– Activités d’échanges dans le cadre de transactions internet

4.2 Câmera do direto versus imprensa: a disputa pela intimidade. 

O posicionamento do operador de câmera pode ser apontado como uma grande novidade em relação aos padrões jornalísticos ou documentais da época. Basta observarmos que, com frequência, o operador de câmera se encontra nos filmes no campo oposto, ou atrás, ao das outras câmeras da imprensa em geral. Os filmes do Direto que abordam figuras públicas enfatizam uma tensão dos personagens diante da imprensa, que é quase sempre retratada de maneira hostil. O mote dos filmes é uma espécie de bastidores da construção da imagem pública do personagem que contrastam com a forma superficial como a qual a imprensa tradicional o aborda. A explicitação da posição da câmera em um campo diverso ao da imprensa tradicional é uma constante na produção dos cineastas oriundos da Drew Associates. Cabe aqui, então, um aprofundamento sobre esse lugar da câmera em outros filmes do Direto, lugar esse que define a relação de intimidade presente nos filmes.

Ao cobrir personalidades públicas, esses filmes sempre se deparam com momentos nos quais o personagem está diante de jornalistas. A câmera, muitas vezes, assume uma posição ostensivamente oposta às outras câmeras e coloca-se por trás dos personagens que estão em situação de conflito com os jornalistas, o que pode variar de uma simples ironia a uma pergunta tola de um jornalista ou a um ataque feroz ao papel da imprensa. Tal situação ocorre em Don't look back (1967), por exemplo, em cenas nas quais Bob Dylan critica duramente os jornalistas. O documentário, aparentemente, mostra imagens de bastidores de uma turnê de Dylan na Inglaterra, suas conversas com outros músicos, o empresário, jornalistas e fãs. O tema central do filme, no entanto, pode ser tomado como o embate entre Dylan e sua imagem pública, veiculada pela imprensa. Dylan é constantemente abordado com perguntas, seja de jornalistas ou fãs e suas respostas nunca satisfazem o interlocutor. “Como você se define como músico? “, “O que significam as letras de suas músicas?”, a cada pergunta como essa, Dylan responde socraticamente com incertezas, provocações e novas perguntas que deixam o interlocutor constrangido. Mais do que uma postura blasé de um astro pop, há no personagem de Dylan um caráter radicalmente crítico às instâncias do jornalismo e da publicidade.

Logo na primeira coletiva dada por Dylan, a hostilidade entre ele a imprensa é evidente. Em tom sarcástico, encostado em uma mesa, Dylan olha para os jornalistas e diz: “O que está havendo aqui? O que vamos fazer?”. Ele está com uma lâmpada gigante sobre a mesa e a primeira pergunta dos jornalistas é sobre isso. “Alguém deu pra mim. Eu gosto de andar com uma lâmpada na mão”, diz Dylan, causando estranhamento nos jornalistas. A entrevista é aberta, então, com esse elemento surreal e perturbador para os entrevistadores e a tônica de todas as respostas subsequentes de Dylan é a mesma: confundir, constranger ou revidar as perguntas para os jornalistas. Em off, ouvimos uma pergunta de uma jornalista que soa como uma agressão ao cantor: “qual é a sua mensagem real?”. “Minha mensagem real?! Mantenha uma cabeça boa e carregue sempre consigo uma lâmpada”. Uma segunda jornalista pergunta: “você acredita que os jovens que compram os seus discos entendem uma única palavra do que você está cantando?”. Outra pergunta: “Você parece com raiva em seus discos? Você está protestando contra alguma coisa que você está com raiva?”. Desta vez, sussurrando, uma jornalista se aproxima de Dylan e pergunta se ele já leu a bíblia, ao que ele responde, constrangido, que apenas deu uma olhada.

Em seguida a entrevista temos uma passagem em que um fotógrafo monta uma fotografia com a cantora Joan Baez, que acompanha Dylan na turnê. Os planos alternam entre o rosto constrangido de Baez que é obrigada a colocar as mãos no rosto, em uma pose artificial e o fotógrafo. “Sorria”, diz o fotógrafo. “Eu não posso posar”, responde Baez com caretas. Ao final da sessão de fotos, o jornalista pergunta a ela o seu nome e percebemos que ele ignorava quem estava fotografando. O efeito final da coletiva é o de descompasso total entre as perguntas e as respostas evasivas de Dylan, a exposição da ignorância dos repórteres e de sua abordagem equivocada.

