A identidade narrativa, de uma mulher dividida em duas, de vidas opostas, aponta a mulher recatada tradicional, seguidora dos protocolos sociais regidos pelo patriarcado, e a mulher independente, desafiadora, que deseja os mesmos direitos dos homens, entre eles o de ter amantes: “Sin renunciar a ser mujer, creo que he logrado también ser hombre” (p. 6). No universo do “Eu” e no processo de construção da identidade narrativa, as relações amorosas da narradora, para além do primeiro casamento, criam contrastes e dualidades discursivas no ato de descrever esses homens.
Seu primeiro amante, personagem identificada apenas como Poeta, é descrito como de uma “exuberancia vital”, como ele mesmo se autoafirma, personalidade que a seduzia “[…] no era guapo pero se comportaba como si lo fuera, y uno llegaba a ver en él la belleza de su sonrisa, de sus ojos brillantes” (BELLI, 2001, p. 28). A paixão com que ele falava de um poema, de uma história ou de um prato delicioso era o suficiente para que a narradora notasse, numa comparação contrastante, a mediocridade em seu casamento.
No podía controlar su «exuberancia vital» decía cuando fingía disculparse. Así llamaba a su joie de vivre, el rasgo más atractivo de su personalidad, el que más me seducía dado el tipo de persona con la que me tocaba vivir (BELLI, 2001, p. 28).
A proximidade entre eles faz com que ela o considere “enormemente atractivo y seductor”, ao mesmo tempo em que percebe em si mesma uma latente sensualidade, despertada por ele: “mi sensualidad se notaba a primera vista. Emanaba de mi piel. Hasta sus amigos lo notaban” (p. 29) “muchacha „que anda regando su sensualidad por todas partes‟” (p. 29).
Na contramão da simbologia da mulher recatada e do lar, há a “mulher fatal”, que chama a atenção por onde passa e exerce um fascínio quase místico entre os
homens83. No texto “La belle dame sans merci”, Mario Praz afirma que a figura da mulher fatal permeou o imaginário literário desde a Antiguidade84:
Siempre ha habido mujeres fatales en el mito y en la literatura, porque el mito y la literatura no hacen más que reflejar fantásticamente aspectos de la vida real, y la vida real ha ofrecido siempre ejemplos más o menos perfectos de femineidad prepotente y cruel (PRAZ, 1969, p. 207).
Citando inúmeras obras canônicas que comprovam sua afirmação, o autor ainda traz referências da época isabelina, em que a construção da mulher como “diabos brancos” ou “condessas insaciáveis” era inspirada nos costumes renascentistas italianos, marcados por expoentes emblemáticos como Victoria Corombone, Lucrecia Borgia ou as condessas de Challant. Mesmo com reproduções da época isabelina, a representação da mulher na época romântica foi ainda associada ao funesto, infausto. Embora muito recorrente a presença de mulheres fatais no romantismo até a metade do século XIX, Praz não vê nessa incidência a criação de um tipo, como a do herói byroniano85 (PRAZ, 1969, p. 209). Importante notar que muitas das referências trazidas por Praz são construções da figura da mulher a partir de vozes narrativas majoritariamente masculinas. Dada como provocativa, ardilosa, manipuladora, astuta e dona de uma beleza deslumbrante, a mulher foi, ao longo da história da literatura, frequentemente associada a uma figura diabólica, porque seus atributos a tornariam irresistível e causariam indubitavelmente a loucura naquele que cruzasse o seu caminho, justamente porque era vinculada a práticas que subvertiam a cultura cristã, como magia, superstições e misticismo.
Na narrativa de El país bajo mi piel, o Poeta exerce um importante papel de transformação das características da narradora, na medida em que é apresentado no discurso como o indivíduo capaz de despertar na narradora uma nova consciência, aquele que apresenta a ela um mundo completamente diverso daquele
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Esse tema é potencialmente explorado em outro livro de Belli: El país de las mujeres (2010). 84
Para ficar apenas com alguns exemplos, o autor cita o mito de Lilith e o clássico Coéforas, de Ésquilo, além de mencionar outras invenções literárias que fizeram com que a figura da mulher fatal proliferasse a ponto de torná-la obsessiva.
