Aqui, estabeleço um passo adiante na discussão descrevendo minha sistematização para uma proposta metodológica, ou para uma abordagem metodológica na aplicação e operação de processos colaborativos de criação das cenas engendradas pelo teatro de grupo, que defino, como dramaturgia da sala de ensaio.
Não é irrefletidamente que o procedimento criativo sobre o qual me debruço se aproxima dos passos dados em um percurso de pesquisa, por exemplo. Afinal toda criação artística também é um processo de pesquisa, também é uma geração de saber, de um saber específico é claro, já que se trata de um campo artístico, mas um saber. E ratifico esse posicionamento, justo porque, no procedimento que descrevo a seguir, fica clara a aproximação com as metodologias de pesquisa. Parte-se do estudo e recorte de um objeto, em seguida faz-se um levantamento de fontes de apoio ao desenvolvimento de abordagens deste
objeto, adiante um levantamento de dados – neste caso através de experimentos artísticos – para daí então partir para a análise desses dados e, por fim, sua organização num texto que será partilhado com os leitores da obra. No caso da pesquisa, um texto argumentativo sob forma de relatórios, comunicações, artigos, etc., e no caso do processo criativo, um texto artístico, a escritura cênica, o espetáculo, neste caso.
Pois bem, entendo este procedimento de criação, a dramaturgia da sala de ensaio, como um percurso que pode ser dividido em dois grandes blocos, dois grandes momentos, dadas as aproximações e os princípios recorrentes que operam todas as atividades que são desenvolvidas em cada um destes blocos operacionais.
Ao primeiro grande bloco de criação nomeio-o Bloco Operacional com Vocação Dionisíaca, o segundo Bloco Operacional com Vocação Apolínea.
O que representam para a mitologia grega estas duas entidades traduz, de certo modo, as atividades operantes que cada bloco deste, na dramaturgia da sala de ensaio, tem e se impõem aos artistas cênicos envolvidos neste modo de criação.
Dioniso, para a mitologia grega, equivalente ao deus romano Baco, é o deus do vinho, da embriagues, da fertilidade, do transbordamento, do caos, da desordem, do êxtase, do prazer, da alegria, da loucura, da transformação, da ressurreição, não obstante vem também a tornar-se por volta do século VI a.C. o deus do teatro, não obstante, também, ser o único deus do panteão olímpico filho de uma mortal com um deus. Todavia, Apolo, identificado pelos romanos como Febo, habita o outro extremo, e é, portanto, seu contraste complementar, é o deus do logos, o deus da ordem, da razão, da luz, do sol, da verdade, da beleza, da medicina, da profecia, da harmonia, da moderação, da ponderação.
Os dois blocos que distingo neste procedimento de criação, logo, são orientados, metaforicamente, pelas personalidades e atuações mitológicas destes dois deuses. Num primeiro tempo, há uma criação que envolve transbordamento, sensibilidade, caos, desordem e que num segundo tempo, tende à lógica, à razão, à luz, à ordem, à organização.
O bloco com vocação dionisíaca está ligado à geração de noções vagas, a geração de proposições cênicas expressivas, enquanto o bloco com vocação apolínea está intimamente relacionado à organização, à edição, à estruturação do material expressivo gerado no primeiro bloco, para ordená-lo num espetáculo cênico, numa escritura cênica.
Cada bloco mencionado está dividido em diferentes etapas: duas para o bloco dionisíaco, e duas para o bloco apolíneo, como passo a descrever.
A dramaturgia da sala de ensaio se estrutura a partir do andamento seguinte:
1. Bloco com Vocação Dionisíaca – primeiro bloco do processo de criação que compreende: Etapa 1 – Levantamento de Referências Diversas; e Etapa 2 – Levantamento de Material Propriamente Cênico-Expressivo;
2. Bloco com Vocação Apolínea – segundo bloco do processo de criativo que compreende: Etapa 3 – Edição, Montagem, Estruturação das Escritas Dramática e Cênica; e Etapa 4 – Manutenção e Reajustes da Criação.
