Girassol Gira cor Viração giração Vibração de sol a som geração
Nas madeiras amarelas das violas
Nos quintais e sítios girassol tropicais Roda rola gira Cigarros cachaças pomba gira
Gira palcos gira nós Nas noites nos dias Gira mesas girassóis
A linguagem do poema articula, através de seu jogo sonoro, a construção dos signos poéticos que antes mesmos de querer significar-se isoladamente, sugerem a unidade contraditória como significado. Do título “Gira”, seja como afixo ou palavras isoladas, transparece a metáfora de uma engrenagem em movimento contínuo e a presença da forma circular em movimento tanto inspira sua dinâmica como seu sentido. A pluralidade de combinações sígnicas contorna a imagem em sua complexidade, função e relações sêmicas, dos quais alguns procedimentos poéticos recuperam da reserva utópica contraculturista seu acontecimento estético:
1. a palavra “gira”, citada várias vezes durante o transcorrer do poema, assume a forte conotação, determinada em “pomba gira”, da referência à cultura afro-brasileira.
2. essa conotação atrai para seu campo semântico a condição de escrava, posto que, de acordo com esse campo cultural em Maceió, através do sincretismo, ela trabalha para outras entidades (orixás) e foi introduzida através da cultura negra. A “pomba gira”, chamada de “lebara” ou “exu-leba”, em terreiros mais ligados a sua origem, circula num plano espiritual mais mundano, (inter)ferindo em processos mais egóicos para quem procura esse tipo de magia. Geralmente caracterizada pela volúpia, pelo sexo, pela orgia, pela bebida e associada, histórica e politicamente, pela força do colonizador,
ao diabo. Em seu estado mais puro de significação e representação cultural, há o entendimento dela como “escrava”.
3. defendemos aqui assumir o poema o ideário contraculturista quando: a) assumindo o poema, metaforicamente, a forma de “engrenagem” (tipo máquina) o eu-lírico promove sua dissonância crítica com a condição do negro brasileiro como escravo; b) se percorrermos todas as palavras associadas a “gira”, elas implicam um valor mundano positivo que a contracultura valoriza (música, show, sol, tropical, ócios, bebidas, natureza); c) o dizer poético em versos curtos, subvertendo a combinação das palavras e feminilizando a sonoridade (a letra “g” obriga, de uma certa forma, uma movimentação na boca que a tradição masculina local costuma assim marcar, o “biquinho”) confere à performance a alusão ao discurso gay da década de 70 que, em seus atos de fala, preferiam a combinação insólita do tipo “esqueça Vanessa” ou “abafe the case” para referir algum comentário esporádico (tonalidade humorística) diferenciando dos usos convencionais da língua.
Em contrapartida, por entre o teor imagístico que evoca engrenagem, incide sobre o acontecimento estético uma acentuada exaltação ao “girassol”, e, nessa perspectiva, imprime ao signo poético uma conotação110:
a) natural (a natureza torna-se templo da contracultura ocidental pós-60) quando nos versos “Girassol”, “nas madeiras amarelas” e “girassol tropicais” recupera seus atributos de flor – “pode atingir 3 metros de altura, notável por ‘olhar para o sol’, comportamento vegetal conhecido como heliotropismo – e por serem “originárias das Américas, domesticadas por volta do ano 1000 a.c.”;
b) cultural, no sentido estético, evocando uma das obras mais conhecidas do gênio Vincent van Gogh, “Os Girassóis” – pintor holandês, marginalizado por toda a sociedade do século XIX (não nos esqueçamos que esse século é marcado pela Revolução Industrial), e influenciou o expressionismo, o fauvismo e o abstracionismo da arte do século XX, pioneiro na ligação das tendências impressionistas às aspirações modernistas;
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c) mítica, posto que remete à mitologia grega na associação da paixão feminina de Clytia pelo deus Apolo que, sem poder fazer nada, observava-o cruzar o céu e após nove dias, ela foi transformada em um girassol. Não podemos esquecer ainda que Francisco Pizarro encontrou diversos objetos Incas e imagens moldadas em ouro da planta em que fazem referência aos girassóis como seu deus do Sol.
