3.4 Application au schéma VAG
3.5.4 Assèchement et précipitation de sel par injection de CO2
Eu gostaria de ser Maria, mas La Callas exige que eu me comporte com sua dignidade.
Maria Callas
Enquanto no cinema a star era a imagem mais sedutora do sucesso, no teatro a sedução se dava por outro caminho. A ópera, que desde os fins do século XIX conquistava mais simpatizantes, igualmente elegeu ídolos de carne e osso ao popularizar-se no século seguinte, principalmente quando o teatro musical passou a ser um elegante local de encontro dos membros da sociedade burguesa. Durante os anos dourados da opereta, decurso em que o jornalismo passou a atuar também nesse campo, a cultura de massas já havia introduzido no meio musical os seus valores. Começaria, a partir de então, a era das divas.
De origem italiana, a palavra diva evocava menos uma qualidade do que uma condição, pois além de um excepcional talento artístico era indispensável uma magnética personalidade. O epíteto de que a crítica se valia para definir a bem- sucedida prima donna etimologicamente significa deusa. É difícil datar com exatidão quando o termo entrou para a ordem do dia, mas seu emprego não renega os respingos de deificação da indústria cultural que estavam em voga na década de 1960. Por meio da glamourização da ópera, essa voz feminina adquiriu a mesma aura publicitária e consumista da star. As sopranos divas eram equiparadas inteiramente às estrelas ao equacionarem talento, fama e dinheiro. Fato que, sem dúvida, também levou à tentativa de superação do antigo estereótipo das sopranos matronas na busca por um corpo esbelto387.
387 Um forte exemplo disso é o caso de Maria Callas. De acordo com a história anedótica que se
divulga, depois de ver um filme estrelado por Audrey Hepburn, decidiu emagrecer por conta própria, o que fez com que ela se tornasse, “finalmente, aos 30 anos, (...) uma mulher glamourosa”. Além disso, decidiu mudar a cor dos cabelos – do preto original ao loiríssimo – a cada nova ópera. O resultado disso, afora o assédio paparazzi, foi uma disputa constante dos estilistas para que a diva usasse os vestidos com os quais era presenteada. Conforme observa pontualmente Teté Ribeiro: “Parecia uma estrela de cinema, não uma cantora de ópera”. RIBEIRO, Teté. Divas abandonadas – os amores e os
Os sucessivos ‘ataques de estrelismo’ das divas, modo pejorativo de se referir a um comportamento exageradamente instável e mimado, fizeram com que o termo ampliasse seu significado original: as beldades seriam naturalmente temperamentais, arrogantes e egocêntricas. Mais tarde, apropriado por outras linguagens artísticas, tal sentido passou a ser empregado na referência às mulheres de índole difícil provenientes do teatro, do cinema e da moda, inaugurando outro ciclo de relações consumistas. No altar social, que antes era de exclusiva dedicação à star, surge a diva.
Não significa que a star desapareceu do cenário da cultura, mas foi absorvida por uma categoria mais ampla e aglutinadora. Ao contrário do que sucedeu à imagem da star, a migração do modelo da diva para outros setores permitiu a continuidade de um conceito – originalmente pertencente à ópera – e mesmo a renovação de seu significado. Nos últimos anos da década de 1990, a cultura queer contribuiu em muito para que a diva fosse revestida de uma aura ainda mais consumista, ao orbitar em torno de ícones da cena pop que vão desde a cantora Madonna à socialite Paris Hilton. Vinculado a essas personalidades também está um mercado publicitário que dissemina um way of life baseado em valores consumistas388. Nesse sentido, a diva identifica-se com a star ao tornar-se igualmente um objeto da indústria do entretenimento e ser projetada pelo mass media ao modo de um produto de consumo subversivamente religioso.