Entretanto qual o ponto zero, o ponto de partida? O grupo reunido em sala de ensaio coloca em pauta questões como: “que queremos dizer com o nosso teatro?”; “o que queremos realizar?”; “quais os nossos interesses em relação à próxima criação do repertório?”. Seria este o ponto realmente disparador35. As propostas iniciais podem ser apresentadas por qualquer membro do grupo, inclusive por aquele que se pretende encenador na próxima montagem, que deve colocar sua proposta, sua idéia ou seu projeto sob análise dos membros do coletivo.
O termo “bloco com vocação” foi escolhido por denotar que cada um dos dois blocos de criação tem um pendor, uma tendência maior ao transbordamento (bloco com vocação dionisíaca) ou à lógica de ordenação (bloco com vocação apolínea). É preciso ponderar que o próprio fato de se tratar de um caminho metodológico, ou seja, de uma consciência de processo, já traz em si um pendor de todo o processo de criação para a razão, a lógica, ou em outros termos, todo o processo tende para o espírito Apolíneo. Entretanto, no bloco operacional de vocação dionisíaca, dadas suas propriedades de caos, estabelece-se uma ligação mais estrita com o espírito de transbordamento dionisíaco. O dionisismo nesse bloco de criação está presente, sobretudo, no plano da festa de imagens e de entrega ao imaginário, em torno de idéias tênues, ainda à procura de formas mais delineadas. Pode-se chegar neste bloco de criação apenas a esboços, a bosquejos, a borrões e traços ainda amorfos. O que está em jogo no bloco com vocação dionisíaca é, através de estímulos de materialidades variadas (visuais, sonoros, táteis, conceituais), sentir.
Quanto às diferentes etapas da criação, assim as descrevo:
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Nisto, a dramaturgia da sala de ensaio já se desloca, segundo Rosyanne Trotta, do processo colaborativo. Segundo a autora, ao analisar a prática do Teatro da Vertigem, o processo colaborativo tem disparo no momento em que o encenador, no caso que ela analisou tratava-se de Antônio Araújo, propõe um conceito, uma espécie de projeto, de primeira matriz do espetáculo para o grupo, que, então, apropria-se do projeto apresentado.
Etapa 1 – Levantamento de Referências Diversas: o objetivo desta primeira etapa está em definir coletivamente os conceitos estruturantes36 que balizaram o percurso criativo do espetáculo a ser montado. A definição destes conceitos, destes temas é realizada coletivamente. O procedimento seguinte será o de levantar o maior número de referências que tenham ligação com estes conceitos estruturantes (fotos, desenhos, canções, sons textos teóricos, textos literários, vídeos, e toda ordem de material de que se puder dispor). Todos os artistas envolvidos devem desempenhar esta função de garimpeiros, colhendo referências. Este material é compartilhado no grupo e em seguida arquivado para que, futuramente, possa ser acessado como matrizes disparadoras de material expressivo.
Etapa 2 – Levantamento de Material Propriamente Cênico-Expressivo: nesta segunda etapa todos os esforços são voltados para a experimentação. O objetivo central é fazer um minucioso levantamento de materiais expressivos que serão matéria prima para a elaboração do espetáculo. É o momento que culminará em esboços e rascunhos expressivos. Através de práticas improvisacionais, todos os aspectos concernentes ao espetáculo são esboçados. Quanto aos atores, em sala de ensaio, balizados pelos conceitos estabelecidos na primeira etapa37 e provocados pelas discussões geradas na socialização das referências, improvisam, experimentam cenas e fragmentos expressivos diversos, que serão registrados para posterior ordenação. À medida que os experimentos surgem, decisões são tomadas quanto ao caminho a seguir, para realizar novos experimentos. Logo, esta etapa já prevê uma primeira edição do material expressivo, da estrutura com a qual o espetáculo se organizará através da elaboração de um primeiro roteiro do espetáculo.