Seguindo essa tendência de apropriar-se das cadeias sonoras para fazer acontecer e modificar o signo poético, Lucy Brandão marca seus repentes como urbanos, incorporando seus sentidos e apreendendo suas dinâmicas. Nessa perspectiva, observemos o ritmo que, através do encadeamento sonoro e semântico, projeta sentidos sobre o poema a seguir, e atentemos para o processo metassemêmico atribuído à urbanidade:
Passando
Passo passado passando Com passo sem passo Passo ruas rios Rindo passos choros Passarinho passa pégaso Passas uvas murchas
De amor orgias gias mangues Pelas esquinas passam passeios Passas peras peles penas finas Passam passeatas pistons Pinos de tímpanos
Panos velhos dos
Passos do passado
Foram tantos dias para fecundar estas palavras parábolas
Que inspiro e insisto em existir Vulto humano transformando em quilos de carne Em decomposição Desnudo de inspirações ou vontades Andam paralelos as Máquinas e nada vêm
Além de vozes e multidões marcadas
Passo eu.
O poema estetiza o ritmo cotidiano do espaço urbano e metropolitano, ao lado de imagens da natureza que pouco a pouco se desfazem murchas. A disposição estratégica das palavras, na primeira estrofe, mimetizando o caos urbano, deliberadamente articulam-se em desordem, desconhecendo uma as outras por entre os versos, assim como fazem as pessoas
nas grandes metrópoles. A freqüência marcada da letra “P” (aliteração), inicialmente pela significação da palavra “passo”, além de conferir à mímesis o substrato do ritmo das metrópoles, acentua a aura de uma certa tendência à massificação por meio desse ritmo. As demais palavras incidem, diluídas entre essas, no signo poético, como a marca da diferença que, em meio ao turbilhão, promovem a dissonância.
O verso “Que inspiro e insisto em existir” marca a divisão entre as duas estrofes, delimitando também a noção de estética da existência de Lucy Brandão. Enquanto a primeira estrofe, imersa numa dinâmica de movimentos, inquieta as palavras como vida urbana intensamente acelerada, a segunda, liricamente densa em sua negatividade, projeta sobre o signo poético a morte em vida, a deteriorização dos desejos e dos sonhos e o sonambulismo existencial. Ainda assim, apesar de tudo “Passo eu”.
A harmonia desarticulada dos sentidos, acompanhando a negatividade lírica para (ex)comungar a tradição, abre espaço para que o novo, por mais absurdo que seja, possa inserir-se como prazer estético nas performances da produção poética de Lucy Brandão. Essa (ex-)comunhão se apresenta no caráter da linguagem que, no poema “Gira”, traduz, pelo princípio da continuidade, a manutenção da condição de escravo aproximando-o poeticamente da imagem da máquina, enquanto que no segundo, configurando a imagem espectral do “morto-vivo” por entre a multidão, o eu-lírico impõe ao acontecimento estético a tensão dissonante. Já associamos, anteriormente, sua produção poética ao veio da modernidade que se estabeleceu em nossa lírica desde o século XIX e, posteriormente, alimentou o acervo utópico das rupturas, nas duas primeiras décadas do século XX e na década de 60. Queremos lembrar aqui a Poesia Pantagruélica:
A poesia do absurdo teve no Brasil um momento de particular interesse durante o Romantismo, sobretudo entre os estudantes de Direito de São Paulo, que a denominaram “poesia pantagruélica”. Sendo um jogo de grande força burlesca, foi também às vezes tributária de outros registros, mas sob todos os seus aspectos pode ser vista como manifestação de negatividade, que é um traço romântico importante. De fato, ela é um modo de contrariar tanto a ordem quanto as finalidades do discurso, estabelecendo um antidiscurso marcado pela falta de significado “normal” e a criação de significados próprios, aberrantes a seu modo. (CÂNDIDO, 1993, P.225).
Por vezes a produção poética de Lucy Brandão assume a condição de herdeira dessa tendência que se fez presente na história de nossa negatividade lírica. Verifiquemos essa herança no poema a seguir: