O presente trabalho considera a abrangência da responsabilidade do design além das atividades relacionadas aos aspectos econômicos ou da ideologia do aumento de vendas. Sua responsabilidade inclui os aspectos sociais, culturais, ambientais e comportamentais, refletindo a preocupação com o bem-estar do indivíduo, dos grupos sociais e do próprio ambiente. Assim, “o termo designer se refere a um indivíduo que pratica uma profissão intelectual, e não simplesmente oferece um negócio ou presta um serviço para as empresas” (ICSID, 2005). Corroborando com esse pensamento, Escorel afirma que, com a globalização, as relações entre designer, cliente de projeto e usuário começam a se traduzir apenas em “troca econômica, ocupação de mercados e incentivo à venda de um número cada vez maior e mais diversificado de produtos, muita vezes, perfeitamente inúteis” (ESCOREL, 1999, p. 36).
Numa outra visão, Bonsiepe (1997) aponta que a partir dos anos 1970 começou a ser exigido um design próprio do Terceiro Mundo em função de que as interpretações válidas
para os países de economias industrialmente avançadas não seriam adequadas aos países denominados de periféricos devido aos contrastes socioeconômicos. Sem pretender negar a qualidade técnica do design dos países centrais, havia o risco de chegar ao design de segunda qualidade pela insuficiência de know-how técnico sobre os processos de fabricação. Esse cenário alicerçou uma busca pela identidade do design, tendo como pano de fundo o nacionalismo do Terceiro Mundo, motivada pelo desejo de autonomia.
Participando desse desejo de autonomia, pois considerado país periférico, o Brasil lança as raízes do design a partir da década de 1960, com a instalação da Escola Superior de Design Industrial – ESDI, no Rio de Janeiro. De acordo com Borges (2005), no entanto, o programa de ensino do primeiro curso superior de design no país foi calcado no programa da Escola de Ulm, da Alemanha, por sua vez continuadora da Bauhaus, reverenciando um “estilo internacional” de design e negando suas próprias origens.
Já nos anos 30, de acordo com Ortiz (1986), o aparelho estatal se encontrava associado à expansão da rede das instituições culturais, à criação de cursos de ensino superior e também à elaboração de uma ideologia da cultura brasileira. Colocava-se nessa época do Estado Novo o imperativo de se pensar a identidade de um Estado que se modernizava. A problemática do nacional e do popular nos anos 50 e 60, aliada à “segunda revolução industrial” e ao processo de internacionalização do capital, faz com que o País também crie um mercado de bens materiais e simbólicos, atingindo um grande público consumidor e conferindo uma dimensão nacional ao mercado cultural.
Nos anos 1970 foi reconhecido o papel do design para o desenvolvimento industrial, levando à inserção do design em instituições públicas brasileiras. Houve um apoio excepcional para capacitar docentes de design e para a introdução do design, sobretudo, em empresas locais, devido principalmente ao estilo tradicional de gestão não muito receptivo às inovações de produtos (BONSIEPE, 1997).
Embora a discussão sobre a caracterização do design brasileiro tenha sido enfocada desde a década de 1960 na educação formal de design, a questão veio a retroceder durante o período seguinte e a retornar no início no anos 1990, conforme demonstra Virgínia Kistmann:
[...] depois de um longo intervalo de repouso, em parte pelas questões relativas ao período da repressão depois pela onda neoliberal que se instalou no país e no restante do mundo, a discussão, particularmente pressionada pelo processo de globalização crescente, passou a se intensificar (KISTMANN, 2001)
Nos anos 1990 a abertura do mercado para produtos estrangeiros e o acirramento do processo globalizante atingem diretamente os empresários brasileiros. Por um lado, “sacodem os empresários nacionais, acostumados em sua grande maioria à mera cópia”, e, por outro, expõem o reconhecimento do design como uma ferramenta indispensável de gestão, especialmente para as empresas orientadas para exportação. “Elas aprenderam rapidamente que não existe chance de sobrevivência em mercados internacionais sem design” (BONSIEPE, 1997, p. 83).
O processo de consolidação do design no Brasil foi então induzido por fatores externos, sendo sua busca por identidade própria acompanhada tanto pelo desejo de autonomia motivado pelo nacionalismo quanto pelas dificuldades em exportar produtos com identidades anônimas. No entanto, a busca por identidade própria não se torna uma tarefa fácil, considerando o extenso território brasileiro, rico em etnias e diversidade cultural. “Mesmo em um único país, como no caso do Brasil, não há, entre as diferentes regiões e realidades sociais e culturais, uma homogeneidade. Ao contrário, a cultura é plural, heterogênea e dinâmica” (ONO, 2006a, p. 89).