Etapa 3 – Edição, Montagem, Estruturação das Escritas Dramática e Cênica: é a etapa da formalização dos conteúdos expressivos em si. Momento em que os artistas cênicos participantes da criação promovem as sínteses das proposições da etapa anterior. Trata-se da instauração da ordem, da testagem de organização do material cênico levantado. Utiliza-se o mecanismo de feitura e erro. As possibilidades são testadas à exaustão. Nesta etapa, as funções artísticas começam a se determinar com limites mais claros. Cada artista empreende a síntese das proposições pertinentes à sua especialidade – o encenador estabelece e estrutura da cena, desempenhando ainda a função de reger, de orquestrar as funções dos demais criadores, o dramaturgo formaliza as improvisações numa escritura dramática, num texto dramático, o
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São os conceitos eleitos pelo coletivo como orientadores para o levantamento de referências. Por exemplo, o espetáculo falará sob liberdade, através de cenas inspiradas no teatro do absurdo. Ou seja, são uma espécie de noções preliminares do espetáculo. Mais adiante discuto com mais densidade a noção de conceitos estruturantes.
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Por exemplo, no caso hipotético do espetáculo sobre liberdade com encenação inspirada no teatro do absurdo, o ator poderia levar para a sala de ensaio, por exemplo, uma improvisação em que se relacionasse com uma gaiola vazia, explorando as possibilidades expressivas do objeto.
cenógrafo decide a cenografia do espetáculo, o figurinista dá sua palavra final sobre a indumentária, etc.. Esta etapa é a etapa de montagem do espetáculo como um todo. E prevê, ao final do percurso, uma primeira mostra do espetáculo com público.
Etapa 4 – Manutenção e Reajustes da Criação: tem por preocupação central os últimos ajustes e escolhas empreendidas antes da estréia do espetáculo, bem como o aprofundamento do trabalho atorial, o apuro da execução técnica do espetáculo, a manutenção do que foi criado.
A caracterização, ora exposta, é sumária. Faço os devidos desdobramentos de cada etapa de criação da dramaturgia da sala de ensaio mais adiante. Antes, porém, relaciono e descrevo alguns instrumentos e ferramentas importantes para a aplicabilidade de tal modo criativo, pressuposto para compreender os desdobramentos de cada etapa de criação.
Instrumentos e Ferramentas da Dramaturgia da Sala de Ensaio.
Para realizar a aplicabilidade dramaturgia da sala de ensaio, estou, como encenador, em minha prática, geralmente munido de alguns instrumentos e ferramentas, que, percebo, não só facilitam o trabalho, como também conferem um rigor maior durante o processo de criação, visto que se trata de um processo, via de regra, mais demorado, intenso, e de numerosas experimentações expressivas. Nesse sentido, algumas ferramentas, como descrevo a seguir, tornam-se absolutamente necessárias, tais como: rotina de trabalho; registros diversos; e arquivamento.
Uma ferramenta que julgo orientadora, em todas as etapas é a rotina de trabalho. A cada etapa ela deve ser repensada, atendendo às demandas de feitura que concerne a cada procedimento. Na etapa dois de criação do espetáculo “Gennesius...”, por exemplo, o Grupo Finos Trapos estabeleceu uma rotina de trabalho que obedecia a seguinte seqüência em cada encontro: 1) atividades de concentração; 2) aquecimento vocal – voz falada e voz cantada; 3) aquecimento corporal com danças populares; 4) ateliê de criação; 5) desaquecimento e despedida. Todos os encontros aconteciam respeitando a mesma estrutura. Em alguns casos, como nas atividades de concentração, tínhamos pré-estabelecido, inclusive, os exercícios, ou os rituais a serem feitos, como, por exemplo, o que chamávamos de lavabo épico38, que era um exercício que rigorosamente fazíamos em todos os encontros desta etapa. A rotina de
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Tratava-se de um exercício onde cada artista, em sala de ensaio, se prostrava diante de uma bacia repleta de água. Diante dela, lavava o próprio rosto, ao passo que devia descrever, se referindo a si em terceira pessoa, seu estado de humor, de espírito, naquele dia.
trabalho tem como objetivo ritualizar os encontros de criação. A rotina de trabalho é uma estrutura criada e compartilhada por todos, uma sequência de tarefas a serem cumpridas. Esta ferramenta ajuda a orientar os criadores para o desenvolvimento dos trabalhos que se darão a cada encontro. Sua estrutura pode ser mudada, ou flexibilizada, na medida em que, na prática, são percebidas outras estruturas que potencializariam as atividades.