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Segundo Praz (1969, p. 221), na primeira metade do século XIX predominava o modelo do herói byroniano, jovem e belo, cujo poder de atração dominava e destruía a mulher que por ele se apaixonasse. No entanto, esses modelos se invertem na segunda metade do século, e a mulher passa a assumir o papel de mutiladora.
em que ela vivera até aquele momento. De uma rotina de mulher casada, com obrigações sociais, domésticas e cercada por parentes e amigos numa sociedade conservadora, a narradora é conduzida à efervescência da vida dos artistas, pintores, dos intelectuais de esquerda que discutiam literatura, política, filosofia, usavam drogas, bebiam, fumavam e viviam um estilo de vida fora do seu habitual padrão social.
El Poeta intuyó muy pronto mis conflictos de joven casada aburrida del aire pesado y estancado de su medio social. Se reía de mi buen comportamiento de colegiala de La Asunción, mis tiempos de muchacha de sociedad, novia del Country Club. […] El Poeta se autonombró mi tutor intelectual (BELLI, 2001, p. 28).
O contato com esse novo universo, mais liberal, intelectual e questionador, permite à narradora investigar seus interesses e desejos como mulher independente, mesmo estando casada, sentindo-se desejada e descobrindo seu poder de atração e sedução. O Poeta, além de ser apresentado como tutor intelectual, como ela mesma diz, torna-se seu primeiro amante. Com ele, descobre um novo significado para a paixão e para o sexo, que até então, em sua vida de casada, havia sido bem diferente das descrições que sua mãe lhe havia confidenciado, de uma união de corpos que tinha algo de sublime. Não parece um acaso o fato de que, no discurso da narradora, o indivíduo capaz de despertar os sentimentos poéticos descritos pela mãe, numa conversa sobre as descobertas do corpo durante a puberdade, seja justamente um personagem nomeado como Poeta.
Ela fala também de como o Poeta a trazia para si mesma, de como seus questionamentos despertavam nela seus próprios questionamentos, e como, a partir daí, a sensualidade feminina começa a vir à tona:
Para desafiarme, para llamarme «a mí conmigo misma», el Poeta analizaba mis negativas, mi vida, la encrucijada en que me encontraba. Se advertía a la legua que yo no sabía lo que era el amor, afirmaba. Y sin embargo mi sensualidad se notaba a primera vista. Emanaba de mi piel. Hasta sus amigos lo notaban […] Que me habían visto con esa muchacha «que anda regando su sensualidad por todas partes». (BELLI, 2001, p. 29).
Em sua primeira relação, a disparidade de sua personalidade com a do marido é o prenúncio de uma inevitável comparação entre as relações conjugal e extraconjugal, ou ainda, com qualquer outra relação.
Durante a descrição do primeiro beijo com o Poeta, ele se diz apaixonado pela narradora e incapaz de resistir a seus encantos físicos: “– Es que estoy enamorado de vos. Me moría por darte un beso – sonrió juquetón, sin darle mayor importancia a mi reacción, lo cual me desconcertó. Se puso a hablar de mi boca, a decir que era sensual, irresistible (BELLI, 2001, p. 28, grifos nossos). Logo em seguida, a voz narrativa reflete:
Los avances del Poeta – que me fueron escandalizando cada vez menos – me perturbaban, porque en el fondo, a pesar de mis negativas, quería que continuara, que me hiciera sentir deseable,
irresistible. La sensualidad que intuía en él me provocaba una dolorosa curiosidad. Algo me decía que si me negaba a conocer esa
parte de mí misma nunca me adentraría en los misterios de la vida, ni conocería el amor del que tanto había leído y que no lograba encontrar en mi relación de pareja (BELLI, 2001, p. 28, grifos nossos).
Assim, a construção discursiva desse sujeito enunciativo aponta, de um lado, um processo de autoconhecimento, e de outro, um notável desejo de se autoafirmar poderosa, desejável, irresistível e fatal aos que por ela se apaixonassem, como submetidos a seus feitiços e encantos, sobretudo porque se coloca discursivamente como uma mulher que gosta de provocar a sensualidade dos homens a seu redor. Como mencionado no Capítulo 2, o Poeta, codinome ilustrativo para sua simbologia na narrativa, é quem apresenta à narradora obras literárias que a influenciaram durante toda sua trajetória e incentivaram, de certa maneira, o início de sua produção poética e a participação no movimento sandinista. Portanto, o Poeta – e, por extensão, a poesia – simbolizam a entrada da narradora no universo público, ao espaço externo de aventuras quixotescas, seja por sua ligação ao sandinismo e à guerra, seja pelas redescobertas do amor e do sexo.