A comensurabilidade é a condição essencial para que o Homem se aproprie do espa- ço em redor. Assim também, a medida do espaço medieval era a medida do homem desse tempo — semeador, diligente, combativo. As suas noções espaciais partiam da visão do que lhe estava mais próximo; e, em particular, o seu próprio corpo, que era a referência para unidades de medida como o palmo, a braça, o pé. As terras culti- vadas, a orla dos bosques, as paliçadas, os fossos e os muros eram as fronteiras desse espaço e os limites de um campo visual familiar. Para lá dele escondia-se um mundo desconhecido e difícil de dominar: os desertos, as montanhas e os mares114. Esta visão circunscrita levava a que se visse com os olhos o que estava perto e com o espí- rito o que estava longe. Isso é atestado, nas representações da época, pela preponde- rância do elemento simbólico. Com efeito, «a pedagogia ilustrada do cristianismo difundiu largamente, e desde a origem, sinais cuja riqueza de significado era acessí- vel a todos, sem supor a organização lógica de um espaço: a imaginação e a memória permitiam ao maior número de fieis decompor, isolar e reunir os elementos de uma cena pintada ou esculpida.»115
114 Cf. B
RAUNSTEIN, op. cit., p. 599.
U
MA NOVA CENOGRAFIADurante a Idade Média, nas descrições e reproduções arquitectónicas, o protago- nismo recaiu sobre os elementos principais de cada estrutura representada. Estes eram considerados, antes de mais, de acordo com a sua importância religiosa, em detrimento da sua conformação exacta ou do seu aspecto visual. Mas, na mesma medida em que crescia o interesse da sociedade medieval pelo mundo terreno e pe- las coisas materiais que o povoam, ganhava progressivamente forma um novo modo de olhar, propriamente científico — isto é, enquadrado por uma doutrina teórica e munido de instrumentos de observação específicos. Os seus efeitos estender-se-iam a todos os campos do pensamento e da actividade humana e reformariam, nomea- damente, os métodos de observação utilizados pelas ciências naturais.
Neste contexto, cresceu também a tendência para a produção de cópias, repre- sentações e descrições do objectos arquitectónico baseadas, cada vez mais, em crité- rios de fidelidade visual. Isso mesmo pode verificar-se a propósito de uma comparação entre dois conjuntos de iluminuras116. As mais antigas datam do final do séc. XI e mostram Henrique I, Rei dos Francos, outorgando doações e privilé- gios ao priorado de St.-Martin-des-Champs, reconstruído sob o seu patronato [fig. 19]. As mais recentes, executadas por volta de 1250, tomaram as primeiras como modelo (na forma e no conteúdo) e representam o sucessor de Henrique, Filipe I, repetindo o mesmo gesto [fig. 20]. Cerca de cento e cinquenta anos separam os dois exemplos.
O exemplar românico é um desenho confuso, onde as figuras, os edifícios e as inscrições se sucedem de modo visualmente desorganizado. A cópia gótica, por seu turno, revela o gosto escolástico pela organização hierárquica: divide-se em quatro cenas estanques, cada uma correspondendo a uma categoria sócio-clerical: o sobera- no, os edifícios eclesiásticos, os membros do episcopado e a nobreza secular. A re- presentação das duas igrejas obedece a uma convenção visual coerente: são ambas representadas em alçado e, por se situarem lado a lado e quase de nível, enunciam um hipotético horizonte. A iluminura mais antiga, pelo contrário, representa-as por meio de projecções múltiplas. O seu autor faz uso de uma espécie de liberdade cu-
bista para representar vários pontos em simultâneo, orquestrando desse modo um conjunto de elementos previamente escolhidos — um método análogo àquele que foi referido a propósito das representações do Santo Sepulcro (e, concretamente, da iluminura do Sacramentário de Henrique II).
Também a caracterização dos dignitários presentes na cerimónia revela o recurso a soluções antagónicas: no primeiro exemplo, as figuras estão pouco cuidadas e as- semelham-se muito entre si, tanto na posição quanto na fisionomia; no segundo exemplo, porém, parecem ter ganho uma nova vida: mexem-se e dialogam entre si, arrancadas ao anonimato a que haviam sido votadas na representação anterior e dotadas de uma individualidade própria. Finalmente, o enquadramento geral da moldura da iluminura gótica (inexistente no original românico) confere unidade formal a todo o conjunto (e acrescenta, em rodapé, uma cerimónia de consagração que lhe acorda realismo e dignidade)117. Em suma, a iluminura do séc. XIII oferece, por comparação, uma representação psicologicamente mais profunda das persona- gens, bem como uma reprodução sistematizada dos elementos arquitectónicos.