Em outra passagem do filme, a câmera se fixa em um close de um jornalista da revista Time ouvindo, constrangido, um longo discurso de Dylan a respeito da irrelevância do texto que o jornalista irá escrever para a revista e da incapacidade de uma compreensão entre o artista e o entrevistador. Dylan rejeita o rótulo de folk singer dado pelo jornalista e se recusa a responder suas perguntas. Na cena mais contundente do filme de Pennebaker contra a imprensa, temos Dylan e um estudante de ciências sociais que, aparentemente, tentava uma entrevista com o cantor em uma sala de ensaios discutindo ferozmente. Ingressamos na discussão já inciada e, pouco a pouco, vamos remontando o sentido da fala de Dylan e do estudante. Aparentemente, um

ensaio foi interrompido pelo estudante e suas perguntas. Dylan está com uma guitarra na mão e sua gaita apoiada no pescoço. Enquanto fala, os músicos e ele dedilham os instrumentos como se quisessem recomeçar a música, interrompida pela entrevista. Na cena, Dylan passa a fazer mais perguntas ao rapaz, invertendo as posições na entrevista. “Quando alguém vem para a entrevistá-lo, qual a sua atitude?”, diz o estudante. Dylan responde que as entrevistas publicadas nos jornais são “mentiras e lixo”. Há um espelho no fundo da sala, e Pennebaker enquadra Dylan em primeiro plano e o estudante. Em certo momento do embate, o rapaz pergunta a Dylan “qual a sua atitude diante da vida”, ao que Dylan responde com a mesma pergunta ao rapaz que, constrangido, não é capaz de responder. Nesse momento, Pennebaker focaliza o rapaz através do espelho, simbolicamente invertendo sua imagem na cena, saindo do papel de entrevistador para o de entrevistado. O estudante está encurralado na discussão, suas perguntas não fazem mais sentido no momento em que são reposicionadas para ele por Dylan. “Você vai ao concerto?”, pergunta Dylan. “Sim, eu vou lá ver (watch)”, “Então por que você não vai escutar (listen)?”. Um dos músicos oferece a ele uma gaita para tocar, ele recusa dizendo “eu não sou capaz de toca-la”. Finalmente, Dylan volta-se para o estudante e diz: “Você é capaz de ficar calado? Apenas observar e não dizer uma única palavra?”. “Eu tenho que dar alguma resposta”, insiste o estudante. A cena termina com a expulsão do estudante da sala.

A discussão de Dylan com os jornalistas e o estudante evidenciam uma diferença fundamental entre a câmera do Direto e a imprensa tradicional e a ênfase nessa temática no filme de Pennebaker não é gratuita. “Observar e não dizer uma única palavra” é um princípio de Pennebaker e, certamente, foi o argumento principal que fez com que o cineasta ganhasse a autorização de Dylan para fazer o filme. É Pennebaker que tem acesso às cenas que podemos chamar de íntimas de Dylan, nas quais ele toca com outros músicos e compõe suas canções. Em uma passagem, vemos Dylan sentado em uma máquina de escrever, fumando nervosamente, enquanto Baez, ao lado, canta uma canção. A presença da câmera é ignorada. O acesso a intimidade de Dylan só é possível através da observação, da capacidade que a câmera tem de “escutar” (listen) o que se passa e, nesse sentido, ela é tolerada pelo cantor. Existe, assim, uma ligação fundamental entre o método observacional pregado pelos cineastas do Direto e a legitimação da câmera no acesso à figuras públicas. É preciso, antes de tudo, que a câmera se diferencie das demais, provando para o personagem que ela é capaz de

apenas escutar e não fazer perguntas para as quais não existe responta. As respostas, a câmera afirma nas ações filmadas, na música em si.