Devido à ruptura da fantasia utópica olimpiana procedeu-se uma alteração no imaginário e nos desejos consumistas que levou o comércio biográfico a tomar o ponto cego da vida romântica das estrelas como perspectiva narrativa. Dessa maneira o discurso biográfico, cada vez mais próximo do universo ficcional, passou a se valer das relações maniqueístas dos filmes e romances para justificar a causa dos infortúnios pessoais, transformando, assim, a vida do sujeito biografado em mito e mercadoria389. E como o star system já havia lançado a vida privada das estrelas como uma continuação do espetáculo representado no écran, pareceu lógico que o fenômeno dialético se espalhasse pelo imaginário de uma cultura cada vez mais ávida pela vida real e pela transformação dela em espetáculo para consumo. A
388 Os grandes temas da sociedade de consumo são a modernidade, a beleza, a felicidade, o amor e
o lazer. MORIN, Cultura de massas...Necrose, p. 134.
década de 1960, aliás, foi notória pela denúncia de Guy Debord390 quanto à existência de uma sociedade do espetáculo que se delineava mundialmente, sobretudo, através do poder sedutor da mídia. A narrativa totalizante, auto- explicativa e parcial do fait divers, explorando a lavra do sensacional, ao traduzir o mundo real em termos de fatalidades, acasos, coincidências e eventos sobrenaturais, dramatizava as informações a ponto de veiculá-las como espetáculo sentimental. Uma profunda indistinção entre o real e o ficcional já se propagava pelos campos das artes, da literatura, do jornalismo, da história.
Resultado de três processos históricos inter-relacionados – a democratização da sociedade, o declínio da religião organizada e a transformação do cotidiano em mercadoria –, o culto da celebridade e o seu despontar como uma preocupação pública desenvolveu-se plenamente ao longo do século XX391. Na senda da decadência das ilusões, a quebra da reorganização eufórica da sociedade ocidental por meio do canal cinematográfico abriu espaço para o clash de recepção do rosto público e do eu verídico, pois o comportamento da privacidade não condizia com a aura harmônica da representação midiática. O interesse pela intimidade desmistificadora, acentuado ao longo da virada voyeur do século XX, tornou imperativo que as invenções sociais, as memórias públicas falsas ou os fantasiosos mitos coletivos fossem postos abaixo. Por isso, as histórias de ascensão e queda daquelas que seriam, a princípio, invulneráveis aos infortúnios revelaram-se um popular atrativo. Análogos à natureza dos corpos das estrelas, os das divas mantinham-se, até então, insuspeitos quanto à possibilidade da dor, fruto de um reflexo residual da política de desdobramento do star system. Entretanto, a partir do clash, as divas seguiriam ora em diante o mesmo caminho de desmistificação. Uma mudança no imaginário se procedeu quando as representações biográficas descobriram que o ideal heróico poderia concorrer ou mesmo dar lugar ao ideal vitimário: ao sujeito forte e vencedor seria incutida, também, uma aura de vítima, de fraqueza e de opressão392.
Assim, como resultado da sociedade do espetáculo e da transformação das catástrofes pessoais em mercadoria, a mitológica diva deixou de ser sonho de existência e metáfora do desejo para tornar-se um curioso objeto de consumo. Essa
390 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Tradução de Estela dos Santos Abreu. 8. ed. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1997.
391 ROJEK, op. cit., p. 15. 392 TODOROV, op. cit., p. 226
dinâmica pode ser traduzida na forma de um comércio do abjeto do objeto, uma vez que a representação do positivo (o sucesso) tornou-se pouco menos interessante que a do negativo (o fracasso). O estatuto contemporâneo aparentemente se esforça em tomar como complementares fama e infâmia, o que justificaria o fato de que os excessos das divas agora são recebidos pelo público na forma de glamour393. Contraditoriamente, em uma época marcada pelo assédio paparazzi394 e pelos escândalos de tablóide, a promoção de uma imagem negativa é igualmente desejável quando se trata de manter a exaltação midiática de um ícone. A deusa- diva é, a partir de então, o modelo da dissonância, da negatividade e da humanidade total.