Verificou-se já como a representação do movimento abriu caminho para o natu- ralismo na reprodução de figuras humanas — a propósito da escultura (com os exemplos de Chartres e, depois, de Champmol) e da pintura (com o martírio de São Lourenço, em Berzé-la-Ville). Ora, como verificou Alberti no seu tratado sobre pintura, todo o movimento implica uma deslocação no espaço:
«Ma noi dipintori, i quali vogliamo coi movimenti delle membra mostrare i mo- vimenti dell'animo, solo riferiamo di quel movimento si fa mutando el luogo.»118
Ou seja, os pintores que «querem com os movimentos dos membros mostrar os movimentos da alma» só podem representar movimento «quando ocorre uma mu- dança de posição». E isto requer, por sua vez, a representação de um espaço, de um palco que acolha esse movimento. Além disso, era inevitável que as personagens representadas de modo naturalista tendessem a interagir entre si — como já se en- contrava sugerido na escultura do pórtico Sul de Chartres e na segunda das ilumi-
117 Ibid., 41-2. 118 A
nuras acima comparadas — e que, portanto, crescesse também uma nova sensibili- dade teatral. A arte religiosa recorria, assim, cada vez mais ao drama e à acção para «enlear o observador no feitiço da acção dramática»119. E esses recursos estilísticos implicariam, para que houvesse plausibilidade visual e narrativa no movimento das personagens e nas relações que estabeleciam entre si, a criação de um novo espaço pictórico.
Na viragem para o séc. XIV, artistas como Duccio, em Siena, e Giotto, em Flo- rença, procuravam conceber conjuntos figurativos, não já como congéries de símbo- los espacialmente independentes, mas como cenas dramaticamente coerentes120. Os seus esforços convergiam no sentido de resgatar estas personagens mais humanas, mais “reais”, ao limbo bidimensional que habitavam — como a douradura homo- génea de influência bizantina que as figuras tinham, muitas vezes, por fundo [fig. 5]121 — e trazê-las para um mesmo espaço unificado. E para tal era necessária uma técnica de representação que tornasse possível, a duas dimensões, a coabitação rea- lista das personagens num espaço tridimensional, análogo ao da realidade física em que decorria a própria vida de quem observa a pintura. A resolução desse problema visual dependia, pois, da capacidade de determinar a proximidade (ou distância) a que as figuras se encontravam umas das outras, de acordo com as regras de um sis- tema visual preciso.
Por fim, é importante notar que a iminência da “descoberta” da perspectiva line- ar se insere num contexto histórico mais vasto. O séc. XV europeu, que assistiu, enfim, à generalização do uso daquela técnica, foi marcado pela busca de novos estímulos para a fé cristã, no rescaldo de dois séculos de tumulto. No final do séc. XIII, tornara-se inadiável aceitar o falhanço geral das campanhas das cruzadas, que haviam mobilizado a espiritualidade dos povos europeus (e os cofres dos seus monarcas). Após uma longa e humilhante série de derrotas, o Ocidente perdeu o acesso a Jerusalém, o seu umbilicus mundi, e os povos islâmicos alargaram o seu
119 Vide supra nota 102. 120 Cf. I
VINS, Art & Geometry, ed. cit., p. 62.
121 O exemplo na figura é um triptíco da escola veneziana, da autoria de Jacobello del Fiore, cuja
execução data provavelmente do primeiro quartel do século XV. Representa Nossa Senhora da Misericórdia flaqueada pelos santos João Baptista e João Evangelista. A ausência do enquadramen- to arquitectónico que lhe fornecia a moldura esculpida (entretanto perdida) faz ressaltar a ausência de contexto espacial tridimensional ao nível pictórico. O fundo dourado acentua a divindade das figuras representadas, remetendo-as para um universo tipificado.
poderio militar e territorial, que vinha ameaçando a Europa desde o séc. VII122. E outras catástrofes se seguiriam: o cisma papal, que fracturou politicamente a Euro- pa, e a peste bubónica, que ceifou a vida de quase um quarto da sua população. Vista por este prisma, a revolução visual operada pela introdução da perspectiva veio contribuir para uma necessária infusão de ânimo religioso. Foi um instrumento renovador ao serviço de uma arte mais convincente, com uma mensagem mais clara e universal.
