VII. Annexes
7.4 Annexe 4 : Pré-test de 250 questions :
Pouco depois da chegada a Roma, Henrique Ruivo concluiu que poderia continuar as colagens recorrendo a outros materiais além do papel e da cola. Assim, em 1963, começou a construir relevos sobre contraplacado, com colagem de restos de madeira muitas vezes já deteriorados, aos quais juntava serapilheiras, rendas, gaze ou outros tecidos e objectos de madeira ou metal. Todos os elementos eram fixados com cola branca e pequenos pregos que por vezes adquirem um efeito estético, para além do aspecto utilitário que desempenham na fixação dos diversos componentes ao suporte de contraplacado. A génese da ideia destes relevos está nas colagens que fazia na altura, às quais começou a juntar elementos ainda bidimensionais como grandes folhas de árvores, cobertas com camada de verniz. «O problema pôs-se assim: estou a fazer colagens e posso fazer isto em relevo. O começo do relevo é a passagem da colagem para o tridimensional. Em vez de usar papel, posso usar o que me apetecer. É uma mistura entre colagem e assemblage»16. Desta série, que começa em 1963, fazem parte obras como «Figura», «Máquina I» (fig. 2.4 a 2.5) (que será galardoada em Portugal com o 2º Prémio Guérin em 196817), «A Locomotiva»18 «O
15 Henrique Ruivo, Entrevista presencial, 7 de Novembro de 2005. 16 Idem.
17 Ver Guérin – Boletim da Sociedade Comercial Guérin, nº49, 1968, em que a capa e contra-capa reproduzem a cores a obra; e ainda Prémio Guérin de Artes Plásticas – Catálogo, Lisboa, 1968, também com reprodução a cores no interior.
Velatório»19, «3 Figuras»20, «Fuzilamento»21, todos de 1963, e «Os Guerreiros»22 (fig.2.9) «Eu e o João na Cidade»23, «Madalena / Cidade ao Luar»24 (fig. 2.6), «Homenagem a Lorenzetti», «Cidade Velha», «Um Buraco no Céu», entre outros. Henrique Ruivo chama- lhe a «série das cidades»25, porque muitos destes relevos, embora não todos, têm em comum o facto de serem inspirados na representação do espaço urbano dos pintores pré- renascentistas como o de Ambrogio Lorenzetti ou Simone Martini, em que a figuração arquitectónica surge à medida que estes pintores vão dominando a técnica da perspectiva.
Ruivo, não faz desenhos preparatórios nem estudos para estes relevos. O processo criativo começa com a recolha de pedaços de madeira, restos de tecidos e imagens, estas tiradas geralmente de livros comprados em feiras da ladra ou de revistas antigas. As imagens coladas são a única componente pictórica (que só aparece nos primeiros relevos), superfícies de cor, mancha e figuras, que, como diz o autor, em «alguns casos podem ter qualquer coisa de narrativo». Os pedaços de madeira são escolhidos a partir de dois critérios principais: a riqueza e diversidade de texturas e as formas à partida evocadoras de elementos que lembram arquitecturas urbanas. «Eram madeiras usadas, velhas. Não me interessava nada madeiras novas. Eram detritos. Algumas têm trabalho meu (…) Há vários tipos, alguns são feitos intencionalmente com brocas, [noutros casos] eram bocados de molduras partidas, que levavam marteladas, para ganharem outra textura e outro aspecto visual».26
Em «Madalena / Cidade ao Luar» (fig.2.6 a 2.8) os bocados de madeira colados sobre o suporte de contraplacado lembram por vezes volumes com arcadas, ameias, portas, janelas, entre outros. Alguns são aplicados directamente, sem intervenção do artista, outros são martelados, serrados, furados ou gravados toscamente. Quase ao centro está a colagem de 18 Foi publicada em 1965 no Jornal República uma reprodução a preto e branco desta obra, a acompanhar um texto de Ernesto de Sousa. Ver, «Belas Artes e Malas Artes num País Barroco», in República, 4 de Setembro de 1965, pgs 1-2.
19 Reprodução publicada no Diário de Lisboa, 21 de Janeiro de 1968.
20 Reprodução publicada no suplemento «República das Artes e das Letras» do jornal República, 4 de Abril de 1967, pg. 7.
21 Reprodução publicada no Jornal de Letras e Artes, 19 de Junho de 1963. 22 Reprodução publicada no Diário de Lisboa, 1 de Abril de 1965.