A rotina de trabalho, principalmente na etapa de levantamento de material cênico, potencializa a criação se for construída com exercícios e procedimentos que sensibilizem os artistas criadores a partir dos conceitos que balizarão o espetáculo. Deste modo, a criação de cada espetáculo demanda rotinas específicas de trabalho. Por exemplo, se o espetáculo elege como um conceito estruturante o universo circense, hipoteticamente, torna-se provocador que elementos e exercícios ligados a esse universo estejam presentes na rotina de trabalho dos artistas, como malabares, acrobacias, etc.. Estes procedimentos de rotina podem, inclusive, vir ser aproveitados como material expressivo dentro do próprio espetáculo. A rotina de trabalho se assemelha muito ao que nomeei no primeiro capítulo de treinamento direcionado.
Matteo Bonfitto, analisando práticas de criação de Peter Brook e Jerzy Grotowski, observa que este procedimento de trazer elementos do universo do espetáculo para a rotina de trabalho, de preparação e treinamento dos atores, é hábito recorrente:
Em ambos os casos [Brook e Grotowski] cabe reconhecer a existência de procedimentos que adquirem sentido somente a partir de necessidades que estão relacionadas a cada processo de investigação. Tais necessidades por exemplo, a de conquistar e manter uma expressividade “viva”, a de captar o imperceptível... além de gerarem práticas, são também produtoras de uma “moldura” (...).
No processo de construção dos espetáculos de Grotowski e Peter Brook, não vemos uma estratégia estabelecida de aplicação de técnicas, mas uma prática de procedimentos diferenciados em cada espetáculo, que podem estar presentes também internamente em cada espetáculo.
(BONFITTO, 2007, p. 124)
Outra ferramenta muito importante em processos criativos morosos é o registro. A quantidade de produção de dados, de materiais levantados é muito extensa. E a passagem de uma atividade para outra, no mais das vezes, é tão rápida que, se não houver o minucioso registro dos rascunhos/improvisações dos atores, por exemplo, muito se perde. Cada artista envolvido na criação encontra diferentes meios de realizar seus próprios registros do processo (cadernos de direção, cadernos de esboço para desenhos de figurinos e cenários, etc.), porém, percebo três importantes e diferentes mecanismos de registro do processo como um todo: registro fotográfico, registro áudio-visual e diário de bordo. O registro fotográfico é importante para criar um acervo de memória, no entanto, pode ser usado também como meio
eficaz para registrar marcações, expressões, ações físicas. O registro áudio-visual é importantíssimo, indispensável principalmente às etapas de levantamento de material cênico (etapa 2), e edição (etapa 3). Através deste tipo de registro é possível assegurar como determinado fragmento expressivo foi realizado pelos atores nalguma improvisação. Sua importância na etapa de levantamento de material cênico está centrada principalmente em sua capacidade de registrar tanto as ações, quanto as falas do trabalho improvisacional dos atores, material que poderá ser consultado posteriormente. O diário de bordo, por sua vez, é uma ferramenta que registra a memória e os passos de criação, e pode ser consultado quando houver quaisquer dúvidas pertinentes ao que já foi realizado no procedimento de criação.
Outra ferramenta de especial valor é o arquivamento de todo o material que for gerado pela criação. Qualquer rascunho, todos os esboços, tudo. Este material poderá ser útil caso se precise consultá-lo mais tarde.
O uso das ferramentas ora descritas é uma estratégia para facilitar o trabalho e acurar a execução do processo criativo. Não teria fôlego para esgotar, aqui, as possibilidades de instrumentos e ferramentas para a dramaturgia da sala de ensaio. Ao passo também que cada investigação criativa terá demandas específicas que solicitarão este ou aquele instrumento de trabalho. O que descrevi acima foram, em linhas gerais, mecanismos que utilizo e que percebo serem de utilidade para procedimentos criativos desta natureza. Ademais, à medida que eu for pormenorizando a sistematização da abordagem metodológica, descreverei outras ferramentas de igual importância.
Enfim, passo adiante a desenvolver e desdobrar cada bloco de criação e suas devidas etapas que compõem a dramaturgia da sala de ensaio.
2.3 DIONISO – CRIAÇÃO EM VERTICALIDADE: MOVIMENTO DO