O estudo do ambiente de estreia da chamada Geração de 45 surpreende quem se disponha a fazê-lo, pois, se a escassa bibliografia a respeito parece acenar para um momento literário desinteressante − seria a “geração emparedada”, como por vezes se apregoa, entre o Modernismo de 22 e o Movimento Concretista −, a pesquisa mais aligeirada já nos depara com um sem-número de questões por enfrentar.
Nas linhas gerais que traça Para o estudo da Geração de 45, Gilberto Mendonça Teles situa o ambiente de estreia dos então novos poetas: “Por essa época [...] um sentido nacionalista, de participação político-social, passa a dominar os intelectuais, poetas e ficcionistas e, logo a seguir, constitui uma das exigências do pensamento crítico.” (TELES, 2002, p. 83). Essa “exigência do pensamento crítico”, que se alia, de modo inextrincável, à proximidade temporal do fim da 2ª Guerra, irá retornar muitas vezes, até como cobrança explícita, à produção dos mesmos intelectuais, poetas e ficcionistas – os quais reagiriam das mais variadas formas.
Vejamos essa avaliação de Tristão de Athayde, ainda em 1944: “O ambiente de batalha e não mais o ambiente de armistício, como em 1919, é o que domina por toda a parte. O próprio lirismo cheira a fumo.” (ATHAYDE, 1969, p. 19). O que parece um exagero retórico talvez não seja: nas discussões travadas por meio de artigos e mesmo nos Congressos de Poesia organizados à época, percebe-se algo como uma constante cobrança em relação ao “engajamento” dos então estreantes.
Haveria, portanto, algo como um espírito de época? Desde que não se admita o termo como simples “unidade de discurso”, determinista e niveladora, mas como a trama das condições de proveniência, poderíamos dizer que sim. É significativo, por exemplo, que T. S. Eliot tenha pronunciado sua conferência A função social da poesia em 1943, retomando-a na mesma década, em 1945. Nessa reflexão, após iniciar reconhecendo que a poesia “pode ter um deliberado e consciente propósito social” (ELIOT, 1991, p. 26), como nas sociedades antigas, quando versos ritualísticos eram entoados com objetivos mágicos, o poeta-crítico avança no tempo, detendo-se nas possíveis funções de uma poesia ainda rigidamente compartimentada em gêneros – poesia didática, filosófica, dramática etc. As “desatualizações” da poesia de gênero – observa Eliot − não comprometem, necessariamente,
a sobrevida de tais textos, pois “a questão relativa ao fato de o poeta estar utilizando sua poesia para defender ou atacar determinada atitude social não interessa” (ELIOT, 1991, p. 28). Mas, nesse passo, o poeta-crítico adverte o leitor de ainda não ter atingido o objeto de seu ensaio, do qual apenas se aproximara ao se interrogar sobre uma suposta “função social essencial da poesia”. E só então encontra o foco de suas especulações, ao desenvolver a ideia de ser a poesia arte “visceralmente nacional” (ELIOT, 1991, p. 30), relacionando-se a um modo peculiar de sentir uma língua.
Voltemos, porém, ao Brasil. Entre nós, diferentemente, a discussão parecia estacar naquele primeiro passo, admitido no ensaio-conferência de Eliot apenas como eventualidade inicial, sem qualquer relevância específica: a poesia com “deliberado e consciente propósito social”. É dizer, “a questão relativa ao fato de o poeta estar utilizando sua poesia para defender ou atacar determinada atitude social” interessava por aqui, e muito. É o que decorre, por exemplo, dos acalorados debates do I Congresso Paulista de Poesia, ao qual estivera presente um nome fundamental da primeira geração modernista – Oswald de Andrade, sempre aparteando as discussões, ao lado de sua companheira Pagu, que chegaria a acusar os congressistas de “trair a revolução”. E também no núcleo carioca da Geração de 45 podemos observar tensões em torno da problemática social, sobretudo na enquete encabeçada pela Revista Orfeu, em seção que manteve fixa, a partir do número 2 − Qual deve ser a posição dos escritores moços em face do momento atual? É todo um ambiente a corroborar a frase de Tristão de Athayde: “o próprio lirismo cheira a fumo”.
Essa lira chamuscada e suas reverberações na escrita de Lêdo Ivo serão o objeto de nossa reflexão no presente capítulo.