AB
ASÍLICA DEA
SSISO olhar interessado sobre a realidade da vida material suscitou problemas teológicos que interessaram, como se viu, o meio intelectual dos mosteiros e das universidades medievais. Mas esse interesse alastrou rapidamente ao meio artístico. As botteghe dos pintores italianos, em concreto, foram laboratórios de experimentação privilegiados, de onde surdiram novas formas de representação sistemática do mundo. As tendên- cias iconoclastas vigentes na arte religiosa, bem como o gosto pela abstracção mística, foram progressivamente relegadas em favor de representações mais próximas do natu- ralismo visual. O pensamento teológico das ordens religiosas — nomeadamente das ordens mendicantes, vocacionadas para uma evangelização mais ampla e ecuménica — contribuiu de modo decisivo para esta viragem figurativa123. Os franciscanos, em particular, promoveram aquela que é, para muitos, «a mais revolucionária encomenda da história da arte tardo-medieval do Ocidente»124: a Basílica de S. Francisco, em Assis125.
122 Cf. E
DGERTON, The Mirror, ed. cit., p. 13-4.
123 A propósito do ciclo decorativo de Assis, Camerota caracteriza assim a mudança em causa:
«Il carattere ultraterreno simbolico e arristocratico dei modi bizantini, piu adatto al lusso delle abazie che alla semplicita delle chiese conventuali, pottrebbe esser sembrato inadatto a vizualizzare il mes- sagio terreno e tangibile della predicazione di San Francesco. La contemplazione del divino come tracendenza degli eventi mondani andava riconsiderata radicalmente; il divino andava contemplato volgendo lo sguardo alla sua creazione, cioè al uomo e a la natura. Il modo migliore per esprimere il dialogo di francesco con la natura come espressione del dialogo con dio, era quello di rafigurare obietivamente le forme del creato.» Cf. CAMEROTA, op. cit., pp. 39-40.
124 E
DGERTON, The Heritage of Giotto, ed. cit., p. 56.
125 Era apropriado que estes desenvolvimentos ocorressem numa basílica sob a alçada dos fran-
ciscanos, a ordem mendicante que, mais do que qualquer outra, soube impor-se no mundo cristão pela sua autoridade nos planos espiritual, tecnológico e cientifico. Eram, além disso, franciscanos
Em 1228, apenas dois anos após a sua morte, Francisco é canonizado e dá-se iní- cio, por iniciativa papal, à construção da basílica. Composta por duas igrejas sobre- postas e uma cripta, onde jazem os restos mortais do santo, a construção tornar-se-ia, antes do final do século, o lugar de peregrinação mais visitado da Europa cristã126. No seu interior, coloridos frescos historiados faziam as vezes de vitrais [fig. 21]. Na igreja superior, o programa figurativo da pintura mural narra episódios do Novo e do Ve- lho Testamento e momentos da vida de S. Francisco. Cimabue foi o pintor encarre- gue da decoração, que leva a cabo na ábside e numa parte do transepto. Contudo, o seu trabalho termina por volta de 1290127 e, com a subsequente passagem de testemu- nho, os trabalhos acusariam uma mudança de orientação estilística evidente.
O sucessor de Cimabue foi o anónimo Maestro d'Isacco, que alguns estudiosos identificam como Giotto128. O pintor continuou o programa decorativo do antecessor nos mesmos moldes, isto é, em episódios narrativos (ou “quadros”) distribuídos ao longo do transepto e da nave principal. Mas as novas figuras representadas adquiri- ram uma plasticidade desconhecida dos pintores das gerações precedentes e vieram ocupar um espaço tridimensional igualmente inédito129. Esta evolução é particular- mente evidente no famoso ciclo dedicado à vida de São Francisco, uma série de vinte e oito representações que exploram as relações atávicas entre a vida do santo e a vida de Jesus.
