Outra referência tácita – observada por Rob White, editor do periódico norte-americano Film Quarterly (edição de inverno 2008-2009) – é a um dos mais intrigantes trabalhos da história do cinema, a “fotonovela” La Jetée (Fran- ça, 1962, 28 min), de Chris Marker. É na sequência 10, quando Folman recorda-se da alucinação que teve ao chegar ao aeroporto de Beirute, andando pelo saguão sem se dar conta da destruição que havia inviabilizado as instalações há meses, que há referência às cenas no qual o protagonista de La Jetée, um prisioneiro de um mundo pós-apoca- líptico, é enviado ao passado por meio de sua própria memória, na tentativa de salvar o mundo, mas acaba falhando também devido a problemas de amnésia e de sonhos recorrentes no qual uma mulher era assassinada no aeroporto. Já a terceira e mais relevante referência imagética feita no filme é revelada na sequência 15, durante relato do jornalista Ron Ben Yshai. Ao tratar do que viu ao chegar aos campos de Sabra e Chatila na manhã seguinte aos dois dias de massacre, Yshai faz uma analogia com as cenas de horror da Segunda Guerra Mundial, es- pecialmente à emblemática foto tirada por oficiais nazistas de um garoto com as mãos para o alto em sinal de rendição, durante a expulsão dos judeus remanescentes e sobreviventes do Gueto de Varsóvia, na Polônia, em 1943. A comparação entre a tragédia judaica e a palestina, não só em Valsa com Bashir como em outras obras do cinema israelense, será tratado mais à frente.
A simbiose realidade x subjetividade
Ao promover a simbiose entre documentário, subjetividade e animação, Valsa com Bashir acabou por empre- ender uma narrativa que praticamente abole as fronteiras entre a realidade fática e a subjetividade, já que não há marcações claras delimitando as cenas mais realistas daquelas mais oníricas. É como levar ao extremo o conceito de “limites difusos” (blurred boundaries) de Bill Nichols. Como observa Fanny Latussier (2009), existe “uma conta- minação visual da representação com vocação realista por uma dimensão imaginária.” 24
Tal contaminação visual acontece logo na sequência 2, quando, após despedir-se de Boaz Rein e sair de carro, Folman, ao contemplar a vista do calçadão da praia de Tel Aviv, vê surgir os sinalizadores laranjas – elemento visual fundamental para a continuidade da narrativa – no céu, o que se encadeia no sonho dos três jovens que saem nus do mar de Beirute. Expediente semelhante acontece na sequência 5, quando Folman está dentro de um táxi rumo ao aeroporto de Amsterdã depois da conversa com Carmi Ca’an.
Em meio ao cenário gélido, completamente alvo por conta da neve, Folman vê surgir pela janela do carro suas lembranças dos primeiros dias de guerra no Líbano, quando, dentro de um blindado, atirava a esmo para todos os lados. A contaminação da realidade pelo onírico acontece, inclusive, na parte mais didática do filme, quando o diretor dialoga com o amigo e psicólogo Ori Sivan (sequência 3).
Ao tentar explicar a maneira como episódios esquecidos reaparecem na memória de forma pouca vinculada com a realidade , Sivan cita uma experiência na qual as pessoas se reconhecem erroneamente em uma foto de parque de diversões acreditando que se tratava de um fato verídico acontecido na sua infância. A representação imagética da experiência reaparece e contamina o “real” quando a sequência retorna para o diálogo. Pode-se ver, pela janela da casa em que acontece a cena, a presença da roda gigante e do balão que faziam parte foto- grafia que foi representada como sendo aquela utilizada na experiência psicológica.
Por outro lado, mesmo com a intencionalidade de esfacelar as fronteiras entre o real e o imaginário, entre o documen- tário e a representação ficcional, tanto o uso de cores como da trilha sonora são utilizados diferenciar as cenas fáticas das
oníricas em outros momentos. Um ambiente monocromático com a prevalência da cor laranja, alusiva aos sinalizadores que teriam iluminado a noite em que o massacre de Sabra e Chatila ocorreu, é a marca registrada do filme. Está presente no pesadelo de Boaz Rein, tanto no céu de Tel Aviv como nos olhos e na baba dos cães alucinados. Também no sonho na praia de Beirute de Ari Folman. Por fim, prevalece em todas as cenas referentes ao genocídio em si.
É como se a coloração laranja funcionasse como um fio condutor da narrativa, que leva do pesadelo inicial, passando pelo sonho principal e chegando à motivação do trauma que levou ao esquecimento do diretor-pro- tagonista. O ilustrador David Polonsky explica melhor essa vinculação entre a cor laranja, o sonho e o trauma:
(Os soldados) são magros, quase secos, muito vulneráveis. (...) Não muito longe deles, está acontecendo o massacre de Sabra e Chatila, mas o herói, que é quem tem a alucinação, está apartado dos even- tos. Flutuando na água. E tudo está colorido em tons de laranja e preto. Essa alucinação repete-se ao longo do filme – aflitiva, opres- siva – até que ele pode ver a realidade de frente e preencher o vácuo na sua memória. E a cor laranja 25vai reaparecer, bastante laranja.
(Haaretz, 13/06/2008: 41)
O ambiente monocromático também caracteriza a representação da lembrança-alucinação de Carmi Ca’an (sequência 4). Inicialmente, prevalecem tons azuis esverdeados, inclusive na figura feminina que sai nua do mar e o leva para a água onde o personagem fica sob seu ventre – uma alusão, ao mesmo tempo a uma figura materna, já que se tratava um jovem de 19 anos, e uma figura erótica, dado que o próprio Carmi dizia ter pro- blemas de masculinidade por ser um nerd. Posteriormente o tom monocromático torna-se vermelho alaranjado por conta da alucinação da explosão do barco em que estava junto de seu regimento a caminho do Líbano.
25 The (soldiers) are thin, almost withered, very vulnerable. (…) Not far from them, the massacre At Sabra and Chatila is going on, but the hero, whose hallucination this is, is cut off from the events. Floating in the water. And everything is tinted in shades of orange and black. This hallucination recurs throughout the movie – troubling, oppressive – until he can look at the reality head-on and fil the void in his memory. And then the color orange will reappear, a lot of orange.