1 A DISCUSSÃO NA REVISTA ORFEU E NO I CONGRESSO DE POESIA
A impositiva pergunta (“Qual deve ser...?”) era respondida em texto de página inteira na Revista Orfeu, e a cada edição a resposta ficava a cargo de um autor diferente. Bernardo Gersen, por exemplo, defendia que “o escritor da nova geração deve, no seu modesto campo de atividade humana e intelectual, lutar pela paz ameaçada entre os homens e os povos” (REVISTA ORFEU, 1948a, p. 56); Jorge Medauar também foi categórico: “um artista que diante de crianças tísicas prefira escrever sobre os reflexos da lua ou sobre os balanços do
mar, não será jamais acreditado pelo povo que sofre” (REVISTA ORFEU, 1948b, p. 77), acrescentando que a arte “deve estar a serviço do povo” (p. 78).
Tais posições enfáticas mal dissimulam uma sombra que acompanha o discurso geracional de 1945 desde os primeiros momentos: a acusação de ser uma geração “alienada” em face das questões sociais de seu tempo. Em São Paulo, onde se travaram as discussões mais acaloradas a propósito das relações entre os então novos autores e as temáticas sociais, o grande palco foi o I Congresso Paulista de Poesia, organizado pelo Clube de Poesia e resenhado na seção “Noticiário”, da Revista Brasileira de Poesia (1948b). Tomando-se por base esse registro, conjugado à cobertura do Congresso, feita pelo extinto jornal Folha da noite, em matéria de 04 de maio de 1948, a que se intitulou Contra 22 e contra 45, pode-se fazer um apanhado daquelas discussões.
Tudo começa quando, durante a terceira sessão plenária do I Congresso Paulista de Poesia, Domingos Carvalho da Silva pronuncia a tese Há uma nova poesia no Brasil, com afirmações como estas:
Nascido da irritação causada pela modorra e pelo artificialismo em que caíra a literatura nos primeiros anos do século e incentivado por brisas procedentes do outro lado do Atlântico, o modernismo se ocupou inicialmente de destruir tudo o que a rotina estética ainda acariciava.
[...]
O passadismo não resistiu à metralha modernista. Refugiados nas Academias, nas revistas secundárias, os passadistas foram pouco a pouco recolhendo seus frágeis tentáculos. [...] era necessário porém construir alguma coisa sobre as ruínas. (REVISTA BRASILEIRA DE POESIA, 1948b, p. 68).
Na sequência, Carvalho da Silva considera que o Modernismo fora incapaz de dar o passo adiante, isto é, de “construir sobre as ruínas”, sendo sua contribuição mais significativa aquela que diz respeito à contestação da literatura anterior. O autor da tese critica, por exemplo, o interesse quase obsessivo de 1922 pelo passado do país; mas sua crítica não demonstra a fragilidade que indigita, dando conta rapidamente − e agora com evidente exagero retórico − de muitos autores e obras:
Esquecendo-se que eram poetas, saíram em busca da poesia pela história do Brasil, pelo caminho das Bandeiras, pelas fazendas de café. Inventaram uma arte “original”. Mobilizaram onças, tramaram epopeias e recorreram muitas vezes à anedota como salva-vidas. Os seus versos ficaram porém dentro do clássico jogo racionalista, do primado da ideia. A ideia modernista oposta à ideia antiga (REVISTA BRASILEIRA DE POESIA, 1948b, p. 68, aspas do autor).
Parece evidente que o ponto de partida é um pressuposto excludente: “[...] esquecendo- se que eram poetas [...]”, dizia Carvalho da Silva, como a supor que história, geografia e relações de produção não pudessem interessar à literatura. A segunda parte possui nítida intenção de ridicularizar: “Mobilizaram onças, tramaram epopeias e recorreram muitas vezes à anedota como salva-vidas”. Já o final sinaliza outra ordem de argumentos, mais ponderáveis: opõe uma idealização a outra, sendo de se lamentar que não as tenha desenvolvido o cotejador. Pelo menos, não o fez naquele momento – e a obra crítica de Carvalho da Silva, dispersa em jornais e revistas, requisitaria, hoje, uma leitura mais acurada, mesmo considerando seus evidentes excessos – como os que anotaremos no Capítulo 5 desta Primeira Parte, já que foi ele o poeta-crítico que reprovou palavras em O cão sem plumas, de João Cabral, e viu erros de metrificação em Acontecimento do soneto, de Lêdo Ivo. Seria, ao menos naquele momento tumultuoso do primeiro tempo da Geração de 45, a grande voz prescritiva, devendo-se, contudo, indagar quais terão sido, posteriormente, as decorrências de suas primeiras posições na sua obra poética, e também na sua produção acadêmica, pois seria mais tarde professor de literatura na Universidade de Brasília.
