Analyse robuste des r´ esultats - µ g analyse

Falou-se até aqui, portanto, de uma propriedade de produzir “paixões” e de um poder mágico e inexorável: uma atração irresistível que se efetua sobre um apreciador quer ele queira ou não. Se as mitologias conferem a esse poder uma essência metafísica; se a prosa poética de Claude Debussy fala de segredo e mistério, a natureza pragmática de disciplinas científicas contemporâneas busca respostas objetivas para essas questões. Em que pese, entretanto, alguns sucessos recentes da Psicofísica da escuta, o modo exato como a música exerce seus encantos sobre nós ainda mantém uma natureza mágica e permanece um enigma a ser decifrado. O ouvinte percebe com bastante clareza, por exemplo, que uma determinada música tem um caráter triste, alegre, fúnebre ou esperançoso, por exemplo. Em igual medida, mesmo um compositor iniciante sem conhecimento de teoria musical percebe, por intuição, que o sentido de “tristeza” é muito mais facilmente produzido a partir de tonalidades menores, enquanto as tonalidades maiores tendem a produzir no seu ouvinte disposições anímicas da ordem do apaziguamento, da alegria, do sucesso, da euforia etc. Saber exatamente, entretanto, como e por que tonalidades menores tendem a produzir sentimentos tristes é um conhecimento que ainda não foi construído pelas disciplinas que se dedicam a investigações sobre a natureza dos efeitos da música no cérebro humano. “Ainda é necessária muita

pesquisa antes que possamos nos aventurar a dar uma resposta precisa à questão: por que respondemos emocionalmente à música?” É com essas palavras que o estudo recente de Juan G. Roederer, em Introdução à Física e à Psicofísica da música, resume o alcance contemporâneo das pesquisas sobre o modo como um compositor produz sensações e disposições anímicas em um ouvinte.33

Embora a ciência não ofereça um consenso amplo de certezas, em um capítulo no qual examina os processos cerebrais cognitivos e afetivos na percepção musical, Roederer propõe algumas hipóteses que se revelam ferramentas úteis neste trabalho. Para o autor, a percepção musical, assim como a percepção da fala, envolve tarefas cognitivas complexas, nas quais a informação levada por sinais acústicos é analisada, armazenada, intercomparada e interpretada, muito embora todo o propósito da música pareça estar bem mais relacionado às respostas de natureza emocional, que produz no apreciador, do que a um conteúdo informativo básico como nas mensagens da fala humana. Ainda segundo Roederer, as funções cognitivas do cérebro são controladas principalmente pelas redes corticais frontal e de associação, enquanto o impulso motivador e a resposta emocional são controlados pelo sistema límbico, uma parte filogeneticamente antiga do cérebro, que compreende várias estruturas que se situam entre as áreas de associação cortical e o hipotálamo. Em conjunção com o hipotálamo - a parte do cérebro que integra as funções do sistema nervoso autônomo e regula o sistema de informação neuroquímico -, o sistema límbico “policia” a entrada sensorial, e, de acordo com a relevância da informação, mobiliza a saída motora com o objetivo específico de assegurar uma resposta que seja a mais benéfica para a preservação do organismo e a perpetuação da espécie num ambiente complexo. Ao contrário das redes corticais que controlam o comportamento inteligente, boa parte do circuito neural do sistema límbico já está, no nascimento, “pré-conectada” a funções programadas durante o lento curso da evolução filogenética. A motivação e a emoção são manifestações integrais da função límbica, manifestações do princípio-guia do sistema para assegurar que todos os processos sejam realizados para o máximo benefício do organismo.

Ora, ao que tudo indica, as mensagens musicais não transportam informações biologicamente relevantes, como no caso da fala, das elocuções animais e dos sons ambientais. Assim, Roederer examina as perspectivas de uma compreensão da nossa capacidade de apreciar os sons musicais como uma espécie de subproduto casual dos mecanismos gerais básicos de sobrevivência, por um lado, e do desenvolvimento específico

das estruturas que propiciaram a aquisição da fala. No que diz respeito aos dispositivos neurais conectados ao instinto de preservação da espécie, o súbito surgimento de um acorde grave em fortíssimo, por exemplo, pode agir sobre nós de modo semelhante a um estrondo da natureza, fazendo com que o sistema límbico entre em ação enviando mensagens para a glândula supra-renal, que se contrai e expele no sangue a quantidade de adrenalina necessária para a fuga ou o enfrentamento diante de um perigo iminente. Segundo Roederer, isso se dá porque, embora tenha como função essencial analisar entradas somáticas e ambientais, o sistema límbico do homem tem a propriedade de poder ser acionado “artificialmente” por lembranças ou por estímulos “não-naturais”, como a música e o cinema. Em palavras do autor, “a motivação e a emoção nos seres humanos podem ser provocadas sem nenhuma relação com o estado instantâneo do ambiente ou do organismo”. Quando, por exemplo, vemos na tela do cinema Norman Bates assassinar Marion em Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock / Bernard Herrmann, 1960), enquanto ouvimos a dissonância estridente e reiterada da música de Bernard Herrmann, sabemos que estamos protegidos de qualquer perigo, mas experimentamos, ainda assim, sensações e emoções porque o sistema límbico é acionado pela sucessão de fotogramas e pelo som dos alto-falantes. Não é difícil entender, portanto, que a música produz determinadas sensações “enganando” o sistema límbico, muitas vezes produzindo sonoridades análogas a fenômenos físicos da natureza. Sob esse viés, é fácil entender como a música produz expectativas simulando a turbulência do tropel de cavalos, como um movimento melódico agitado produz excitação e como um súbito fortíssimo coloca a “polícia dos sentidos” em prontidão.34

