O debate do tema da consciência é fundamental à apreensão da estética de Koellreutter. Cremos que ela nos ajuda a compreender os pensamentos do professor acerca de uma sociologia da música, cujas ideias trazemos neste capítulo. Pois consciência, para ele, é sobretudo consciência social, ou seja, o que se revela de uma sociedade, de um grupo, a partir de sua estética, ou seja, seu comportamento em relação aos rituais de representação, presentificação e expressão do humano.
Para Koellreutter, “não são os fenômenos comerciais que mudam o mundo, mas sim o nível de consciência”. “Que fenômeno seria a consciência?” – pergunta: “espírito, intelecto? Seria plausível dizer nível de consciência, grau, modalidade, tipo, estado. ‘Nível’ sugere uma integração”. Ele nos lembra que não há criação do homem, ele apenas conscientiza as coisas. Não descobre, conscientiza descobertas. Desses depoimentos, tiramos o seu conceito de consciência:
o nível de consciência determina a imagem do mundo. A criação depende do nível de consciência. O homem intervém no próprio universo (realidade energética) através de sua consciência. O cientista, quando faz a experiência, já muda o mundo. Já é atitude subjetiva (Koellreutter: Cadernos de cursos).
Na história, os níveis de consciência não são sucessivos, mas simultâneos. Uma cultura enfatiza uma ou outra abordagem, mas todas coexistem simultaneamente. A técnica da
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perspectiva teria sido conscientizada há três mil anos atrás, na Índia, Pérsia e China, o que vem até hoje. No século 19 europeu, teria havido uma ênfase. Em nosso tempo – lembra Koellreutter – funciona um nível pré-perspectívico, perspectívico, preparando-se para o aperspectívico28. Diz ele: “Picasso, quando pinta uma mulher de três cabeças, sugere três
fases, três períodos que teriam que ser vistos num quadro só. É a quarta dimensão, tempo, que permitirá dizermos aperspectívico”.
O esquema de Koellreutter prevê três pontos de mutação e quatro períodos: o período mágico, o período mítico, o período racionalista e o a-racionalista. A cada qual corresponde um nível de consciência: pontual, circular, perspectívico e aperspectívico:
corpo alma eu - espaço tempo - movimento monodimensão bidimensão tridimensão quadrimensão
O mundo mágico não conscientiza espaço e tempo como elementos estéticos. Falta- lhe a consciência do eu. A música se preocupa apenas com a sobrevivência das tribos. Todas as ocorrências são ponto. A percepção é pontilista. Para culturas como os pigmeus da África, os objetos se equivalem, sem relação de causa e efeito: raio e flecha se confundem, são intercambiáveis, são uma realidade só. Há uma confusão entre real e irreal. A música é estática, monodimensional, pontilista, é metamúsica – que leva à meditação, à autorrealização – e visa, como tudo na vida, a uma conexão vital com o ambiente. Pode-se dizer que funciona o acaso, o aleatorismo. A parte (o ponto) é o todo. Tal entrelaçamento – lembra Koellreutter – desperta uma reação mágica, doando força ao homem. Neste sentido ele torna-se ‘criador’.
A cultura mágica tem por objetivo emancipar o homem da natureza. A raiz indo- germânica mag significa emancipação. Emancipação – e ao mesmo tempo afirmação do homem como físico, como corpo, diferentemente do período posterior, o mítico, que emancipa o psíquico, a alma. Este corpo quer se comunicar com os desuses e espíritos (assim também na Idade Média). Mas os sons que ele emite são símbolos, não são sentimentos.
28 O nível pré-perspectívico se vale da bidimensionalidade, e o período perspectívico, do espaço, portanto a
ilusão da tridimensionalidade; Koellreutter situa o prefixo ‘a’ em aperspectívico como ‘a’ privativo: ‘superação’ ou ‘transcendência’ da perspectiva, e não negação da mesma.