Uma vez inserida no repertório das formas de consumo ocidentais, a vida privada das divas tornou-se um espetáculo à parte. Com a banalização do conceito de diva, que admite a inclusão das mais diferentes personalidades, sua aplicação foi estendida até para pessoas que não têm talento algum. A socialite Paris Hilton desponta nessa categoria, pois, fora a vida de luxo e escândalos, nada oferece ao público em termos profissionais ou criativos além de uma atenção negativa que a torna matéria constante da mídia. Tendo em vista que nenhum objeto escapa à lógica formal da mercadoria, a parte maldita termina por constituir um disputado produto. As divas contemporâneas reformulam o conceito que representam ao estampar o abjeto como embalagem, ao contrário das divas de antigamente, que eram obedientes a um caráter pré-fabricado. O caso de Amy Winehouse, por exemplo, cercado de confusões, internações e depressões, evoca um tipo que tem se tornado comum no meio musical, aquele da “diva incompreendida, de vida e amores conturbados, que enfrenta seus conflitos cantando com devoção no palco –
393 ZANONI, Anelise. Estrelas quase decadentes. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 03 jul. 2008.
Disponível em: <http://www.clicrbs.com.br/especial/rs/vidafeminina/noticia/detalhe/Estrelas-quase- decadentes.html> Acesso em: 04 jul. 2008.
394 Jean Baudrillard faz uma provocadora afirmação quando sugere que todos nós temos o sangue de
Lady Di nas mãos, porque somos atores principais de uma interatividade assassina e da qual a mídia é interface. Nas palavras dele: “Diz-se que Diana foi vítima da ‘sociedade do espetáculo’ – ela no papel de vítima e as massas no de voyeurs da morte. Ora, trata-se aqui de um roteiro coletivo em que a própria Diana não é inocente, mas em que as massas desempenham um papel imediato, via mídia e paparazzi, em um verdadeiro reality show da sua vida pública e privada, da qual desviam o curso e fazem a transmissão em tempo real, na imprensa, nas ondas, na telas. Os próprios paparazzi não passam de vetores dessa interatividade assassina (...). E por trás dos paparazzi, há a mídia e, por trás da mídia, há nós, todos nós, cujo desejo informa a mídia, nós que somos o meio, a rede e a eletricidade condutora – não há mais atores nem espectadores, estamos todos imersos na mesma realidade, na mesma realidade transmissora, em um mesmo destino impessoal que é somente a realização de um desejo coletivo”. BAUDRILLARD, A troca impossível, p. 141-142.
e sofrendo fora dele”395. Essa visibilidade conferida à parte decadente desconstrói os mitos e humaniza os sujeitos ao mesmo tempo em que transforma os infortúnios em moeda de troca. Condições que determinaram outra transformação significativa na religiosidade profana do entretenimento: os desejos do idólatra é que deveriam ser apaziguados com os martírios e o sacrifício dos próprios deuses admirados.
Ao contrário do modelo perfeito da star, a diva contemporânea pode cometer excessos ao longo de sua busca pela realização total. Flanqueada pela moral hedonista da sociedade de consumo, demonstra que uma vida de prazeres desregrados e/ou mundanos pode não ser imoral. Sanção aprovada, sobretudo, após a humanização dos ídolos, e por meio da qual os olimpianos conquistam o direito de experimentar ‘erros’ e ‘acertos’ como qualquer um396. Aproveitando-se de tal justificativa “humanista” para a desestruturação, o mercado de consumo vê na sanção outro meio de promover a venda do objeto.
Todavia, “para tornar-se objeto de consumo é preciso que o objeto se torne signo”397, isto é, remeta para algo diferente de si mesmo, mas que ele representa. É o que acontece no caso da star ou da diva, já que a pessoa (Ava Gardner, Greta Garbo) é apenas o representante abstrato de uma idéia (a estrela). Paradoxalmente, é por esse caminho que o objeto se personaliza e que entra na série dos outros objetos-signo que vieram antes. Uma vez aferido enquanto signo, a diva-star passa a ser consumida não em sua materialidade, mas em sua diferença398. Dentro de um sistema lingüístico desse tipo não são os objetos humanos que são consumíveis e, sim, a relação mantida com o objeto-signo. E como encontramo-nos no universo do consumo, isto explica porque o abjeto igualmente participa do jogo, incorporando-se ao conceito e ao mercado. O diagnóstico de Jean Baudrillard ampara tal assertiva, tendo em vista que “hoje em dia todos os desejos, os projetos, as exigências, todas as paixões e todas as relações abstratizam-se (e se materializam) em signos e em objetos para serem compradas e consumidas”399.
