Tende-se a confundir o conceito e a coisa, o conceito e a materialidade, o conceito e a empiricidade, o conceito e a forma.84
O texto Isto Não é um Cachimbo85, do filósofo francês Michel Foucault, foi o que serviu como mote de inspiração para esse tópico. Pretendemos aqui problematizar a nossa fonte de pesquisa, concebendo a palavra cordel como um signo linguístico, uma palavra estável, que aprisiona a arte de versejar brasileira em um conceito importado de uma tradição lusitana, em que “a denominação de cordel prende-se ao fato de os folhetos serem expostos ao público em cordéis86”, ou seja, em cordão/barbante. Sendo isso um elemento que diverge da forma como a literatura de folhetos era comercializada no Brasil87.
Isto Não é um Cachimbo é um ensaio em que Foucault presta uma
homenagem ao pintor belga René Magritte. O filósofo francês começa descrevendo que visualiza dois cachimbos na obra de Magritte, um que seria a primeira versão, de 1926, analisada por Foucault como desconcertante apenas pela simplicidade, um caligrama formado por uma figura e um texto que a nomeia a partir de uma negação. Já na segunda versão o texto e a figura são colocados em um quadro de pintor, como uma obra concluída, posto em fôrma.
Diante dessa perspectiva, ao parafrasearmos Michel Foucault, formulamos a frase Isto não é um cordel porque nos vimos diante de dois “cachimbos”. O primeiro “cachimbo” seria aquilo que foi encontrado na documentação88
que denomina esse tipo de produção textual como folhetos, folhetos de versos, folhetos de feira, romance em versos, livretos. E o segundo “cachimbo” seria aquele que põe a arte de versejar numa estável prisão, rotulando-o com o conceito sólido de literatura de
cordel do Nordeste.
84
JÚNIOR, Durval Muniz de Albuquerque. A Feira dos Mitos: a fabricação do folclore e da cultura popular (Nordeste 1920 - 1950). São Paulo: Intermeios, 2013, p. 27.
85
Ver: FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. In: FOUCAULT, Michel. Estética: literatura e pintura, música e cinema (Coleção Ditos e Escritos - vol. III). 3ª Edição. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013. p. 251-267.
86 ABREU, Márcia Azevedo de. Cordel Português/Folhetos Nordestinos: Confrontos – um estudo histórico-comparativo. 4ª reimpressão. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2011, p. 19.
87
Tais livretos de rima eram comercializados em bancas de madeira na feira, ou ainda em lonas forradas no chão.
88
Folhetos de versos rimados produzidos e veiculados por poetas dentro do recorte temporal dessa pesquisa (1889 – 1929).
47
Como realizações linguísticas os conceitos são “cunhados para apreender os elementos e as forças da história89”. Portanto, ao se analisar os folhetos de versos como um conceito é necessário observar “a extensão e os limites da força enunciativa dos testemunhos lingüísticos do passado (...), articulado na linguagem das fontes90”.
Constatamos que literatura de cordel do Nordeste é um conceito que foi fixado no universo de um discurso que tem por objetivo estereotipar a produção de folhetos rimados no Brasil, de maneira tradicional e mercadológica.
Os poetas dos folhetos de feira, vítimas do olhar preconceituoso da elite intelectual brasileira, têm suas produções poéticas consideradas como algo pitoresco, periférico, associado à imagem de um Nordeste marginal, ignorante e miserável. Para essa questão a pesquisadora Ana Maria de Oliveira Galvão adverte- nos que:
(...) permanece, principalmente na imprensa e no imaginário dos “não- nordestinos”, a imagem do Nordeste como o lugar do arcaico, da imobilidade, da não modernidade, do rural, do folclore (...)91
O termo literatura de folhetos, ao qual nos referimos no título deste trabalho, é o que se convencionou denominar de literatura de cordel do Nordeste/nordestina. Contudo, entendemos a palavra cordel como um conceito que começa a ser assimilado pelos folheteiros só a partir do ano de 192992, por Francisco das Chagas Batista.
A palavra cordel ajudou a fabricar um mito folclórico, ou seja, um discurso inventado para reforçar uma identidade regional nordestina, que remete a uma realidade cultural portuguesa. Afinal de contas, dentro do recorte temporal que nos propomos a estudar (1889-1929) não há indícios de que os folhetos de feira eram
89
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto: Editora PUC - Rio, 2006, p. 268.