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Koellreutter baseia-se na sociologia para lembrar que a música surge do grito, evolui em fala, em linguagem e por fim em canto. A cultura mágica entrelaça grito e fala. O som, imitando o aspecto pontual, orienta a dança. A passagem do período mágico para o período de consciência pré-racionalista ou mítico é marcado pela consciência que quer se emancipar psiquicamente, com a alma. A palavra Mitos é a realização da alma29. É um meio termo entre
história e crença; é o sonho de um povo, de uma cultura. É uma metáfora demiúrgica, com a qual o mundo tem início enquanto linguagem, e linguagem circular, mito do eterno retorno: consciência da linguagem como metáfora, metáfora do divino. Alma como metáfora: o verbo bíblico como início e fim, como consciência circular. Diz Koellreutter: “Santo Tomás, Santo Agostinho, naturalmente, eram circulares30”.
A música indiana, assim como a música medieval católica, se concebe segundo um contínuo, que quer ligar o homem ao cosmos. A representação do divino já é linguagem, correspondência, metáfora. A consciência tende a unificar os pontos do período mágico em mantras de continuidade. Esta é circular, e como tal une os dois polos de uma consciência bidimensional.
Apesar disso, o distanciamento histórico nos permite hoje perceber que a música medieval ocidental tinha suas primeiras tendências ao tempo linear: as próprias mitologias que se criam em torno do divino, que são os livros sagrados, apesar de constituírem-se capítulos que descrevem uma cultura circular, revelam um caminho de progressiva complexidade. Inicia com os neumas gregorianos (agrupamento de poucas notas musicais próximas) e vai até as primeiras óperas, ou seja, conta a história das religiões de maneira cada vez mais complexa: começa com uma voz em uníssono (canto gregoriano, monofonia) e chega a múltiplas vozes em diálogo (polifonia) – internamente, o elemento individualizado inicia no canto gregoriano como neuma, torna-se uma célula (na música medieval), depois
linha melódica (renascença), um motivo (no barroco), uma melodia e um tema (classicismo e romantismo), quando então evolui (ou involui) para unidades estruturais (ou gestalten31 ou
módulos, na figura de séries), já em contextos experimentalistas de vanguarda e pós- vanguarda.
Nas óperas oitocentistas, a cultura europeia já mostra o seu ponto de mutação, sua tendência ao hedonismo, à arte pela arte, pelo sentimento, pela emoção, pela interpretação
29 Koellreutter sugere que o sentido etimológico da palavra Mitos passa pela raiz mu: “falar” e “calar”, ao mesmo
tempo.
30 Santo Agostinho e Santo Tomás de Aquino, dois nomes da filosofia medieval europeia, fizeram a síntese da
antiguidade com o mundo cristão, analogicamente às figuras também sintéticas de Platão e Aristóteles.
31 (vamos nos referir, nesta pesquisa, ao termo gestanten (flexionado no plural, em alemão, a gestalts, com plural
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voluntária – ao contrário da interpretação que se fazia até o barroco, sem artifícios, natural32.
Toda a música religiosa anterior a 1750 desconhece a dinâmica artificial, incluindo Bach e Haendel: sua música é prosódica e arquitetônica (tempo e espaço unidos, ainda não individualizados).
A Teoria dos afetos é citada por Koellreutter como exemplo estético desta outra mutação de consciência, na direção do racionalismo-hedonismo. Esta teoria, do último barroco, aponta para a simbolização dos sentimentos humanos através de determinados andamentos e intensidades musicais. Ele surge no livro “Ensaio de tocar flauta transversa”, de Joaquim Quantz, professor de Frederico, rei da Prússia, sendo um tratado de interpretação da música barroca, ou seja, o início de um tratado artificial da música. Este é o período, simultaneamente, da conscientização da perspectiva na pintura. Koellreutter nomeia-o
racionalista – ligado também, em seu nascimento, ao poder das cortes monárquicas, como
pudemos verificar.
O tonalismo – como a perspectiva na pintura – nasce das cortes, como representação de dualidades bíblicas, e acha seu habitat nos palcos dos teatros (já também adaptados para a visão em perspectiva), com o estabelecimento da cultura ou nível de consciência burguês, consciência de um eu individualizado.