Voltando, porém, ao I Congresso Paulista de Poesia, veremos ainda o jovem Carvalho da Silva acicatar indiretamente a geração modernista de 1922, ao valorizar o grupo que se lhe seguiu − os poetas surgidos em torno de 1930, dos quais destaca Murilo Mendes e Cecília Meireles, secundados de muito perto por Vinícius de Moraes – que em sua visão era o “sinal dos céus anunciando o crepúsculo do Modernismo” (REVISTA BRASILEIRA DE POESIA 1948b, p. 68).
Não faria, contudo, a defesa de um formalismo puro, ou do mero retorno a cânones pré- modernistas: para o autor da tese, posições antípodas, como a que sustentava uma “perenidade do modernismo” ou a que preferia a “restauração das formas clássicas”, não se davam conta, ambas, de que “a poesia caminha inexoravelmente para a frente”. Esse avanço é o que entendia haver na nova poesia, quando o poeta deixava de ocupar-se de “tudo o que é público”: “[...] florestas, onças, os rios com os seus nomes, os portos com a sua configuração, a neblina nacional, a flora e os minerais”, que teriam sido abandonados por uma atitude menos de fotógrafo do que de intérprete. Aqui se manifesta muito claramente quanto à questão formal:
O mundo que há em seus versos [do novo poeta] passa, porém, por um tremendo complexo – o seu próprio mundo interior. E sai desse mecanismo transformado numa
poesia desprovida de preconceito, capaz de se acomodar num soneto ou numa estrofe de redondilhas com a mesma simplicidade.
Não é, porém, um produto fabricado. Não descreve, não conclui, não dá conselhos. É poesia apenas. Qualquer tema poderá servir aos seus desígnios, desde que não se escravize a ele nem se deixe por ele conduzir (REVISTA BRASILEIRA DE POESIA, 1948b, p. 68-69).
E encerra proclamando a liberdade criativa e temática, o que lhe parecia significativa diferença em relação aos escritores de 1922: “O tema, aliás, foi colocado pelos modernistas de 22 no alicerce da sua obra. O tema é uma parte necessária mas subalterna na poesia que surge” – são algumas de suas palavras finais, em Há uma nova poesia no Brasil.
Foi essa a tese que Oswald de Andrade rebateu inflamadamente durante a quarta sessão plenária do Congresso, como noticia a Folha da noite, na matéria Contra 22 e contra 45 e que, já pelo título, dá conta da babel que então se estabelecera. Diz o jornal que “... travaram- se acirrados debates. Contra o Sr. Domingos Carvalho da Silva forma-se verdadeira onda, enquanto o Sr. Oswald de Andrade é atacado pelos srs. Carlos Burlamaki Kopke e José Tavares de Miranda” (CONTRA 22 E CONTRA 45). Diz ainda a matéria que Oswald fizera “[...] a defesa dos representantes da Semana de Arte Moderna, da qual foi uma das figuras centrais” (CONTRA 22 E CONTRA 45). Relativamente ao trabalho de Carvalho da Silva, teria Oswald de Andrade afirmado a “total ignorância da revolução de 22 pelo autor da tese” (CONTRA 22 E CONTRA 45).
A escritora Patrícia Galvão, companheira de Oswald, também estivera presente ao Congresso. Consta que fizera apartes, defendendo que...
[...] a Revolução foi traída e que dirá o porquê na sessão seguinte (mas não disse sic). Denuncia a escritora que o Congresso de Poesia foi organizado para trazer à ribalta o grupo de Domingos Carvalho da Silva (CONTRA 22 E CONTRA 45).
A frase de Pagu – “a Revolução foi traída” – parece bem emblemática do entrecruzamento modernidade/engajamento daquele ambiente intelectual. A que “Revolução” se refere? Ao Modernismo? Ao projeto comunista das esquerdas? A lógica subjacente, aqui, parece ecoar a síndrome de traição do marxismo revolucionário, de modo que a Semana de Arte Moderna seria a “Revolução” a que os novos poetas de 45 “traíam”. A síndrome de traição, conforme o historiador Daniel Aarão Reis Filho (1991), seria uma das “estratégias de tensão máxima” da militância comunista, pela qual o epíteto de “traidor” era dado aos que
abandonassem o Partido. Ora, durante o I Congresso Paulista de Poesia, a autora de Parque industrial apenas reitera, transplantado para a “Revolução” artística de 22, o vocabulário de sua vida partidária.
