5. Security considerations
5.2. Active Attacks
Na televisão, a serialização, segundo Machado (2014), é o melhor formato, pois gera uma programação recorrente e circular, que reitera ideias e sensações a cada imagem ou, de forma mais dispersa, organiza a mensagem em planos híbridos e fragmentados como na colagem. A forma, assim construída, fideliza o público, pois remete aos contos de “As mil e uma noites”20, de Sherazade, em que as narrativas
são interrompidas e sempre desejamos saber o próximo desenlace.
No desenvolvimento da produção televisual, é necessário esclarecer como se configura o formato seriado na televisão, pois há algumas controvérsias; nesta tese, partimos de declarações de dois teóricos: Esquenazi (2011), que fez um estudo das
17 Por exemplo, os críticos de televisão do site UOL: Flávio Ricco, Maurício Stycer e Nilson Xavier. 18 Quadro A – Anexo A - Teses de Doutorado sobre as minisséries de LFC.
19 Quadro B – Anexo A - Dissertações de Mestrado sobre as minisséries de LFC.
20 “As mil e uma noites” – Coleção de contos populares do Oriente Médio e sul da Ásia reunidas em
séries americanas em França, declarou que as produções seriadas criaram um novo registro de arte. Machado (2014, p.197) corrobora esse posicionamento e comenta que a televisão “é uma das mais avançadas galerias de arte do mundo”.
O formato seriado não é uma unanimidade, há uma confusão em torno da classificação de série, seriado, minissérie e microssérie; portanto, é necessário buscar certos limites para esta tese embora seja de comum acordo que uma produção seriada seja diferente de um filme ou modelo unitário.
Segundo Machado (2014, p. 87) a televisão herdou “o modelo básico de serialização audiovisual”, nascido no cinema em torno de 1913. Eram filmes curtos produzidos em escala industrial, que serviam tanto para exibição nos nickelodeons21
para a periferia, como nos salões de cinema para a burguesia.
Esquenazi, por sua vez, cita as primeiras séries cinematográficas feitas na França (“Fantômas” (1913) e “Les vampires” (1915-1916), de Louis Feuillade, e “Les perils de Pauline” (1914), de Louis Gasnier) e destaca que, no ano de 1951, foram os Estados Unidos que perceberam que “a fórmula representa a expressão mais imediata da negociação entre o econômico e o cultural, ou, mais exatamente, entre uma situação econômica, social e política e a história especificamente cultural da ficção popular”. Ele complementa dizendo que ela resulta da “ancoragem do gênero”, em que certos fatores são fixos e outros podem variar, sendo esta uma das justificativas para a serialização das obras na televisão (ESQUENAZI, 2011, p. 82). Como exemplos desses conceitos temos a já citada sitcom22 “I love Lucy” e a policial
“Dragnet”. A primeira série foi encenada ao vivo na Califórnia com várias câmeras, depois montada e enviada para Nova Iorque, inaugurando uma nova etapa na televisão. Outro detalhe inovador da produção foi coincidir a gravidez de Lucille Ball com a gravidez da personagem. A segunda, “Dragnet”, teve como referência os documentos da polícia de Los Angeles e seguiu a forma do gênero de aventura: “fórmula narrativa precisa, ritmo idêntico em todos os episódios e constituição de personagens recorrentes” (ESQUENAZI, 2011, p.21).
Destaco e pontuo algumas séries que trouxeram determinadas inovações entre as que chegaram até nós, dos anos de 1960 aos de 1970 - tivemos o western familiar
“Bonanza” (1960-1973), série com enredo, cuja família deveria ser preservada de
21 Nickelodeons – Pequenas salas para exibição de curtas metragens, que tiveram seu auge de 1905
a 1915, na América do Norte.
ameaças externas, as ficções científicas - “Jornada nas Estrelas” (1966-1969), que rendeu mais 11 outras produções e a cult23 “Quinta Dimensão” (1963-1965), que
narrava a invasão da Terra por alienígenas. Na outra década, a série com toques feministas “Mary Tyler Moore Show” (1970-1977) narrava a vida de Mary Richards na emissora de TV (afinal, ela desmanchou o noivado para trabalhar) e as relações com suas amigas Rhoda e Phillys. Houve também a série de crítica mordaz à guerra do Vietnã, “M*A*S*H” (1972-1983). No ano 1980, “Hill Street Blues” (1981-1989), inovou com um roteiro que cruzava tramas para narrar o dia no bairro que lhe dava o título, a partir da delegacia local (MACHADO, 2005, p. 87). A turma de “Seinfeld” (1989-1998), que estourou a audiência com um humor “jovem adulto urbano”, sendo o “seriado sobre o nada”, que, na década seguinte, foi seguido pelos inesquecíveis “Friends” (1994-2004), que geraram um fenômeno no gênero sitcom, tanto por boas críticas (exaltavam o humor nova-iorquino), como por más (exaltavam o bom mocismo) em todos os países em que foi transmitida (ABRAMO, 2003). Encerrando esse período, tivemos “Sex and the City” (1998-2004), que revia o posicionamento da mulher, seus relacionamentos íntimos e suas amizades, através das crônicas da personagem
Carrie Bradshaw.
No início do segundo milênio, estreou “24 horas” (2001-2010), com um roteiro baseado nas peripécias do agente que tinha de salvar seu país de catástrofes iminentes a cada episódio. Em 2008, com finalização em 2013, foi a vez de “Breaking
bad”, a saga de um professor de química que se transforma num produtor e traficante
de metanfetamina. Por fim, em 2011, “Game of Thrones”, uma narrativa sobre a disputa do Trono de Ferro e possíveis ameaças externas ao reino, a qual segue em sua sétima temporada e encerra as nossas séries eleitas.
