Arrangement séquentiel des chapitres

O primeiro intervalo de frequência sob o qual foram feitas as medições6, a primeira “síntese de som” realmente genuína, foi feita pelos construtores de órgãos nos séculos XIII e XIV. Esses primeiros órgãos não tinham jogos múltiplos; neles, cada tecla fazia soar um número fixo de tubos denominados “blockwerk”, composto por um ou vários tubos afinados à altura fundamental (ROEDERER, 2009).

Pode parecer que tal abordagem não tem a ver com a esta pesquisa, mas, como foi dito acima, isso foi relativo à primeira síntese de som e esta deu passo mais tarde ao aparecimento dos registros múltiplos, que permitiram ao organista ativar e desativar seletivamente as diversas filas de tubos correspondentes aos harmônicos superiores do “Blockwerk” e assim eleger entre várias opções o timbre do som do órgão.

Séculos depois que se conseguiu adicionar novos jogos independentes em forma de filas de tubos que produziam timbres diferentes. Embora a síntese sonora tenha sido um assunto já debatido, a individualização dos harmônicos superiores que aparecem simultaneamente num tom produzido de maneira

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Aqui me refiro ao começo das medições tendo como padrão os 32 Hz de frequência para o pedal do órgão.

natural surge na literatura em 1636 pelo físico, matemático e músico francês, Père Mersenne, que publicou o primeiro estudo relativo à análise qualitativa dos harmônicos superiores em um tom composto (ROEDERER, 2009).

Vale se perguntar então: por que um tom composto, formado por uma superposição de diferentes frequências origina uma única sensação de altura? Como identificamos um som do outro (timbre) ainda que estejam a uma mesma altura? Para dar resposta a essas questões, é válido analisar como se dá o processo de percepção de uma onda sonora complexa em nossos órgãos receptores.

Ao chegar a onda, o tímpano oscilará periodicamente com um padrão vibratório ditado pelo padrão oscilatório da onda incidente. Movimento que chega aos ossinhos da membrana da janela oval, que reproduz quase exatamente o padrão complexo de vibração. Tal vibração desses componentes do nosso sistema auditivo se deve à superposição dos diferentes harmônicos. A vibração ao chegar à janela oval dispara ondas no fluido coclear, onde se separam os diferentes componentes de frequência (harmônicos).

Dessa forma, um tom composto originará múltiplas regiões de ressonância uma para cada harmônico (anexo 2). Em vista da relação logarítmica entre x e f, as regiões se irão aproximando na medida em que se sucedem na série dos harmônicos. Assim regiões de ressonância vizinhas se solaparão, de tal forma que a partir do sétimo harmônico todas as regiões estarão superpostas umas sobre as outras o que será chamado de banda crítica. Cada uma dessas regiões de ressonância sobre a membrana basilar oscila com uma frequência própria (ressonante) e com uma fase que está relacionada com a fase do harmônico correspondente e da vibração original que incidiu sobre o tímpano. As superposições das regiões complicam consideravelmente esse processo; ainda assim, vale a pena nos perguntarmos: como conseguimos identificar atributos como o timbre e a altura? O fato de definirmos essas entidades sonoras pode ser devido ao reconhecimento do padrão espacial, que se deve à relação invariante de distâncias entre as regiões de máxima ressonância sobre a membrana basilar. A sensação de altura pode ser considerada como um sinal de saída desse processo de reconhecimento (ROEDERER, 2009).

Os primeiros seis harmônicos são os que têm uma maior influência nesse processo de reconhecimento e, portanto, constituem os componentes do tom

mais importantes na ativação do processador central de altura. Nesse processo de reconhecimento da altura subjetiva, também intervém a análise da distribuição temporal dos pulsos nervosos, embora componentes consecutivos de uma série harmônica produzam uma frequência de repetição comum.

A nossa sensação subjetiva dos tons compostos depende do contexto do qual formam parte. A forma como os tons compostos são processados no nosso cérebro está intimamente relacionado com a execução de alguns outros elementos musicais que se tornam significativos no momento da identificação da fonte sonora e o reconhecimento de melodias e harmonias (HOUTSMA; GOLDSTEIN, 1972 e ROEDERER, 2009).

Ao escutar um tom composto, o nosso sistema auditivo presta maior atenção à altura filtrada no mecanismo central de seu processamento. Este produz uma sensação de tonalidade única do que a primária de cada um dos componentes harmônicos. Destarte, contamos com a possibilidade de focalizar naquela informação que fornece o mais primitivo mecanismo de altura primária ou espectral, que fica determinada pela posição espacial daquelas regiões ativadas na membrana basilar.

Se focalizarmos nesse mecanismo primitivo, é porque também contamos com a possibilidade de atenuar zonas relativas a outras regiões da membrana. Tal processo de inibir e focalizar a nossa atenção consume um tempo maior do que aquele que inverte o mecanismo de processamento tonal de nossa estrutura cerebral. Para Roederer (2009), é essa uma razão pela qual os harmônicos superiores não podem ser escutados por separado, além da própria diminuição da intensidade (amplitude) destes harmônicos com o aumento da frequência (Anexo 2).

Também intervêm outros aspectos que esse autor considera fundamentais no reconhecimento dos sons e que de alguma forma fogem do mecanismo cerebral capaz de processar alturas. Durante os experimentos, tanto quanto durante a escuta de qualquer fragmento musical, os participantes perceberão – através de mecanismos neurais e mecânicos – a sonoridade dos trechos utilizados.

Falando de timbre, é necessário fazer uma distinção no que se refere à sensação estática e sensação dinâmica. A primeira acontece quando escutamos um tom composto que não varia de frequência fundamental, intensidade e espectro constante. A sensação estática do timbre é uma magnitude psicológica

multidimensional relacionada a um conjunto de parâmetros do estímulo acústico original, relativo a intensidades e bandas críticas.

Trazendo novamente Roederer (2009) nessa discussão, o autor diz que essa é a principal razão pela qual as descrições timbrísticas são mais difíceis de fazer do que aquelas referidas a magnitudes psicofísicas unidimensionais como o são a altura e a sonoridade. Mas coloca uma exceção quando considera as três classificações harmônicas utilizadas pelos músicos, que passam pelos termos de “pobre” quando há poucos harmônicos superiores; “nasal” quando existe uma predominância de harmônicos ímpares; e brilhantes (são aqueles fragmentos musicais onde existem muitos harmônicos superiores reforçados). Os aspectos relacionados com a dinâmica na percepção do timbre estão intimamente relacionados ao processo propriamente dito de identificação da fonte sonora ou identificação cognitiva do instrumento musical. Aqui os atributos correspondentes aos sinais incidentes são muito mais difíceis de identificar segundo Iverson e Krumhansl (1993).

A identificação cognitiva, pelo contrário, depende principalmente dos atributos característicos do ataque do tom e são esses atributos que contém informação sobre o instrumento que se escuta. Esses mecanismos referem-se à forma de excitação que pode ser percutido, dedilhado, frotado ou de sopro. Tal identificação instrumental acontece num nível neural mais alto de funções cognitivas do que a sensação estática do timbre.

2.8. O TIMBRE COMO FUNÇÃO DA FORMA DE ATAQUE AO