A ilusão da tridimensionalidade, que orienta toda a consciência estética deste período, é, por sua vez, metáfora do olhar humano, que se vê conquistador e poderoso, que pode avistar mais coisas a partir da construção de instrumentos que imitam a natureza – mas apenas aquela que enxergam.
A terceira mutação de consciência percebida por Koellreutter se passaria na segunda metade do século 20, na emergência das músicas experimentais e das músicas populares: o período pós-racionalista – ou a-racionalista. Podemos dizer dele, musicalmente, que é atonal (também como superação da tonalidade): as músicas experimentais não têm tonalidade, propriamente, e as músicas populares reeditam o modalismo e sua mescla com o tonalismo. Já com algum distanciamento histórico necessário, talvez possamos chamar o pós-racionalismo, de Koellreutter, de período da informatização da cultura.
“O estruturalismo é a forma principal da música da segunda metade do século 20” – nos diz Koellreutter –, e tem em Anton Webern o seu expoente pioneiro – ainda sem se dar conta desse pioneirismo. Não podendo mais se chamar tema ao que se passa na música atonal,
32 Chama-se dinâmica natural ou declamatória aquela que resulta da natureza do instrumento ou da voz. Ela
quer imitar a voz humana, ela mesma cheia de intensidades próprias, naturais, sem artifícios. Ao contrário, chama-se dinâmica artificial ou expressiva àquela entre 1750 e 1780, gravada pelo compositor, para intensificar a expressão musical.
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Koellreutter chama unidade estrutural o fenômeno formador que o sucedeu, na música europeia. Uma unidade estrutural pode ser compreendida como uma gestalt, ou seja, uma configuração, uma forma. Sendo assim, o estruturalismo musical que, na teorização de Koellreutter, pede emprestado à psicologia da Gestalt os seus princípios para a composição de uma ‘nova’ ordem, é definido como “um estilo que substitui o conceito de temática tradicional por estruturas no sentido de unidades estruturais (gestalten)”.
Menos individualizada que o tema, a gestalt é combinação de elementos nominalmente equivalentes, como mostraremos no próximo item. Queremos destacar que Koellreutter se vale de elementos da teoria psicológica da Gestalt, também nas suas principais leis, da semelhança e da proximidade33, para analisar elementos composicionais de pós-
vanguarda, que se apresentam atemáticos, gestaltísticos.
Ressaltamos que o estruturalismo na música diz respeito ao caráter de primado da estrutura sobre os elementos individualizados de expressão. Portanto não deixa de reverberar também o estruturalismo na linguística, e por consequência na filosofia e nas ciências. Porém, o estruturalismo musical não opera dicotomias, dualismos, bipolarizações, como o faz nessas teorias citadas, em muitos dos seus propósitos. A música serialista, como veremos, propõe a equiparação das alturas tonais e quer des-hierarquizar os valores sonoros – neste ponto é lembrada por Koellreutter como semelhante à música de Bach e da Idade Média.
Lembramos que o titulo de pós-racionalista, com o qual se recorta a história, é apenas didático e segue antes tendências do que questões autônomas. Por isto, podemos incluir neste rótulo as formas expressivas audiovisuais mais contemporâneas, ou seja, as que testemunhamos até hoje, no decorrer de escritura deste relatório. Nosso desafio, neste capítulo, além de preparar elementos para análise, é argumentar de como a estética do impreciso e do paradoxal se constitui enquanto estrutura e enquanto filosofia e nível de consciência34. Neste sentido, torna-se nosso objetivo final sugerir que a estética do impreciso
nos lança questões estéticas de composição já experienciadas no passado, quando a própria estética existia apenas como fenômeno ou experiência, e se seguiam regras ditadas antes pela funcionalidade e pelo caráter utilitarista (arte aplicada).
A função da música na segunda metade do século 20 volta a tender ao utilitarismo – quando não uma música aplicada à sociedade, uma música aplicada a outra arte. Por isto, os
33 Segundo a lei da proximidade, a percepção humana tende a perceber com a gestat fenômenos que ocorrem
próximos uns dos outros; pela lei da semelhança, o mesmo aconteceria, pela semelhança entre fenômenos.