23 Colecção do Autor. 24 Colecção do Autor
25 «Eram cidades como blocos organizados, módulos, volumes, era uma volumetria de planos de cidades. O tipo de cidade mediterrânica em socalco ou árabe». Henrique Ruivo, entrevista presencial, 28 de Abril de 2005. No entanto o autor adverte que nem todos os relevos de madeira que executa nesta altura estão relacionados com a figuração da cidade.
uma imagem de metade do rosto de uma mulher. Do lado esquerdo, as rendas e crochés também colados têm uma origem diferente, que é constante na obra de Ruivo a partir desta altura: são os restos de trabalhos feitos por uma tia alentejana, que o artista mandava vir de Portugal de propósito. Em cima encontram-se pedaços de serapilheira. Todos os elementos são presos ao suporte com uma cola branca de madeira e os pedaços mais pesados são fixados com pregos de ferro, que o autor coloca também com um objectivo estético: «O prego tem dupla função. Não apenas a de segurar a madeira, mas também fazia parte da estrutura. Tinha um carácter estético e um carácter de segurança da madeira. O prego pode dobrar ou ficar direito. Ao aplicar por vezes abre rachas, mas é mesmo assim».27
«Os Guerreiros» (figs. 2.9 a 2.11), relevo de madeira elaborado no mesmo ano, será provavelmente posterior a «Madalena/Cidade ao Luar» uma vez que está mais próximo, do ponto de vista material e estético, dos outros relevos da mesma série. A colagem em papel desaparece por completo ou pelo menos perde a sua função pictural no conjunto da composição. A tridimensionalidade aumenta como que para compensar o desaparecimento da componente pictórica, que a colagem desempenhava, e a densidade material torna-se mais evidente. Se em «Madalena / Cidade ao Luar» a espessura é da ordem dos milímetros, em «Os Guerreiros» os pedaços de madeira encontrados sobrepõem-se, assentando uns nos outros e criando uma espessura que, nas zonas mais altas, chega a atingir cerca de 10 cm. Por outro lado, o tema da paisagem urbana, embora esteja presente, é menos dominante, destacando-se as três figuras dos guerreiros – duas de pé e uma em baixo, deitada – com as suas armaduras e capacetes simulados com restos de metal fixados à estrutura de madeira com pequenos pregos, cujo efeito decorativo é notório. Tal como nos relevos das séries seguintes, nesta obra Ruivo utiliza já uma argamassa feita de gesso cola e areia, que aplica para aumentar a diversidade de texturas. Neste aspecto, esta obra apresenta uma variedade muito maior do que a descrita anteriormente, não apenas pela utilização da argamassa e dos metais, mas inclusivamente na aplicação de várias rendas de trabalho fino e delicado que contrastam com o carácter denso, pesado e mesmo agressivo dos outros materiais, das formas e da própria temática.
A escolha de materiais não nobres e de objectos encontrados sugere à partida uma atitude ideológica, que facilmente se poderia comprovar tendo em consideração as afinidades de 26 Henrique Ruivo, entrevista presencial, 28 de Abril de 2005.
Henrique Ruivo com a ética surrealista internacional e a sua ligação ao grupo da Seara
Nova, em Portugal. No entanto, o artista rejeita as conotações políticas na sua obra e afirma: «Não tem a ver com política. Penso que é puramente estético. É o fascínio que sinto quando vejo um muro escalavrado, não tem a ver com o belo da miséria. É o fascínio da matéria (…) da textura, do claro-escuro, da luz».28
Os relevos em madeira têm desde a sua realização um aspecto envelhecido, que evoca voluntariamente a passagem do tempo. Esse efeito é conseguido através da aplicação de uma mistura, que consiste na combinação de pasta de alcatrão, aguarrás e cera, aquecidas longamente em banho-maria «Fazia uma calda quente com mistura de alcatrão, estearina e aguarrás… para escurecer porque não gostava que ficasse com um ar branco. Dava-lhe uma patine com essa mistura (…) depois deixava secar e com uma escova dava-lhe um bocado de brilho. (…) O próprio alcatrão também protege a madeira do bicho. Tinha também essa função, além de lhe dar o envelhecimento»29. Este preparado era aplicado
uniformemente, com um pincel grosso, no final do processo de construção do relevo. Ruivo aprendeu a prepará-lo com um falsificador romano de antiguidades com quem travou amizade numa loja da capital italiana. O objectivo da aplicação desta mistura era simultaneamente o de criar o aspecto envelhecido, uniformizar e também proteger a superfície dos relevos, garantindo alguma impermeabilização e resistência ao ataque de insectos xilófagos. A questão estética é aqui de grande importância uma vez que, devido à aplicação do fluido, «as zonas de reentrância ficavam escuras, contrastando com outras mais claras. Não é só a sombra. É que nas zonas mais profundas há um bocado da tal ‘tinta’ mais escura e portanto vejo bem a textura do quadro».