90 Idem. 91
GALVÃO, Ana Maria de Oliveira. Cordel: Leitores e ouvintes. Belo Horizonte: Autêntica, 2006. p. 18.
92
Em 1929, Francisco das Chagas Batista publica o livro Cantadores e poetas populares, em que afirma que Leandro Gomes de Barros foi o “fundador da literatura poética de cordel do Nordeste”. Dessa forma, Chagas Batista teria sido um dos primeiros folheteiros a assimilar a palavra cordel, que havia sido uma criação erudita, baseada na realidade cultural de Portugal. Ver: TERRA, Ruth, 1983, p. 114, apud ALBUQUERQUE JR. Durval Muniz, 2013, p.197.
48
vendidos pendurados em cordéis/cordões/barbantes como em Portugal, a palavra cordel sequer era utilizada pelos folheteiros, como Leandro Gomes de Barros.93
Desse modo, cordel é um conceito criado pelos folcloristas, por uma elite intelectual, e assimilado pelos cantadores repentistas e folheteiros, como algo que poderia normalmente se remeter a uma origem lusitana, uma forma de atribuir uma gênese portuguesa a esse tipo de produção cultural do Brasil.
Entretanto, constatamos na documentação que utilizamos para essa pesquisa e ainda nas afirmações do historiador Durval Muniz94, que utilizar o termo cordel poderia reverberar como algo anacrônico, ou seja, deslocado de sentido em relação ao recorte temporal da Primeira República.
Assim como a cultura nordestina é um acontecimento recente, muitas das práticas e conceitos que esta maneja como: literatura de cordel, peleja, autor proprietário, editor proprietário, cordelista, nada têm de tradicionais, são invenções do mundo moderno e possíveis por causa dele, são fruto da emergência de novas práticas culturais propiciadas pelo meio urbano.95 Observa-se que Durval Muniz se utiliza da história dos conceitos e objetiva desnaturalizar termos cristalizados, como literatura de cordel nordestina. Ele trata da fabricação do folclore, da cultura popular e da cultura nordestina, que são elementos ainda bem presentes no discurso midiático e acadêmico. Esse historiador nos diz que a literatura de cordel foi cunhada e rotulada como um texto folclórico, uma literatura tipicamente nordestina, ou seja, uma construção histórica que fez do cordel um signo de nordestinidade, um mito cultural, como se o cordel fosse só produzido e consumido exclusivamente nessa região.
No entanto, falar do Nordeste é relacionar os muitos imaginários e generalizações que emergiram com o nascimento do “novo” espaço geográfico, político, econômico, linguístico e histórico. “Pensar a região como uma entidade é perpetuar uma identidade forjada por uma dada dominação. Devemos pensá-la, sim, como uma construção histórica em que se cruzam diversas temporalidades e espacialidades”.96
93
JÚNIOR, Durval Muniz de Albuquerque. A Feira dos Mitos: a fabricação do folclore e da cultura popular (Nordeste 1920 - 1950). São Paulo: Intermeios, 2013, p. 197.
94
Idem. p. 27-32. 95
Idem. p. 223. 96
Ver: JÚNIOR, Durval Muniz de Albuquerque. A Invenção do Nordeste e outras Artes. 2ª Edição. São Paulo: Editora Cortez, 2009, p. 306-307.
49
É possível perceber que a intenção de Durval Muniz é que os produtos e agentes culturais, do espaço regional que se convencionou denominar de Nordeste, possam ter sua autonomia e que passem a ser analisados sem distorções de sentido:
Que eles exerçam suas atividades de semiotização sem os limites do regional, sem a necessidade de serem regionais, de representarem o regional, fazendo arte, literatura, produtos culturais universais, mesmo que a partir de um lugar específico.97
Assim, apoiando-se nas ideias deste historiador e na análise de nossa pesquisa, é possível afirmar que a palavra cordel não é a-histórica ou ontológica, ela assume a faceta de fabricação de uma suposta autêntica cultura nordestina, ela finda admitindo um teor de guardiã de uma tradição que remete a um passado estagnado. É como se arte de versejar no Brasil só exista e tenha projeção porque é uma herdeira direta de uma prática cultural dos colonizadores portugueses.