Kistmann (2001) salienta que a discussão sobre a temática da diversidade cultural no cenário do design brasileiro também se intensifica no início da década de 1990, paralelamente a discussões levadas no âmbito internacional.
Se por um lado a diversidade e a multiculturalidade brasileira dificultam uma unicidade na identidade cultural do seu design, paradoxalmente essa falta de unicidade também expõe a riqueza de seus valores simbólicos e icônicos num estado não estático, mas fluído e renovável. Após um período de amadurecimento do design brasileiro, esses aspectos se revelam com extrema riqueza e potencial competitivo (MORAES, 2006). Dijon de Moraes ressalta também que o paradoxo da multiculturalidade e o da unicidade da identidade presentes antecipadamente no modelo brasileiro podem ser comparados aos atuais desafios do design no mundo globalizado (MORAES, 2006).
Para Ono (2006a,), não se pode pretender que um design “homogêneo” no âmbito nacional atenda às necessidades da totalidade dos usuários de um país. Esse fator faz com que se estabeleçam fortes barreiras aos movimentos em prol de um design como identidade nacional.
Considerando as particularidades da conjugação dos fatores econômicos, tecnológicos e culturais em países como o Brasil, Kistmann (2001) destaca que a pretensão a um design nacional não poderia ser caracterizada da mesma forma como acontece ou aconteceu em países como a Inglaterra, a Alemanha ou o Japão. Os referenciais econômicos, sociais, culturais e tecnológicos são diferentes daqueles que se desenvolveram naquelas nações onde a atividade de design é reconhecida mundialmente. “O contexto em que nos situamos possui características particulares e por isto encontramos uma grande dificuldade em definir o que seria um design brasileiro ou, até mesmo, considerá-lo existente” (KISTMAN, 2001, p. 224). Ainda para a autora, o design brasileiro deve ser definido com base exatamente nesses elementos considerados diferentes.
Ao refletir sobre o paradoxo de atender a uma estética comprometida com um estereótipo que vem de fora e com a consciência de que nas trocas internacionais apenas terão sucesso os produtos articulados com os traços próprios da cultura brasileira, Escorel sugere que as possibilidades estariam “na consciência da mistura étnica, da tolerância religiosa e na propensão de acolher o estrangeiro” (1999, p. 37). Para Escorel (1999), ao se trabalhar o design gráfico, todas as questões se apresentam como questões de identidade: a identidade da empresa e de seus produtos; os dados do empresário envolvido; a identidade do público que pretende atingir; e a identidade do profissional que trabalha a comunicação visual.
Em seu ensaio sobre identidade e legibilidade no produto gráfico, Escorel (1999) aponta que a identidade pode ser considerada uma constante no cotidiano do designer gráfico, uma vez que o profissional vive o seu processo de criação em meio a uma rede de identidades superpostas e interagentes. Para desenvolver com competência seu trabalho, é preciso processar, antes de tudo, sua própria identidade.
Para o design gráfico, a identidade visual de um produto é tão relevante quanto sua função, identidade aqui entendida como forma final, resultado de decisões de caráter tecnológico, estético, mercadológico, como conjunto de relações que exprimem apenas aquele sistema de informações, nenhum outro (ESCOREL, 1999, p. 46).
As questões relativas à identidade apontadas por Ana Luiza Escorel podem ser estendidas às atividades do design em todas as suas especialidades, assim como Maristela Ono advoga que é necessária uma postura que respeite os valores culturais fundamentais,
aberta às contribuições do mundo e que possa ser absorvida pelas culturas locais na construção de um caminho próprio (ONO, 2006a).
3 MÉTODOS, TÉCNICAS E FERRAMENTAS DO DESIGN INDUSTRIAL
Neste capítulo será feita uma revisão bibliográfica sobre os métodos, as técnicas e as ferramentas recomendadas em publicações que abordam o processo de design com o objetivo de investigar as melhores práticas que podem ser adotadas no que concerne à consideração dos fatores culturais na identificação local de produtos.
As publicações a respeito de teoria de projeto e desenvolvimento de produtos começaram a aparecer com mais evidência a partir dos anos 1960. A bibliografia revisada no presente trabalho foi publicada a partir do anos 1970, período em que ocorreu um processo de aprofundamento no assunto, especialmente em função de dificuldades da relação ciência e prática.