O conflito entre o personagem e a imprensa é reincidente em muitos outros filmes do Direto. No documentário dos irmãos Maysles, Meet Marlon Brando (1966), acompanhamos apenas o registro de uma coletiva de imprensa para o lançamento do filme Morituri (1965). Assim como Dylan, mas de uma forma menos agressiva e mais sarcástica, o ator ironiza constantemente as perguntas dos jornalistas, que tendem a ser invasivas ou superficiais. A câmera de Maysles produz, ao mesmo tempo, os bastidores dessa coletiva e duplica a câmera tradicional da imprensa. Em certos momentos, não sabemos se a entrevista é falseada por Brando, que olha diretamente para a câmera simulando um sorriso publicitário. Na posição que Maysles ocupa durante a filmagem, os jornalistas parecem também se dirigir à sua câmera, como se ela fosse a câmera televisiva. O filme se desenvolve em uma espécie de jogo no qual a câmera, por vezes, assume o papel da imprensa tradicional e, por outras, mira em direção aos bastidores da entrevista.

Em uma passagem, Brando responde a pergunta de uma jornalista a respeito de sua suposta má reputação nos jornais e o seu caráter pouco colaborativo com a imprensa: “quando você não coopera com esse sistema de merchandising e não conta às pessoas nada sobre as suas intimidades ou sua vida pessoal, você quebra uma regra”. A resposta nos revela o quanto a imprensa tradicional e o pretenso novo jornalismo pregado por Drew e seguido, em parte, pelos cineastas do Direto disputam entre si a mesma matéria-prima: a intimidade de seus personagens. No entanto, a estratégia reflexiva de Maysles, ao ocupar duplamente a posição da câmera televisiva e da câmera do filme, evidencia uma cisão entre as duas visões acerca do acesso ao personagem íntimo, produzindo uma crítica à imprensa que é, ao mesmo tempo, um elogio ao novo jornalismo filmado.

Outro exemplo é o filme A Stravinsky portrait (1965), de Richard Leacock, um documentário sobre o músico em ensaios e conversas com amigos e artistas, Stravinsky é interpelado também em uma entrevista coletiva por um jornalista que faz uma pergunta mencionando a sua idade “avançada”. Pergunta o repórter: “existem problemas extras para um compositor compor suas obras na idade avançada?”. Stravinsky, que ao longo do filme exibe um excelente bom humor no contato com os músicos e com os

amigos e na presença da câmera de Leacock, demonstra constrangimento pela pergunta e dá uma resposta em tom duro: “Sabe, pra você eu posso ser alguém de idade avançada. Para mim, eu não sou alguém de idade avançada. A inspiração se mantém e eu continuo a viver. E não é culpa minha que eu viva 83 anos.” Ele interrompe, em seguida, a entrevista e expulsa os jornalistas de sua casa, se despedindo, permanecendo apenas a câmera de Leacock. O que Leacock filma em seguida, após a expulsão da imprensa, passa a ser, de certa forma, um olhar privado sobre o artista, um acesso inédito ao olhar público, autorizado pelo músico que expulsa os “outros” e não ele.

Deve-se, então, ressaltar a diferença na relação entre o personagem e a câmera dos filmes do Direto e o personagem no trato com a imprensa tradicional. A defesa do dogma da não-intervenção por parte dos cineastas do Direto tem como objetivo não apenas captar imagens mais espontâneas mas, principalmente, produzir uma diferenciação do próprio filme em relação ao que os jornalistas comuns fazem. O repórter, nos filmes, é quase sempre aquele que faz as perguntas tolas, que ignora a dimensão privada do personagem, por exemplo, perguntando sobre o seu processo de criação, supondo que a simples resposta a essa pergunta seria suficiente. Os filmes flagram os jornalistas constrangidos, expondo a sua ignorância em relação ao personagem e o seu método superficial de acesso aos personagens. Este pode ser definido como o tema subjacente a grande maioria dos filmes realizados no período pelo grupo do Direto nos EUA: enquanto “nós”, documentaristas, mostramos a dimensão íntima do personagem, “vocês”, jornalistas, não ultrapassam a superfície das perguntas e respostas.

Figura 15: Em Don't look back, enquadramentos da imprensa durante as coletivas. Close no jornalista ouvindo, constrangido, a crítica de Dylan à revista Time.

F Figura 16: Em Meet Marlon Brando, a câmera filma, ao mesmo tempo, os bastidores e plasma a câmera televisiva.