Destarte, dialogando também com Koselleck, intelectual alemão da história dos conceitos, é possível compreender que os atos de linguagem são essenciais aos acontecimentos e às experiências históricas. Um conceito é uma construção cultural sujeito a uma historicidade, assim “linguagem e história permanecem dependentes uma da outra, mas nunca chegam a coincidir inteiramente”.98
Nessa perspectiva koselleckiana, podemos conceber os conceitos como realizações lingüísticas que contêm coeficientes temporais de mudança, que se legitimam a partir do tempo histórico, não um tempo como algo natural, mas como construção cultural. Portanto, a temporalização transforma velhos conceitos e ajuda a criar novos. Assim, o presente é responsável por construir conceitos fechados e cristalizados, que assumem uma determinada singularização, tornando-se instrumentos de controle, ideologização e de disputas políticas em torno de seu emprego mais conveniente.99
Os conceitos visam a um processo temporalmente irreversível, que impõe ao agente a responsabilidade, ao mesmo tempo que dela o libera, pois a autogeração está incluída no futuro a que se quer chegar. Com isto os
97
Idem. p. 37 98
KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto: Editora PUC - Rio, 2006, p. 267.
99
50 conceitos adquirem sua força impulsiva diacrônica, de que se nutrem tanto os que falam quanto seus interlocutores.100
Todavia, “a linguagem, que é um índice a expressar as mutações em curso no mundo social, é também arma imprescindível nos combates que gestam essas mesmas mudanças”.101
Consequentemente, a Invenção do Nordeste problematizada por Durval Muniz de Albuquerque Júnior fomenta alguns questionamentos relevantes: Por que o Nordeste aceitou tão facilmente a carapuça regionalista? O que particulariza e individualiza essa região? Contudo, o que se percebe é que a intenção desse historiador é mostrar que a invenção do Nordeste foi permeada tanto por discursos de poder quanto por uma lógica da vitimização, de um lugar imaginário e real do território brasileiro.
O Nordeste ligado ao discurso regionalista e tradicionalista é o de uma região formada por imagens depressivas e decadentes, é como se a realidade dela estivesse focada na essência da cultura do lugar. Através de seus conceitos o sistema tradicionalista passa a trabalhar com o resgate de uma criação e de um futuro cultural melhor, a partir de um saudosismo e de uma tradição cristalizada no tempo e no espaço, ou seja, um Nordeste que só consegue projetar o seu presente se recorrer constantemente ao seu passado.102
Portanto, o discurso tradicionalista de construção de um Nordeste singular toma como lugar da produção e da memória um discurso de reminiscência e de reconhecimento. Através desses discursos se busca trabalhar o sujeito do presente ligando ao passado, e reconhecendo-se assim as particularidades da região num âmbito homogêneo. A história retratada por esse sistema é de caráter estável.103
Também segundo Durval Muniz, o Nordeste passou a ser organizado por um sistema de pensamento e imaginação único que traz em sua realidade regional uma forma estereotipada de se apresentar. Há uma necessidade de reterritorialização tradicionalista dessa região, ou seja, se busca elaborar uma memória social, cultural e artística unívoca e homogênea para garantir a produção de uma imagem e um
100 Idem, p. 299. 101 Idem, p.10-11. 102
JÚNIOR, Durval Muniz de Albuquerque. A Invenção do Nordeste e outras Artes. 2ª Edição. São Paulo: Editora Cortez, 2009, p. 306-307.
103
51
texto original para o Nordeste. Nesse âmbito, a literatura de cordel nordestina é um produto interessante na missão monolítica de se vender um passado inerte a esse recorte temporal.
Por conseguinte, diante de toda essa discussão acerca da construção do conceito de Nordeste brasileiro promovida até aqui, ressaltamos ainda que foi na virada do século XIX para o XX que a literatura de folhetos começou a se difundir, tendo como ponto de partida esse recorte espacial, porém, antes mesmo que ele tivesse sido cunhado e estereotipado como Nordeste. Isso pode ser constatado, por exemplo, no fragmento dos versos rimados do poema Cançoneta dos Morcegos104, de Leandro Gomes de Barros:
Essas linhas de ferro do Norte Estão causando ligeira impressão
O inglês leva o cobre que há Não nos deixa ficar um tostão.
É possível observarmos que o poeta está direcionando críticas aos ingleses, mais especificamente a Great Western, empresa inglesa responsável pelo transporte ferroviário em Recife na época. Porém, o ponto principal que queremos assinalar aqui é em relação ao poema não mencionar Nordeste, mas “essas linhas de ferro do Norte”, e pelo que podemos constatar a partir de nossa análise na documentação (os folhetos de versos) o termo Nordeste não aparece nas rimas dos poetas antes da década de 1920.