Um dos aspectos que mais interessava Ruivo era o da aparência desgastada da matéria, atravessada pelas intempéries, pelos diversos tempos que evocam a ideia de história e de memória ou, nas suas palavras, «o passar do tempo, a destruição, a degradação, que cria
28 Numa entrevista a Ernesto de Sousa publicada no jornal República em 1964, altura em que estava a desenvolver esta série de relevos de madeira, Ruivo reitera o seu empenho político, afirmando que ele surge na sua obra «pela passagem de uma atracção (evidentemente interior) por formas que nascem de detritos, do fantástico das ruínas…», Ver Ernesto de Sousa, «Belas Artes Malas Artes num País Barroco», in República, 4 de Setembro de 1964, pgs. 1-2, e mais tarde num artigo publicado n ‘A Capital, dirá «O Facto de a criação artística dever ser livre e autónoma não exime o artista da sua luta, como homem político. (…) Deve ter bem presente a realidade social do ambiente em que vive, e deve ter consciência do lugar do artista aí», «Artes Plásticas», in A Capital, 21 de Agosto de 1968.
um tipo de beleza»30. A escolha dos detritos está relacionada com esta questão. São fragmentos de outras histórias, pertencem a outras narrativas, mas acabam por ganhar novo sentido pelo modo como são ordenadas e tratadas fisicamente pelo autor: «Sinto-me muito mais à-vontade a trabalhar em coisas que já tenho feitas, transformando-as. Criar do nada faço, mas não é com o mesmo prazer e o mesmo à-vontade do juntar peças soltas e do descobrir famílias»31.
Henrique Ruivo sublinha que nos relevos desta série está presente o gosto pela figuração narrativa que tem origem em duas vias diferentes e que acabam por enformar a sua obra ao longo dos tempos: por um lado, o interesse por aquilo a que chama «arte primitiva», englobando nesse conceito a arte dos aborígenes da Austrália, a arte pré-colombiana e de outras civilizações antigas e pré-clássicas32, assim como o fascínio pela arte medieval, nomeadamente a escultura românica dos portais das igrejas de peregrinação e a pintura pré-renascentista. Por outro lado, o gosto de ascendência Surrealista e Dada, como o próprio afirma, pela relação insólita e por vezes absurda que se estabelece ao justapor elementos de diferentes proveniências, citando o exemplo do célebre encontro entre o guarda-chuva e a máquina de costura na mesa da morgue, descrito por Lautréamont nos
Contos de Maldoror.
Relevos Brancos e Relevos com Cor
Em 1966, Ruivo começa a abandonar os relevos feitos com detritos e desperdícios de madeira para se dedicar a um tipo de relevos feitos com base numa técnica mais «silenciosa»,33 em que a utilização de martelos, pregos ou serras já não é necessária. Começa a realizar os «relevos brancos», como «Giulia Pastrana», «Menina Sentada» (fig. 2.12), «As Irenes», «A Sesta» ou a «Harpia», todos de 1967, passando em seguida para relevos baseados sensivelmente na mesma técnica, mas em que introduz a cor. Nota-se que privilegia cada vez mais a matéria e a textura, apostando numa relação directa com os materiais, ao mesmo tempo que o trabalho artesanal se torna prevalecente em relação ao
30 Henrique Ruivo, entrevista presencial, 7 de Novembro de 2005. 31 Idem.
32«Havia um livro da Biblioteca Cosmos que se chamava a Arte Primitiva. (…) Em minha casa havia a Biblioteca Cosmos toda, do meu irmão (…) Lembro-me particularmente desse volume de arte primitiva com várias reproduções». Henrique Ruivo, Entrevista presencial, 7 de Novembro de 2005.
processo de selecção e recontextualização que dominava na série dos relevos em madeira. Nos relevos brancos abandona praticamente os desperdícios, os detritos ou objectos encontrados, ou ainda que por vezes recorra a eles fá-lo de um modo mais depurado e, em algumas situações, dissimulado.
Uma constante nesta série é a presença da figura humana, representada toscamente ou simplesmente evocada, mas ainda assim ocupando muitas vezes o centro da composição. Se, na série de relevos em madeira, a figuração é visível e aliás voluntária e bem consciente, embora passe despercebida num olhar menos atento devido à proliferação de pequenos pedaços de madeira e outros materiais que distraem da percepção da figura, nos relevos brancos e relevos com cor, Ruivo opta por uma figuração bem definida, embora o aspecto narrativo se torne menos intenso, o que é mais notório nos relevos brancos.
O fascínio pelas texturas rugosas, pela afirmação da tridimiensionalidade no plano bidimensional do quadro, em que as figuras emergem, toscas e expressivas, em cenários oníricos ou trazidos de memórias fragmentárias, está presente em quase toda a obra de Henrique Ruivo ao longo dos anos 60 e 70. Esta encontra-se entre a pintura e a escultura ou numa espécie de pintura-objecto, que recusa qualquer uma destas formas separadamente e explora a falha ou o espaço que fica entre ambas. A memória dos sonhos ou de situações reais do passado nunca é traduzível em imagens precisas e bem definidas, por isso os cenários e as figuras de Henrique Ruivo parecem estar a emergir do plano bidimensional e possivelmente pela mesma razão não são bem nítidos nem miméticos.
Podemos falar nestes casos de quadros-objecto, aliás esta designação poderia aplicar-se a grande parte da produção de Ruivo das décadas de 60 e 70, à excepção da série negra realizada 1973-74, em que utiliza apenas têmpera e tintas industriais para automóveis, em
spray, sobre tela. O termo escultura não parece adequado, uma vez que, apesar dos volumes e da textura, há uma ideia de bidimensionalidade que impera no conjunto. Não se trata também de pintura, tendo em conta que as técnicas e os materiais utilizados tradicionalmente nesta modalidade não são dominantes nestas obras, aliás em grande parte dos casos nem se encontram presentes. Tal como nos relevos de madeira, nestes relevos 33 A expressão é do poeta espanhol Rafael Alberti, no texto que escreve no catálogo numa das exposições individuais de Henrique Ruivo em Roma. Ver Rafael Alberti, «L’Ultimo Ruivo», Galeria Il Capitello, Roma, Março de 1971.
brancos e nos relevos de cor Ruivo não utiliza tintas nem pincéis, mas sim instrumentos de ferro, pentes de metal, espátulas e objectos pontiagudos com os quais grava, imprime traços, faz incisões ou raspa. Trabalha-os na horizontal, geralmente em cima de uma mesa grande. Os materiais incluem tecidos, areias, pedras, gesso, cola de madeira, rendas, serapilheira, sisal, entre outros, com os quais compõe situações figurativas, sendo talvez adequado chamá-las neo-figurativas.
A Nova-Figuração, conceito que nasce em França, em 1962, teorizada pelo crítico Jean- Louis Ferrier, erige-se sobre as ruínas da abstracção, numa procura de representação, ou apresentação, de uma realidade, voluntária e conscientemente mediada pela subjectividade do artista. Se nos relevos de madeira Ruivo parece estar já dentro do espírito desta nova- figuração, nas séries seguintes esta situação torna-se ainda mais evidente, num conflito fecundo entre forma e matéria, em que a última parece sair vencedora.
Alguns destes relevos sugerem afinidade com a arte que Jean Dubuffet desenvolveu ao longo da década de cinquenta, em que a matéria tem uma presença determinante e chega mesmo a servir de meio de destruição da própria forma.34 No entanto, Ruivo explica que tivera oportunidade de ver algumas reproduções de trabalhos de Dubuffet em revistas de arte mas a primeira vez que pôde observar ao vivo obras do pintor francês foi na sua primeira viagem a Paris, em 1969. Confrontado com esta ideia, insiste mais uma vez na importância que tiveram na sua cultura visual «os objectos sumérios, os baixos-relevos índios, os bonecos pré-colombianos, a arte da Oceânia (…) os relevos e grafittis populares (…) a bonecagem das cidades animadas das feiras». E conclui: «Falamos dos doutores mas esquecemos as civilizações»35.
Os materiais utilizados também são bastante diferentes e têm origem na experimentação levada a cabo por Ruivo por motivos bastante prosaicos. Impossibilitado, devido às queixas dos vizinhos romanos, de continuar a realizar relevos com meios ruidosos que implicavam martelar, pregar e utilizar brocas, o autor opta por técnicas mais silenciosas. O suporte destes relevos é geralmente o contraplacado folheado sobre o qual aplica uma camada de cola branca de madeira e em seguida um pedaço de serapilheira a cobrir toda a
34 Annie Hochart, «Jean Dubuffet: Les Materiaux de la création», in Conservation Restauration des Biens
Culturels, Paris, A.R.A.A.F.U., 1989, pgs. 119-122
superfície. A aplicação deste material confere imediatamente um efeito texturado ao fundo, mas tem um objectivo funcional, que Ruivo sublinha: o de «garantir que a matéria agarrasse melhor. Como a serapilheira tem pêlo, tem aberturas, a matéria agarra melhor, fixa-se melhor do que se fosse directamente na madeira. Aí poderia descolar, mas na serapilheira não».36
Em «Menina Sentada»37 (fig.2.12 a 2.16) de 1967, depois de ter coberto o suporte de contraplacado folheado com a serapilheira, espalha, com um espátula larga, uma mistura de cola e gesso sobre aquela, de forma rápida e não uniforme. A figura, ao centro, é grosseiramente modelada a espátula, com a mesma argamassa de gesso e cola, mas à qual acrescenta uma parte de areia para a tornar mais consistente e moldável. Em cima, em volta de parte da cabeça da figura foram aplicados dois pedaços de um outro tipo de serapilheira de malha bem aberta38, que se sobrepõem ligeiramente, mesmo no cimo da cabeça da menina, criando relevo. Na parte de baixo, como que evocando um volume que serve de apoio à figura sentada, está aplicada uma gaze aberta de forma irregular. A renda e a gaze «eram molhadas com a mistura de cola e gesso (…) depois, com o pincel molhado na mesma pasta, fazia-os embeber bem. (…) Quando a argamassa começava a endurecer era a fase boa para gravar. Se estava ainda muito mole desfazia-se o sulco que tinha feito, voltava a fechar. Se já tinha feito presa era muito difícil, era preciso martelar. Havia ali uns minutos de transição em que era fácil, com uma ponta metálica ou com um prego».39 Sendo escasso o tempo que o autor tinha para gravar sobre a argamassa, o desenho não poderia ser muito detalhado, teria que ser esquemático, apenas com o essencial. Por vezes o desenho era pensado à partida, tendo origem numa imagem mental que se ia tornando mais forte, outras vezes a técnica parece condicionar a forma final. Ruivo insiste que as suas figuras, nos quadros destes anos, eram muito influenciadas pela «arte primitiva». A imprensa portuguesa e italiana, na crítica às exposições que o autor faz em Roma, menciona por vezes este aspecto da influência das artes primitivas, sublinhando uma certa
naïveté que, por esse motivo, os relevos de Ruivo aparentam: «In tutti questi rilievi, la componente materica fondamentale, quella che fonde e amalgama i frammenti, restaurando
36 Idem.
37 Colecção do autor.
38 Esta serapilheira quadriculada era geralmente adquirida em lojas de tecidos ou retrosarias para este fim. Informação cedida por Henrique Ruivo em entrevista presencial, 28 de Abril de 2005.
l’immagine o restituendole uno sfondo, é il gesso, che Ruivo usa in modo artigianale, quasi da primitivo muratore o ingenuo sbalzadore dell’etá delle caverne…».40
Esta naïveté deve todavia ser entendida no seu contexto. Desde muito cedo interessava a Henrique Ruivo a expressão de uma cultura alternativa, «por vezes como oposição hostil ao erudito». «Em Évora gostava de saber o que se passava nas sociedades de recreio, tinha o gosto da música genuína, a arte à margem, a criação não institucionalizada»41. O gosto por esta cultura não erudita, também presente na «arte bruta» e na obra de Jean Dubuffet, é certamente o mesmo que leva Ruivo a procurar as ditas «arte primitivas». Toda a sua obra