The Beatles: First visit to US (1964), dos irmãos Maysles, é um filme sobre a primeira turnê da banda inglesa nos EUA e há uma aparente intenção promocional que mescla imagens de apresentações em shows de TVs e cenas de bastidores dos artistas em hotéis e em meios de transporte. O filme não pode ser considerado, em um sentido estrito, uma obra autoral de Maysles, posto que a sua versão final, lançada comercialmente apenas em 1991, foi negociada com a gravadora Apple, que impôs alterações no corte final, excluindo cenas e aumentando as partes musicais para torná-lo mais comercial, como afirma em entrevista o próprio Maysles46. Outra versão foi relançada em 2003 (a que usamos no presente texto) incorporando novamente cenas excluídas da versão de 1991 que fazem parte dos extras do DVD. Nos anos 60, quando foi produzido, uma versão do filme foi exibida pela TV britânica, que financiou a produção. No entanto, essa versão não foi montada por Maysels. O filme é um documento historicamente valioso pelo registro da primeira turnê nos EUA da banda pop mais célebre do mundo. Nosso interesse, no entanto, se dá no caráter marcado pelas tensões (e mutilações) entre os interesses comerciais em torno da banda e a tentativa de um filme que representasse a sua expressão cultural, vinculada ao contexto da época. Essa ambiguidade intrínseca à banda foi, afinal, transferida para o filme.

Mesmo com o tom dominante promocional da versão existente em DVD, pode- se identificar no filme, ainda, a abordagem de confronto entre câmera do Direto e imprensa tradicional, na medida em que a câmera do filme se disfarça e se confunde com as outras câmeras dos jornalistas. Maysles se aproveita do intenso assédio sobre os músicos e se confunde em meio à multidão de fotógrafos e jornalistas. Visivelmente, os músicos tratam a câmera do filme como apenas mais uma. Assim, Maysles abre mão da posição discreta tradicional dos filmes do Direto e aceita as provocações dos



46

Entrevista gravada para o site webofstories.com (http://www.webofstories.com/play/14359?o=MS). último acesso em 17 de maio de 2012.

personagens incorporando-as no filme. Esse tipo de registro é mais próximo ainda dos registros amadores de viagem contemporâneos e do que se tronou hoje o clichê do próprio making off das turnês de bandas de rock que simulam um amadorismo e um caráter aleatório e participativo na produção das imagens.

No registro de uma coletiva de imprensa dentro de um trem, os Beatles promovem uma longa performance ridicularizando os jornalistas e a própria câmera de Maysles. Ringo Star pega todas as máquinas fotográficas dos jornalistas e passa a fotografar a imprensa e a caminhar de forma caricata pelo vagão do trem. Em um momento seguinte, George Harrison simula uma propaganda de cigarros Malboro ao lado de John Lennon, demonstrando um mal estar com a câmera de Maysles apontada para eles. Olhando diretamente para a câmera, os personagens ironizam o papel da imprensa e a evidente intenção mercantil do registro de suas imagens.

Logo no início do filme, em uma coletiva de imprensa, os músicos se recusam a cantar um trecho das músicas a pedido dos jornalistas e John Lennon, justifica em tom irônico: “nós só fazemos isso se nos pagarem”. A piada, possivelmente ignorada pela cobertura televisiva, é a única fala dos músicos na coletiva incorporada no filme de Maysles e, de certa forma, resume o caráter ambíguo do filme, ora crítico à abordagem da imprensa tradicional das figuras públicas, ora coparticipante. Novamente, a dicotomia entre a câmera do Direto e a imprensa se faz evidente no filme, uma tem o acesso íntimo, a outra, a imagem pública.

Em The Beatles, os integrantes da banda exibem ainda de maneira ostensiva aparelhos de rádio e câmeras, assistem a suas próprias entrevistas na TV, o que nos sugere que o tema do filme, além da inédita visita dos Beatles aos EUA, é o próprio caráter midiático dessa visita. O filme, no entanto, não elabora de maneira contundente essa crítica, na medida em que as cenas de bastidores são diluídas por apresentações completas dos Beatles vistas através das câmeras de TV, que suspendem o registro privativo dos músicos e assumem um caráter claramente promocional da banda. A crítica, então, é mais uma consequência de uma nova abordagem posta em prática pelos cineastas, percebida no âmbito dos outros filmes do Direto, do que uma intenção que a mobilize. A filmagem ostensiva das tecnologias da comunicação (rádios, TVs, câmeras, microfones, máquinas fotográficas), algo não restrito ao filme dos Maysles, incorpora- se nessa lógica dicotômica estabelecida nos filmes que abordam figuras públicas como

marcas legitimadoras do registro próprio de bastidores e, sobretudo, deslocamentos simbólicos do lugar da imprensa tradicional para, concretamente na imagem, outro campo em relação à câmera do Direto47.