Todavia, não nos sentimos à vontade em denominar esses livretos de
literatura de cordel do Nordeste/nordestina, porque acreditamos que essa expressão
projeta uma homogeneização a essa produção literária. Ao passo que não visualizamos esses folhetos rimados como produto de uma tradição inerte, ou ainda como um tipo de cultura harmoniosa. Ao contrário, esses livretos possuem uma poética rica e plural que atende às dimensões literárias com vitalidade.
Não temos o propósito aqui em produzir um estudo acerca das origens da nordestinização dos folhetos de versos, mas objetivamos promover uma reflexão
104
Leandro Gomes de Barros – Cançoneta dos Morcegos. In: Literatura Popular em Verso – Antologia (Tomo III – Volume 2). Fundação Casa de Rui Barbosa e Universidade Federal da Paraíba, 1977.
52
sobre a emergência da construção de conceitos cristalizados e que se propõem indissociáveis, como Nordeste e cordel.
Portanto, é diante de uma perspectiva dialógica e de multiplicidade cultural que concebemos a arte de versejar brasileira, destarte não entendemos a literatura de folhetos como uma guardiã da essência da tradição do Nordeste, que esgotam as opiniões, as práticas e os sentimentos da sociedade. Nem tampouco visualizamos essa produção literária como um produto cultural que ajudou a reforçar o cristalizado conceito de Nordeste, enquanto lugar da tradição, do saudosismo e da estereotipização imagética e discursiva. Ao contrário, identificamos esses poemas rimados pela sua riqueza imensurável de testemunhos, de pluralidades e de táticas cotidianas. Assim, tais folhetos terminam por suscitar uma fala popular que passa pelo olhar de um narrador, que escreve palavras, (re)interpreta falas e acontecimentos em seu sistema de inteligência com aquilo que vê, se alegra, sofre e escuta. Nessa perspectiva, os versos da arte de versejar são minúsculos pedaços de um passado escritos por poetas que testemunharam a construção e as transformações da sociedade brasileira.
Nesse ínterim, concordando com a pesquisadora Márcia Abreu105 é possível afirmar que os folhetos possuem características próprias em sua forma literária. Assim, convencionou-se atrelar a arte de versejar brasileira ao recorte espacial do Nordeste não porque pertencem exclusivamente a essa região do país, mas por terem tido suas características gráficas, seu processo de composição, edição e comercialização primeiramente nesse lugar.
Outra questão que merece ser destacada é que as características de composição dos folhetos produzidos no Brasil, como versos em sextilhas/setilhas, em rimas e métricas bem definidas, são pertinentes para diferenciá-los da literatura de cordel portuguesa, em que as comparações são muito comuns no sentido de se atribuir uma origem dos livretos brasileiros a partir do cordel português. Sobre o cotejo entre a forma literária dos folhetos de versos lusitana e a brasileira, a autora Márcia Abreu adverte-nos que:
Nada nesse processo parece lembrar a literatura de cordel portuguesa. Aqui, havia autores que viviam de compor e vender versos; lá, existiam
105
ABREU, Márcia Azevedo de. Histórias de cordéis e folhetos. 4ª reimpressão. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2011.
53 adaptadores de textos de sucesso. Aqui, os autores e parcela significativa do público pertenciam às camadas populares; lá, os textos dirigiam-se ao conjunto da sociedade. Aqui, os folhetos guardavam fortes vínculos com a tradição oral, no interior da qual criaram sua maneira de fazer versos, lá, as matrizes das quais se extraíam os cordéis pertenciam, de longa data, à cultura escrita. Aqui, boa parte dos folhetos tematizavam o cotidiano nordestino; lá, interessavam mais as vidas de nobres e cavaleiros. Aqui, os poetas eram proprietários de sua obra, podendo vendê-la a editores, que por sua vez também eram autores de folhetos; lá, os editores trabalhavam fundamentalmente com obras de domínio público.106
Destaca-se, assim, que os folhetos brasileiros possuem as suas peculiaridades. Esses livretos rimados, que são impressos com simplicidade, vêm testemunhando fatos decisivos da História do Brasil, e isso nos revela a preocupação dos poetas, dos ouvintes e dos leitores com os detalhes do cotidiano/mundo em sua volta. Assim, a história pode ser questionada por uma rica fonte de pesquisa, a literatura de folhetos. Que através do seu poder de criticidade, ficção/realidade e humor, pode ser usada como instrumento da narrativa histórica. Além disso, ela pode assumir várias facetas como explicar, entreter, questionar, refletir, omitir, contar uma verdade ou uma mentira.