A discussão prossegue. O poeta Rossine Camargo Guarnieri, também presente, aparteia dizendo que “não encontra na poesia chamada ‘nova’ a expressão do momento social” (CONTRA 22 E CONTRA 45). Este, por sua vez, é acusado por outro poeta, Joaquim Nobre Nazário, de ter feito “louvação, cartaz, apelos demagógicos” em seu livro de poesia A Voz do Grande Rio, pelo que haveria tanta preocupação social em tal obra quanto nos livros dos demais autores de 1945; contudo – sempre segundo o debatedor − “[...] não é poesia o que fez o Sr. Camargo Guarnieri” (CONTRA 22 E CONTRA 45). E quando Pagu acusa ser “a geração do autor da tese uma geração criada num ambiente de opressão: uma geração passiva”, outro poeta, agora Paulo Emilio Vanzollini − que mais tarde iria se consagrar como letrista da MPB, assinando-se apenas “Paulo Vanzollini” – defende seus coetâneos:
[...] a acusação era uma infâmia, pois a geração que vivera sob o estado-nov’smo (sic) não foi passiva e para prová-lo bastaria a lembrança da luta marcada com sangue no largo de São Francisco (CONTRA 22 E CONTRA 45).
Vanzollini refere-se aqui às passeatas contra Vargas e aos acadêmicos de Direito mortos na Revolução Constitucionalista de 1932. A nova acusação e sua contradita demonstram, porém, os paradigmas do debate: ao rótulo da passividade (política? estética? ou ambas?), responde-se com um fato dramático de luta armada, não havendo, propriamente, discussão de ideias. Como na canção famosa, uma “cena de sangue” é o argumento final.
Encerra-se a discussão com a tese de Domingos Carvalho da Silva rejeitada, mas com a decisão de, apesar disso, ser inserida nos anais. Finalmente, propõe-se o arremate compensatório à “má consciência” da Geração de 1945: Joaquim Nobre Nazário sugere uma “homenagem a Federico García Lorca, símbolo perfeito da poesia no mundo moderno”. A proposta é ampliada por um substitutivo, este aprovado, que estendia a homenagem a “todos os poetas-mártires do século”.
Todo esse zeitgeist de 1945 nos convida a retomar, agora, a reflexão desenvolvida por T. S. Eliot ainda em 1943, em A função social da poesia. Como dizíamos, o reconhecimento de ser a poesia uma arte “visceralmente nacional” (ELIOT, 1991, p. 30) seria apenas uma reflexão prévia, conduzindo depois o ensaísta a formular o que, para si, constituiria a “tarefa
do poeta”: “Podemos dizer que a tarefa do poeta, como poeta, é apenas indireta com relação ao seu povo: sua tarefa é com sua língua, primeiro para preservá-la, segundo para distendê-la e aperfeiçoá-la” (ELIOT, 1991, p. 31). Eliot não se furta a demonstrar como se daria essa preservação, distensão ou aperfeiçoamento: primeiro, porque o poeta “torna as pessoas mais conscientes daquilo que já sentem e, por conseguinte, ensina-lhes algo sobre si próprias”; mas também porque, para além de ser apenas alguém individualmente mais consciente, o poeta “pode fazer com que seus leitores partilhem individualmente de novos sentimentos que ainda não haviam sido experimentados” (ELIOT, 1991, p. 31). Arremata enfrentando o problema da identificação entre poesia e loucura:
Essa a diferença entre o escritor que é apenas excêntrico ou louco e o autêntico poeta. Aquele primeiro pode ter sentimentos que são únicos, mas que não podem ser partilhados, e que por isso são inúteis; o último descobre novas variantes da sensibilidade das quais os outros podem se apropriar. E, ao expressá-las, desenvolve e enriquece a língua que fala (ELIOT, 1991, p. 31).
Pensemos o ambiente da estreia da Geração de 45 por uma visada eliotiana. Havia o engajamento exigido dos “moços” nas páginas da Orfeu; havia, da parte de tais “moços”, um mal-estar, a inclinação em dar respostas a um mundo destroçado; no plano estético, havia um impulso revisional do Modernismo e da Geração de 1930; e, no I Congresso, percebemos ainda alguns matizes passadistas ou no mínimo radicais, respondidos, porém, com recurso a uma ideologia revolucionária – de revolução não só estética, mas política –, a guiar os apartes de dois dos primeiros modernistas, que então se fizeram presentes.