Quando se fala em “sentimentos”, entretanto, a questão não parece ser tão simples. De que modo a música produz no apreciador disposições da ordem da tristeza e da alegria, por exemplo? A Psicofísica trabalha com a hipótese de que a capacidade do homem de apreciar os sons musicais é um subproduto dos mecanismos neurais que permitiram a aquisição da fala e está profundamente conectado com os “conteúdos” não-verbais das elocuções da mãe, que o

34 _{Sobre isso, como nos mostra R. Murray Schafer, as batalhas da literatura mundial falam no barulho como um}

estratagema militar deliberadamente aplicado pelos generais. Onasander, em The General, XXIX. (Trad. William A. Oldfather et al. London, 1923, p. 471) diz: “Deve-se mandar o exército para a batalha gritando e, algumas vezes, correndo porque seu súbito aparecimento, os gritos e o fragor das armas confundem os corações dos inimigos”34. De Tácito, diz Schafer, nos vem uma interessante descrição de um canto de guerra germânico chamado baritus. “Com sua execução eles não apenas se inflamam de coragem, mas ouvindo o som podem prever o desfecho de um combate em via de se travar. Pois ou eles aterrorizam seus inimigos ou eles próprios se amedrontam, dependendo do tipo de barulho que se faz no campo de batalha; e eles o vêem não apenas como muitas vozes cantando juntas, mas como um uníssono de valor. Seu propósito particular é produzir um rugido áspero e intermitente, e eles mantém os escudos em frente à boca para que o som se amplifique em um profundo crescendo em razão da reverberação.” (apud SCHAFER, Raymond Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Unesp, 2001. p.80-81.)

sistema límbico começa a receber ainda antes de vir à luz. Para Roederer, existe uma forte analogia entre os modos como percebemos a música e os conteúdos não verbais da fala – características e variações de volume, entonação e timbre, por exemplo:

Na percepção da fala humana, o sistema auditivo é levado ao seu limite de percepção acústica e interpretação. Portanto, é concebível que, com a evolução da linguagem e o surgimento de áreas corticais especializadas na percepção da fala, uma diretriz tenha surgido para treinar o sentido acústico no reconhecimento de padrões sonoros sofisticados, como parte de um instinto inato de adquirir a linguagem desde o momento do nascimento. Durante os estágios finais do desenvolvimento intra-uterino, o sentido acústico do feto começa a registrar o ambiente sonoro intra-uterino. No nascimento existe uma transição súbita para uma resposta comportamental ativa em que a comunicação acústica com a mãe ou seu substituto tem um papel fundamental. Desse modo se estabelece um ciclo de realimentação de comunicação acústica que pode contribuir tanto para a relação emocional com a mãe como para o impulso motivador para a aquisição da linguagem. 35

Assim, os sons musicais despertam a atenção da criança para ouvir, analisar, armazenar e vocalizar esses sons como prelúdio para a aquisição da linguagem e a experimentar uma recompensa límbica quando esses atos são realizados. No início da vida, a maioria das pessoas está exposta a um conjunto limitado de estímulos musicais. O condicionamento cultural rapidamente se impõe e a resposta emocional começa a ser influenciada por fatores externos, é evidente. Como se sabe, adolescentes, e mesmo muitos adultos, fazem escolhas afetivas muitas vezes com base em mecanismos antropológicos conhecidos como “instinto de horda”, ou de “manada”, que é descrito pelas disciplinas que se ocupam do comportamento humano como caracterizado pelo sentimento de confiança que um indivíduo adquire ao integrar um grupo e é tão forte quanto maior ou mais poderoso for o grupo. Suas ações individuais passam então a ser regidas pela coletividade.36 Isso tem grande influência, evidentemente, na preferência e na rejeição de um determinado grupo, ou “tribo”, a um gênero musical, assim como, por exemplo, no caráter de apartheid da distinção entre música “erudita” e musica “popular”. É óbvia, também, a influência das experiências pessoais nas respostas emocionais: uma música “alegre” pode evocar sentimentos “tristes” – a audição de uma música “alegre” que era a preferida de um ente querido já falecido é um bom exemplo.