Cada um dos episódios configura uma cena teatral autónoma e pode reconhecer- se, na maioria deles, o recurso a soluções compositivas perspécticas. No entanto, nem todos revelam o mesmo grau de maturidade no seu uso. Na maior parte dos casos, o pintor recorre à “perspectiva paralela” (ou aquilo a que chamaríamos, mais propria-
alguns dos maiores estudioso problema perspectico, como Rogério Bacon, John Peckham e Roberto Grossetesta. Cf. CAMEROTA, op. cit., pp. 39-40.
126 Cf. E
DGERTON, The Heritage of Giotto, ed. cit., p. 48.
127 Ibid., pp. 55-6.
128 O epíteto deriva dos frescos que narram a história bíblica da morte de Isaque, localizados
na mesma basílica, perto da obra dos pintores pré-giottescos das escolas romana e toscana (en- tre os quais os seguidores de Duccio e Cimabue). Mas as suas volumetrias e tridimensionalidade antecipam em vários anos a revolução pictórica operada por Giotto, de modo que a sua atribuição há muito constitui um enigma para os historiadores de arte. Se o Maestre d'Isacco era ou não o jovem Giotto, ou se, por outro lado, seria um mestre mais velho, no pleno da sua actividade artística, não é relevante no contexto desta análise, como não o são outros problemas análogos que confluem para a famosa Questione Giottesca. Para uma discussão actualizada dessa problemática cf. NESSI, Sil- vestro, La basilica di S. Francesco in Assisi e la sua documentazione storica, Assisi: Casa Editrice Francescana, 1994.
129 Cf. C
mente, axonometria) para representar o edificado. É o caso do terceiro episódio da série, em que Francisco é representado dormindo [fig. 24]. Por trás dele, Jesus indica o palácio com que o santo está a sonhar, uma metáfora para a evangelização francis- cana. A estrutura é vagamente reminiscente da iluminura do Santo Sepulcro já anali- sada [fig. 3], por consistir numa pilha de pisos relativamente autónomos. Aqui, porém, sente-se uma vontade mais clara de retratar o edifício de modo naturalista — com as suas estruturas porticadas, nos dois pisos inferiores, e as ricas janelas góticas, nos dois pisos cimeiros — e não se confundem, nomeadamente, alçados interiores e exteriores. Ainda assim, se tomados isoladamente, cada um dos elementos construídos (bem como o dossel da cama e os bancos que a ladeiam) corresponde a uma constru- ção axonométrica. Só a composição geral, pela forma como se escolheram os pontos de vista das várias perspectivas paralelas, permite sustentar que o pintor já havia intu- ído o conceito de ponto de fuga.
Ocasionalmente, porém, essa intuição concretiza-se e é efectivamente explorado o sistema perspéctico convergente num único ponto, sobretudo na representação de interiores130. É o caso do sétimo episódio, em que Francisco, liderando um grupo de frades ansiosos mas felizes, recebe do Papa Inocêncio III a bula que confirma a Regra Franciscana [fig. 25]. Na execução das quatro mísulas centrais que sustentam, em fundo, os arcos, o pintor revela dominar perfeitamente a técnica da perspectiva con- vergente, ainda que a despeito das mísulas laterais, que contradizem o sistema e reto- mam o modo axonométrico.
Além de ter sido empregue para conferir à narração da lenda de São Francisco verosi- milhança e acessibilidade, a perspectiva foi explorada também com um fim diferente, ainda que aparentado. A cada tramo da nave correspondem dois vãos laterais, um em frente do outro. A cada um destes vãos corresponde um grupo de três episódios [fig. 22] (excepto no tramo mais próximo da entrada que, sendo mais longo, compreende quatro episódios). Cada um destes grupos é articulado e enquadrado por elementos arquitectó- nicos pintados, cuja tridimensionalidade é simulada através da perspectiva131. Sobre a natureza visual destes elementos, é oportuno tecer algumas considerações.
130 Ibid., p. 37.
131 Esta organização da história em quadros, quase vinhetas, cada um confinado a um espaço
Trata-se de um sistema de quatro colunas salomónicas, de capitel coríntio, assentes numa cornija dentada que percorre toda a largura do vão. As colunas suportam uma se- gunda cornija, maior e mais projectada, decorada com uma cachorrada perspectivada, em estilo romano. Esta cinge todo o espaço da igreja e serve de bitola a todas as cenas narra- tivas representadas, àquela cota, nos alçados interiores, independentemente do seu tema ou autor. Foi concebida, portanto, no início dos trabalhos, como elemento unificador, provendo de coerência formal e conceptual todo o espaço da igreja132. Mas é sobretudo o pincel do sucessor (ou de um dos sucessores) de Cimabue que, ao aperfeiçoar-lhe a pers- pectiva e ao articulá-la com os elementos arquitectónicos que a suportam, lhe confere o seu carácter inovador133.