Uma cena que ficou ausente do filme e que foi incorporada nos extras do DVD é reveladora sobre a aproximação que os irmãos Maysles estabeleceram com os músicos e a sua diferenciação em relação à imprensa tradicional. A tecnologia do Direto é a chave para essa diferenciação. A cena mostra os personagens fascinados pela tecnologia de gravação de som sincrônico. Eles abordam diretamente Al Masysles que explica o funcionamento dos relógios eletrônicos acoplados à câmera e ao equipamento de som. O fragmento de cena inverte uma constante no filme na qual o objeto de fascínio da imprensa são os personagens e coloca o equipamento de filmagem como o centro do interesse dos músicos. Talvez por isso tenha sido excluída da versão final, por não corroborar com a mistificação publicitária dos personagens. Os Beatles, então, seguram um a um, os fones de ouvido e se entusiasmam ouvindo as suas próprias vozes. Curiosamente, os personagens, que se mostram habituados ao longo de todo o filme com o registro de suas aparições públicas, aparecem, no pequeno fragmento excluído do filme, completamente surpresos ao escutarem suas próprias vozes.

A cena nos remete a imagem do esquimó encantado diante do gramofone, na cena emblemática de Flaherty em Nanook do Norte. O efeito aqui, é similar, guardando, evidentemente, os devidos contextos diferenciados. Trata-se de conferir ao personagem um caráter espontâneo, supostamente autêntico, ao revelar a tomada da cena como um evento de interação entre o personagem, o cineasta e a tecnologia da filmagem. Os Beatles são, enfim, retratados não mais como figuras públicas, mas como um grupo de jovens amantes da tecnologia, diante de um brinquedo novo. A cena condensa uma espécie de rendição dos personagens à tecnologia do Direto, a única simbolicamente capaz de revelar-lhes a sua própria voz, algo que nenhum dos jornalistas e operadores de câmera ridicularizados ao longo do filme poderia fazer. Se o tom de ironia e desprezo pela imprensa tradicional acompanha o filme de maneira implícita, no fragmento em questão, os personagens rendem admiração pelos irmãos Maysles e seu equipamento. 

47

A partir do momento em que os filmes começam a abordar personagens íntimos e não públicos, como veremos nos itens 3 e 4 do presente capítulo, muda-se o foco das tecnologias dos meios de comunicação para as tecnologias domésticas, como se o Direto, agora, se ocupasse com a outra ponta da cultura de massas, não mais o bastidor da produção da imagem e do som públicos, mas da recepção, no ambiente doméstico.

Ringo afirma: “Ele construiu a sua própria câmera. Custou 15 mil dólares”. Paul olha para Maysles por trás câmera e lhe dá os “parabéns”.

Figura 17: Paul e George conversam com Maysles sobre o equipamento. Maysles mostra o seu relógio de puslo sincronizado com a câmera. David Maysles direciona o microfone para Lennon, que escuta fascinado sua própria voz. Na sequência, George e Paul colocam os fones no ouvido.

Ao repetirem um dos dogmas do Direto que diz respeito ao não uso de entrevistas ou, como afirmava Leacock, “jamais perguntar qualquer coisa a alguém ou pedir que alguém faça qualquer coisa para a câmera”48, os cineastas estão se referindo, justamente, ao modo como os jornalistas tradicionais se aproximam de seus entrevistados, investidos de prejulgamentos e apressados para extraírem as respostas sempre adequadas. Para Brando, Dylan, Stravinsky, ou os Beatles, os jornalistas fazem perguntas sobre suas vidas pessoais, sobre os processos de criação artística, o que aparece nos filmes como uma invasão da intimidade dos personagens. A irritação frente