Em uma sociedade na qual ainda eram possíveis congressos de poesia, compareciam a eles representantes que haviam estreado duas décadas antes, defendendo seus pressupostos em clave política evidente. Por estas vozes, o Modernismo parecia mudar-se, de rasura e contestação, para norma, cobrando fidelidade de outras gerações. No outro extremo da discussão, Domingos Carvalho da Silva parecia retirar o estatuto poético de uma busca deliberada por temáticas nacionais. Mas, por que teriam se “esquecido de ser poetas” os primeiros modernistas? E não haveria, também, possibilidades de fruição estética no humor de parte de sua produção?
O que Eliot nos propõe, como uma forma mais aberta de pensar a dinâmica entre o literário e o social e nacional, parece passar longe tanto da tese quanto de sua antítese. E sua diferenciação entre o poeta e o louco oferece também uma nova perspectiva à “alienação” social. Não se trata de propalar o engajamento, nem mesmo de negá-lo: é um modo de ler que
não exclui, em seus extremos, nem uma arte aparentemente despegada das circunstâncias de sua formação, nem aquela que pretenda fazer de temas o seu “alicerce”.
Além das reflexões de Eliot, também Theodor Adorno pode ser evocado aqui. Sabemos que o filósofo de Frankfurt considerou um “ato bárbaro” escrever poemas depois de Auschwitz (ADORNO, 1993). Contudo, essa passagem, que se encontra no estudo A crítica da cultura e a sociedade, pode ser lida não apenas como uma interdição prescritiva, e sim como advertência ou provocação:
[...] depois do que ocorreu em Auschwitz, é coisa bárbara escrever um poema, e isto corrói mesmo o conhecimento que informa por que é hoje impossível escrever poesia. O espírito crítico, se se queda em si mesmo, em contemplação auto- satisfeita, não é capaz de fazer frente à absoluta reificação que teve entre seus pressupostos o progresso do espírito, mas que hoje se dispõe a dessangrá-lo totalmente (ADORNO, 1962, p. 19; traduzimos)24.
Notemos que se fala em “contemplação auto-satisfeita”: aqui o desafio parece ser o de não quedar inerte, aderindo a uma cultura totalitária, cultura da “coisificação” ou “reificação”. Essa outra leitura guarda simetria com a crítica adorniana à cultura de massas e com a afirmação da potência individual, que perpassa a obra de Adorno e que se nota, por exemplo, na Palestra sobre lírica e sociedade: ali defende haver algo como uma atitude de resistência na lírica, pois esta não se entrega passivamente ao pensamento totalitário, sendo afirmação de uma individualidade, em face do coletivo massificante.
É indagando sobre os sentidos possíveis da frase de Adorno que Évila de Oliveira Reis Santana (2013), no artigo Auschwitz: nunca mais! mapeia uma rede de apropriações descontextualizadas, chamando a atenção para o que observa outra estudiosa do filósofo, Valéria p. :
Ao longo de vários anos, Adorno volta a repetir esta frase e esse percurso interessa especialmente para o estudo da literatura de testemunho, pois chama a atenção para questões relativas à forma: considerando a necessidade de impedir o esquecimento e a repetição de Auschwitz, alerta para o perigo de torná-lo assimilável através da estilização artística (DE MARCO, 2004, p. 59).
24
Utilizamos aqui a tradução espanhola. Segue o trecho traduzido por Manuel Sacristán: “...luego de lo que pasío em el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que disse por qué se há hecho hoy imposible escribir poesia. El espíritu crítico, si se queda em sí mismo, em autosatisfecha contemplación, no es capaz de enfrentar-se com la absoluta cosificacío que tuvo entre sus presupuestos el progreso del espíritu, pero que hoy se dispone a desangrarlo totalmente. (ADORNO, 1962, p. 19)
Nessa linha de entendimento do “espírito de época” de pós-guerra, a provocação adorniana seria, muito mais, um alerta contra a estilização do holocausto, a banalização da morte por uma arte autodeclarada “testemunhal”, mas que, ao cabo de contas, acaba por estetizar o drama das vidas perdidas, tornando-o mero objeto de consumo. Ato bárbaro seria, portanto, escrever certa poesia: a poesia auto-satisfeita que − podemos especular – encobriria ou até justificaria o niilismo.
2 DESAFIOS DA ESCRITA DE LÊDO IVO E DA RECEPÇÃO DE SUA OBRA
No que toca a Lêdo Ivo, é necessário fazer alguns dimensionamentos, situando-o no plano geral de toda essa discussão. Nota-se já em seus primeiros textos, como uma espécie de deriva, aquele sentido material da imagem, sentido que encontra, em um dos extremos da representação, a miséria e a doença do lugar. Lembremos aqui, por exemplo, de um verso da