À semelhança da cornija, tanto a base como o capitel das colunas se encontram pers- pectivados, na sua maioria, segundo a lógica isométrica presente nas cenas já analisadas. Mas a composição dos elementos — a disposição no espaço pictórico dessas diferentes perspectivas paralelas — revela, também aqui, a intenção geral por detrás da representa- ção. As projecções destes volumes, do capitel à base, convergem todas (à direita e à es- querda) para baixo, num eixo imaginário que percorre o centro de cada vão [fig. 23]134. Isto confere à composição o aspecto de uma vista em contra-plongée135.
Os episódios franciscanos, melhor ou pior, fazem uso da perspectiva para atribuir a cada cena uma coerência visual autónoma: o conjunto é concebido sequencialmente, mas cada quadro é um episódio narrativo e (portanto) espacialmente estanque. Mas o disposi- tivo arquitectónico simulado que os enquadra tem por base uma concepção espacial glo- bal — ou seja, os diferentes “quadros” encontram-se arrumados numa estrutura visual que simula uma verdadeira construção. E aqui reside a distinção entre os dois: não é sim- plesmente a coerência visual de uma representação localizada que é visada, mas a coerên-
cia visual do próprio espaço da igreja, tal qual se oferece à percepção do visitante.
132 Cf. E
DGERTON, The Heritage of Giotto, ed. cit., p. 51. O autor acredita que a moldura e os epi- sódios narrativos foram executados por artistas diferentes em momentos diversos. Ibid., pp. 59-63.
133 Comparando as duas campanhas decorativas, Edgerton conclui o seguinte: «In sum and in
spite of Cimabue's reputation as the teacher of Giotto and harbinger of the proto-Renaissance stilo
nuovo, we now regard his fictive classical architectural enframement at Assisi as perceptually naive.» Ibid., p. 55. Para uma análise das subtis diferencas na execução da perspectiva da cachorrada ao
longo do perímetro da igreja cf. ibid., pp. 47-8.
134 Ibid., pp. 58-9.
135 Contribuem particularmente para o efeito as bases das colunas que, embora discretas, con-
firmam o efeito pela orientação perspéctica (e a intenção do pintor). Se o objectivo fosse simular a convergência da perspectiva algures no centro da composicão, como se estivéssemos a olhá-la de frente, a sua orientação seria a oposta: convergiriam para cima, em vez de para baixo.
Esta tendência é ainda evidente num outro lugar, quando o artista, em vez de criar uma arquitectura onde ela não existe, se propõe fazer justamente o contrário: escondê-la. Trata-se de um detalhe, mas revelador136. No primeiro tramo da nave, nos vãos de ambos os lados, um colunelo pênsil do clerestório interrompe a continuidade da falsa cornija e invade parcialmente o céu das cenas imediatamente abaixo, onde vem morrer [fig. 26]. Na tentativa de anular o elemento perturbador, o pintor faz o friso passar por cima do fuste, ignorando-o [fig. 27]. Mas como tal causasse um distúrbio visual, a supressão do colunelo envolveu um artifício mais sofisticado, precursor do trompe-l'œil — que tão apreciado viria a ser nas decoração murais do Renascimento e do Maneirismo (e depois sublimado nos tectos de Andrea Pozzo). Ao inclinar as linhas horizontais na direcção descendente, o pintor consegue anular o efeito dissonante que se teria produzido se o friso se tivesse mantido de nível. E, deste modo, o olho do observador pode ignorar a presença do colunelo e ser iludido pela continuidade da cornija137.
Qualquer representação perspéctica pressupõe a determinação de um ponto de vista, a partir do qual é construído e legitimado um determinado retrato da realidade. A isto se regressará mais abaixo. Mas, nos dois últimos exemplos referidos, o pintor usa a perspec- tiva para levar essa representação mais longe, procurando subtrair ao momento da obser-