395 BISSIGO, Luís. Divas incompreendidas. Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 03 jul. 2008. Disponível
em: <http://www.clicrbs.com.br/especial/rs/vidafeminina/noticia/detalhe/Divas-incompreendidas.html> Acesso em: 04 jul. 2008.
396 Mesmo para o mundo dos excessos há exceções, vide o escândalo Kate Moss com a cocaína. A
moral puritana se aplica a este caso, pois a modelo representa um produto, diferentemente de Britney Spears, por exemplo, que constitui um produto em si.
397 BAUDRILLARD, O sistema dos objetos, p. 207. 398 BAUDRILLARD, O sistema dos objetos, p. 207. 399 BAUDRILLARD, O sistema dos objetos, p. 207.
A dinâmica da sociedade de consumo, contudo, exige a renovação acelerada dos modelos representativos de um conceito, do mesmo modo que a cultura industrial reclama o lançamento constante de novas mercadorias e marcas400. Desse modo, um produto do mass media deve inevitavelmente sofrer uma limitação natural do consumo. Isto quer dizer que “nessas circunstâncias o desejo é alienável, transferível, visto que as necessidades devem ser perpetuamente trocadas em resposta à evolução do mercado”401. O modelo é sempre uma idéia concebida (a star, a diva), nunca a personalidade em si (Marilyn, Callas), uma vez que faz parte mais de um discurso publicitário que ideológico. Sendo assim, a personalidade midiática constitui uma espécie de objeto em série feito para não durar mais do que deve no território politeísta e promíscuo do consumo402. A duração do seu poder atrativo declina por duas circunstâncias: quando sua capacidade de agradar ao público se desgasta com o tempo, o que incide diretamente em sua qualidade sedutora; ou quando sua imagem é empurrada pelo próprio meio midiático para fora da moda – afetando sua apresentação na pauta – até o desaparecimento completo e a substituição por outro produto. O jogo da moda, aliás, tende a tornar os objetos mais frágeis e efêmeros, significando isto que a fragilidade, sucedendo à raridade (da star, da diva), é a nova dimensão da carência, resultado direto de um mundo de abundância e de um universo perecível403. Os modelos, desde que transformados pelo mercado em ícones cult, símbolos pop ou demônios folclóricos de uma época, garantirão sua perenidade enquanto bens de consumo. Ainda que à custa de um esvaziamento de sua representatividade histórica.
Emergindo como radicalização da transitoriedade da cultura da mercadoria está o culto contemporâneo das celebridades instantâneas. Por não se enquadrarem na condição de modelos, saem de voga na mesma velocidade que surgiram. São subprodutos de série. Frisson. Fenômenos modernos. E como não conseguem estabelecer forte resistência ao apelo pela novidade tanto quanto os modelos, logo farão parte de um volume cada vez maior de personalidades esquecidas. A diva- star, pelo contrário, por mais que seja substituída por outra, terá sempre seu rosto
400 ROJEK, op. cit., p. 16. 401 ROJEK, op. cit., p. 16.
402 Na esteira de produção da indústria cultural, do mesmo modo que os objetos-arte de Duchamp, as
celebridades-cópias substituem umas às outras sem prejuízo para o conceito que encarnam.
associado à idéia ou ao conceito que já encarnou. A celebridade, em caso de permanência na memória pública, envereda mais facilmente para o kitsch que para os festejos cult dos modelos.
Se considerado de modo ingênuo – absorção, devoração e saturação – o consumo deveria atingir um limiar de satisfação. Porém, trata-se de um território que, desconhecendo limites, expande-se na linha móvel da compulsão. É uma compulsão. O consumo nasce de uma prática idealista, inteiramente desconectada da satisfação das necessidades básicas e do princípio de realidade, e que se acha dinamizada pelo projeto sempre frustrado e subentendido no objeto404. Assim sendo, o objeto é uma promessa; e a diva-star, um conceito que promete. O caráter indefinido do consumo se delineia à medida que os projetos frustrados são retomados e abolidos em objetos sucessivos, movimentando a esteira das celebridades, das divas, das stars em série. Na qualidade de objetos-signo, que se equivalem e que, por isso mesmo, se multiplicam ao infinito, são determinantes de uma dinâmica existencial caracterizada não tanto como posse sistemática e indefinida de signos, mas por uma “razão de viver”405 em constante ascensão.