34A rigor, aspectos da teoria da Gestalt já foram questionados por pensadores como Gene Youngblood, quando
nota que a dialética, no pós-moderno, não necessariamente se resolve em uma síntese, mas em uma dúvida, um talvez, uma possibilidade (cf. Youngblood, 1970).
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estilos se nivelam e dão prioridade aos elementos quantitativos. A vida musical tende à quantificação (aqueles que permitem calcular e contar). A música é associada ao xerox, ao vídeo, aos computadores. Os conceitos e os elementos qualitativos da música de concerto, que dependem mais de uma abordagem emocional do intérprete e do contexto da obra – o seu motivo soberano – desaparecem, perpetuando-se por mais tempo na música popular. Como atitude da quantificação, a duração de notas e pausas a partir de unidades cronológicas de tempo reverbera a ênfase no controle de frequências.
Lembra-nos Koellreutter que, desde Bach, a tendência é quantitativa – até a segunda guerra, quando os elementos qualitativos teriam voltado a primeiro plano, numa reação natural ao período de vazio estético.
A música tonal de concerto pode ser vista, assim, como um período de intervalo ou mesmo um período de exceção entre períodos de música aplicada (não ‘qualificada’). Porém, devido ao seu imenso impacto cultural, o tonalismo marcou os quatro séculos em que predominou e os séculos posteriores, permitindo que nós reconheçamos os períodos na música ocidental como ‘antes da tonalidade’, o ‘apogeu da tonalidade’ e o período atonal –
atonal no sentido de transcendência da tonalidade.
Seguindo este recorte histórico – num esquema apenas didático –, Koellreutter quer enfatizar as afinidades dos períodos mágico e mítico (anteriores ao tonalismo) com o período a-racionalista (posterior ao seu apogeu). Quer enfatizar, portanto, as afinidades das músicas pontilistas e das pré-tonais com as culturas produtoras das músicas pós-tonais. Tentaremos elencar pontos de encontro desses celebrados ‘retornos’:
a) tendência à função utilitarista ou não especializada; b) não execução de parâmetros (como individualidades); c) apelo aos sentidos da percepção juntos (sinestesia);
d) entrelaçamento das manifestações sonoras no meio ambiente; e) ausência e transcendência, respectivamente, de causalidade.
Lembramos que a comparação de um período a-racionalista (incluindo os dias de hoje) com os períodos mítico e mágico da consciência humana seria antes a consciência de um retorno a algo que se teria perdido no mundo das concepções estéticas da percepção humana, devido à emergência de uma consciência dominantemente espacial, oticamente orientada e teleológica. Analogamente, a técnica tonal – como a técnica da perspectiva na pintura – elege um ponto de escuta (a tonalidade), em torno do qual proporções pitagóricas
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são musicalmente desenvolvidas, a partir de hierarquias, em torno de uma dicotomia básica:
tensão versus repouso.
O princípio tensão/repouso é um fenômeno natural e está em toda e qualquer arte, de qualquer região e época, mais ou menos individualizado; mas no tonalismo esta cadência, que no barroco modal tinha uma função natural, ganha os contornos retóricos de tendências individualizantes e de ênfase e de modelo exclusivo: tirando o modo maior e sua variação
menor, as outras escalas ou modos que eram chamadas ‘naturais’35 desaparecem do concerto.
Após uma exposição sobre música utilitária e sociedade, Koellreutter propõe a audição de uma música de índios brasileiros e depois de Stimmung (Atmosfera), de Geörgy Ligeti, tecendo as comparações que demonstram como os níveis de consciência dialogam, fazendo-se expressar com elementos estéticos afins.
Hoje, passados trinta anos dos cursos de Koellreutter, referimo-nos ao tema da consciência com a imagem – neste ponto – convergente de dois pensadores: McLuhan, para quem nossa consciência se vê extendida na forma informática, codificada, portanto, em métodos algoritmos; e Vilém Flusser, com a frase, que repetiremos neste estudo, de que atingimos nível de consciência inédito, em que podemos fazer ‘música imaginativa’: ser criativos permanentemente em uma sociedade estética. No item a seguir, veremos com exemplos musicais como se poderia sugerir a concepção de tal possível questão.