele fornece elementos para uma análise crítica do controverso quadro dos anos 80, cujas consequências ressoam ainda hoje nos mecanismos do Estado e na estrutura social do país.
Diante dessa variedade de narrativas que representam a infância em suas conexões com os espaços sociais e simbólicos da história política angolana, qual o merecimento da perspectiva infantil no conjunto dos discursos que contemplam o período pós-independência?
Para a pesquisadora santomense Inocência Mata, uma das sendas abertas pelos discursos pós-coloniais é “o desvelamento da continuidade da lógica colonial de dominação, agora internalizada, para além dos inter-relacionamentos global/local nas relações internas transversais, que cruzam o interior destas sociedades.” (2006, p. 18). Nesse sentido, a simbolização do discurso literário é capaz de iluminar essas questões, necessárias para uma compreensão profunda da realidade pós-colonial sob o ponto de vista do colonizado.
Considerando-se a afirmação de Agamben (2008), de que o infante está na anterioridade da História, a qual é pautada pelo racionalismo adultocêntrico, tal indivíduo é capaz de formular um outro modo de organização das linguagens humanas, fundando novos modelos de compreensão do mundo. Pode-se entender, por conseguinte, a potencialidade da perspectiva infantil como uma maneira específica de interpretação das forças que operam nos sistemas sociais e de inserção no campo dos discursos pós-coloniais, notadamente no que tange ao discurso literário como instrumento privilegiado na legitimação da identidade nacional angolana.
Dentro do projeto literário de Ondjaki, a construção dessa identidade passa pelo sentido de comunidade, de experiência partilhada com o outro, que o narrador atribui aos enredos. Dessa forma, a presença das pessoas e a compreensão de significados implícitos nos gestos daqueles com quem convive são recursos presentes nas três obras, nas sutilezas de pequenos episódios acerca das relações afetivas, com as personagens e com os espaços, que compõem a ambiência da infância e dos anos 80 em Luanda, a exemplo da instituição escolar, conforme contempla a análise empreendida no tópico seguinte.