35 _{ROEDERER, Juan G. Introdução à física e psicofísica da música. São Paulo: Edusp, 1998. p.265.} 36

SANTOVITO, Rogério Fonseca. A dinâmica do mercado de edifícios de escritórios e a produção de

indicadores de comportamento. Dissertação (Mestrado em Engenharia) - USP, São Paulo, 2004. p.65. Segundo

o psicanalista Luís Alberto Py, é o instinto de horda que leva o ser humano a sentir-se forte quando agrupado entre seus iguais, para hostilizar os diferentes. '”Aquele que não é igual a você precisa ser eliminado, o instinto humano é esse. São como torcidas organizadas, com uniformes de seu clube, xingando os adversários que usam camisas de outra cor'”. (Época, Rio de Janeiro, n.364, 5 mai. 2005.)

O que permanece invariável, no entanto, em relação aos instintos originais, segundo Roederer, é:

a) o fato de que existe motivação para prestar atenção nos sons e formas musicais;

b) o fato de que uma reação emocional é irreprimível;

c) mesmo num desenvolvimento posterior, culturalmente condicionado, podemos encontrar elementos representativos de um valor perene da música, uma vez que existem alguns componentes da música que são comuns a todas as culturas, ou seja, que produzir, apreciar e utilizar música é um atributo fundamental e universal comum a toda a espécie humana;

d) das constatações anteriores decorre o fato de que a música pode despertar e manter a atenção de grandes quantidades de pessoas, neutralizando os seus impulsos límbicos “normais” por longos períodos de tempo e, assim, determinar uma equalização dos estados emocionais de um grupo de ouvintes.

Roederer não se aventura a explicar exatamente porque sentimos alegria ou tristeza, mas fornece uma perspectiva que vem ao encontro dos pressupostos deste trabalho. Ora, quando o autor fala de sensações e sentimentos “irreprimíveis” que “equalizam” as disposições anímicas de um grupo está falando exatamente de um fenômeno que ocorre nas salas de concerto e de cinema. Para dar um exemplo, um determinado espectador, munido de ferramentas culturais de orientação de esquerda, pode interditar sinais que o filme E. T. O

extraterrestre (E. T. The extra-terrestrial, Steven Spielberg / John Williams, 1982) envia para

o sistema límbico. Com a razão, o espectador percebe um texto ideológico subjacente que, por ir de encontro às suas convicções, coloca-o em uma posição refratária às estratégias do filme. De modo algum, entretanto, esse espectador deixará de experimentar a sensação de ascensão e de vitória produzida pelos movimentos melódico e dinâmico ascendentes da música em tonalidade maior de John Williams, em conjunção com a visão da bicicleta, que conduz o alienígena e os meninos em fuga, alçando vôo e sendo mostrada no céu em contra-luz e em um grande plano geral. Da mesma forma, um espectador empírico tem pleno direito de considerar Ladrões de Bicicleta um filme “piegas” ou “aborrecido”, mas não pode se fazer completamente imune aos efeitos sentimentais tristes e depressivos da música de Alessandro Cicognini.

Hipóteses da Psicofísica contemporânea, portanto, parecem apenas confirmar o que a Antiguidade grega remota já intuía: a música exerce efeitos emocionais sobre nós quer queiramos ou não e, mesmo que ela contenha um programa que convoque as faculdades intelectuais ou a enciclopédia cultural, como no caso de canções ou de músicas que fazem referência a outras músicas, por exemplo, um espectador que é exposto aos sons ordenados por um compositor hábil experimentará efeitos sensoriais e sentimentais inevitáveis. Não, talvez, por força de uma atribuição divina, mas porque a “polícia” dos sentidos, ou seja, o sistema límbico, não é programado para esperar pelo julgamento da razão. Dispositivo que compartilhamos com os répteis, por exemplo, o sistema límbico tem como função sistêmica assegurar ao organismo que está tudo bem ou prepará-lo, em um átimo, para o confronto ou a fuga. Não se sabe ainda exatamente como, mas a música tem a propriedade de fazer o nosso sistema límbico de fantoche, ou seja, composta com arte, é claro, consegue por em movimento involuntário as emoções do ouvinte.

As hipóteses de Roederer são aqui reproduzidas para propor uma reflexão a respeito de três aspectos relativos à música dos filmes. O primeiro é que as propriedades da música de produzir respostas emocionais não podem ser interditadas por nenhuma ideologia ou teoria estética, pois essa parece ser a natureza do efeito musical. O segundo aspecto, que emerge do confronto com os programas musicais investigados nessa pesquisa, é que a música é convocada para os filmes, de um modo geral e dominante, justamente por conta dessa propriedade de impor respostas de natureza emocional “equalizadas” nas platéias. O terceiro aspecto, que será examinado a seguir, diz respeito ao resgate da relevância de uma antiga teoria musical que, nos últimos cem anos, especialmente, parece ter sido esquecida em prateleiras remotas de bibliotecas.

4.3.3. A DOUTRINA DAS AFEIÇÕES: UMA PERSPECTIVA PARA A ABORDAGEM