Portanto, é necessário entender que os folhetos abrem uma possibilidade de quebrar o silêncio, mostrando às sociabilidades, os comportamentos, as formas de pensar, de compreender, de imaginar e de ver das pessoas comuns da sociedade.
O poeta e os folhetos recebem e receberam inúmeras influências, oriundas dos gostos das cidades ou dos hábitos de outros segmentos sociais. Nenhum livreto rimado traz em si uma expressão cultural pura ou realmente autêntica por seu autor pertencer exclusivamente a algum grupo ou região isolada. Em outro sentido, os versos dos folhetos podem possuir variados e diferentes significados para o seu autor, seus ouvintes e leitores. Todas estas considerações, entretanto, não invalidam a sua utilização como uma fonte possível para se tentar compreender as visões de mundo, os valores e as expectativas dos poetas/folheteiros, sempre em diálogo aberto com a sua realidade temporal, espacial e o seu público.107
Entendemos que a arte de versejar brasileira compõe o complexo repertório social e cultural do país. São objetos culturais suscetíveis a abordagens críticas e
106
ABREU, Márcia. Histórias de cordéis e folhetos. . Campinas, SP: Mercado de Letras, 1999, p. 104 e 105.
107
GRILLO, Maria Ângela de Faria. A Arte do Povo: Histórias na Literatura de Cordel (1900-1940). Niterói, RJ: Tese de Doutorado - UFF, 2005, p. 17.
54
contextuais que possibilitam a reconstrução de algumas narrativas acerca da História do Brasil. Eles exercem uma relevância não apenas por suas rimas, musicalidade e gracejos de seus versos, mas também por constituírem-se como fragmentos de uma realidade e de um cotidiano que representam vidas, alegrias, sofrimentos, amor, ódio, riso, fé, cidadania, cultura, política e história.
Os folhetos apresentam-se como fontes documentais que constituem percepção diferente, uma perspectiva plural de analisar a construção e as transformações da sociedade brasileira num dado momento e recorte espacial. Entretanto, compreendemos a literatura de folhetos como narrativas que podem contar os acontecimentos de um dado lugar e tempo, apresentando-se como uma importante fonte histórica. São textos rimados que nascem a partir de um motivo de inspiração do poeta.
Contudo, buscamos não cair nas armadilhas do deslocamento de sentido ou da naturalização de um conceito. Assim, entendemos que a palavra cordel é um conceito que não havia existido dessa maneira no circuito cultural dos poetas da arte de versejar nas primeiras décadas da República brasileira. “a denominação literatura de cordel foi atribuída aos folhetos brasileiros, pelos estudiosos”108
, ou seja, pelos folcloristas, como Luís da Câmara Cascudo109.
Folheto, para os mais finos, e romance, para aqueles que tinham um número maior de páginas, eram, efetivamente, as maneiras pelas quais os poemas impressos eram conhecidos. Nos folhetos, em suas capas, contra- capas e quarta-capas, aparecem denominações como “livros”, “livros de versos”, “romances”, “folhetos”, “obras” e “poesias populares”.110
Márcia Abreu afirma-nos que estabelecer uma relação de dependência entre o folheto brasileiro e o cordel português é uma falácia.111 Portanto, a literatura de folhetos é um produto cultural que nasceu num lugar do país denominado de Nordeste, mesmo antes que essa configuração espacial se consolidasse como uma nova região política/econômica do Brasil. Assim, não pretendemos rotular os folhetos como nordestinos no sentido de condená-los a uma tradição perpétua,
108
GALVÃO, Ana Maria de Oliveira. Op. cit. p. 27. 109
Foi professor e pesquisador, considerado com um folclorista que se dedicou ao estudo de algumas manifestações da cultura brasileira, como a arte de versejar. Ele nasceu em 1898, na Cidade do Natal – RN, tendo falecido em 1986. Ver: http://www.cascudo.org.br/biblioteca/ - Acessado em 10/12/2014.