Machado destaca que a produção seriada para televisão se desenvolveu nos tipos narrativos elencados a seguir: o primeiro apresenta uma única narrativa em que os capítulos se sucedem linearmente); o segundo revela uma história autônoma e completa, que se repete no episódio seguinte, com pequenas variações; e o terceiro desvela uma única coisa comum à narrativa, que é a temática, pois as histórias são independentes (MACHADO, 2014, p. 84).
Sendo assim, a definição de série ou seriado salienta a presença de uma peça aberta, sem data para encerrar, composta de episódios em quantidade indefinida, que
gira em torno de um enredo principal e revive uma problemática diferente em cada episódio (PALLOTTINI, 2012). Correspondendo ao segundo tipo, definido por Machado (2014), por exemplo, “Malu Mulher” (1979-1980) é a história de uma mulher de classe média separada do marido, com uma filha adolescente a encarar as dificuldades para reconstruir sua vida.
Para Figueiredo (2003, p. 27), esta condição “remete ao palimpsesto24, nada
de novo acontece e tudo se repete”, o que configura um jeito de se manter a proposta original. Portanto, sempre resumiremos a apresentação da série “Malu Mulher”, com a mesma frase, que num episódio teve que andar às voltas com a dor de dente da filha e uma reportagem que tinha prazo para entregar; no outro episódio, foi a pensão que o ex-marido atrasou, ou seja, vive sempre encarando os problemas cotidianos.
A minissérie também é entendida como uma telenovela curta, que vem do
telerromance25, o que implica uma visão de conjunto do plot, isto é, tem um formato
de duração definida e fechada antes das gravações que, atualmente, se constitui de cinco a vinte episódios (MATTOS, 2010; PALLOTTINI, 2012, p. 28). Essa definição corresponde ao primeiro tipo definido por Machado (2005), na medida em que tem uma proximidade com o cinema, pelo aspecto da narrativa, supondo apenas uma trama principal. É o que pode, por exemplo, perceber em “Dalva e Herivelto, uma canção de amor” (2010), já que se apresenta como uma história biográfica, profissional e amorosa do casal de cantores brasileiros, entre as décadas de 1930 e 1970, com cinco episódios.
As minisséries brasileiras são, além disso, caracterizadas como um produto de estética mais refinada (BALOCH; MUNGIOLI, 2009). Doc Comparato (1995, p. 62) acrescenta que a minissérie tem “um ‘pathos’ muito mais profundo”, justamente por se construir por meio de uma trama principal a ser desenvolvida, ou seja, é uma produção com um drama tratado com maior complexidade, dando margem a experimentações formais, uma vez que não depende da interferência do público, como uma telenovela, por exemplo. Já a microssérie, derivada da minissérie, é a obra de dois a sete capítulos, extremamente compacta e fechada, que dependem de um roteiro elaborado e enxuto, com imagens que apresentem figurinos, maquiagens,
24 Palimpsesto – papiro ou pergaminho cujo texto primitivo foi raspado para dar lugar a outro (HOUAISS;
VILLAR,2001).
25 Telerromance – No início da TV, assim era chamado o teleteatro como resultado de uma adaptação
adereços, locações e gestos que dizem muito dos personagens, dos seus hábitos e das suas características. Com esses pressupostos, para esta tese, optei pela definição de minissérie que abrange de oito a vinte capítulos, instituí que a microssérie se constitui de dois a sete capítulos e considerei obras exibidas após às 22h, produzidas pela Rede Globo, conforme o quadro abaixo. Também, considerei a característica que Esquenazi (2011) exalta em relação aos capítulos: que respeitem a rígida constância de sua duração; que o enredo obedeça um ritmo narrativo; que tenha uma cadência temporal pré-determinada e que os cenários não possam ser alterados.
Quadro 2 – Classificação da Autora para Micro e Minissérie.
Fonte: Criação da Autora (2016).
No Brasil, temos de lembrar que, nos anos de 1980, a minissérie ganhou força como uma opção de programação e de fidelização do público, pois, segundo Mattos (2010, p. 198), a televisão brasileira sofria “um certo rebaixamento do nível de qualidade da programação” e também porque, segundo Figueiredo (2003, p.43), “a telenovela não alcançava mais os patamares dos 60% ou 70% de audiência”, naquele momento. Essa mudança de situação evidencia que
As minisséries e os seriados parecem contrariar a tese daqueles que veem a teledramaturgia como mero entretenimento, pois o objetivo da produção, por meio desses formatos, é ir ao encontro de um produto mais refinado, de maior qualidade técnica e de conteúdo, na contramão do populismo e do popularesco, que ultimamente têm pressionado as formas de conquistar audiência. Parece que os produtores resistem às formas inerentes à televisão, enquanto veículo de massa, e ousam tomá-la como meio de fazer uma inserção democrática na teledramaturgia, através de minisséries e seriados (FIGUEIREDO, 2003, p. 43).
Desde 1982, a “produção só cresceu e a Rede Globo é a responsável por produzir 85 minisséries do País, em relação à pouca produção das outras emissoras, até o ano de 2015” (LEITE, 2015, p. 39). Mesmo corroborando as ideias de Leite,
entende-se, segundo o critério adotado nesta tese para minisséries e microsséries, exibidas após 22h, que temos 75 obras, entre 1982 e 2015: 24 são microsséries e 51, minisséries (MEMÓRIA GLOBO, 2016) conforme exposto no Anexo B - Minisséries e Microsséries exibidas pela Globo de 1982 a 2015.
Para encerrar essa primeira delimitação, faz-se pertinente uma última observação em relação ao recurso do “gancho” que uma produção seriada pode ter para captar a atenção e fidelidade do espectador, pois seu objetivo é o de interromper a sucessão contínua de fatos, criando uma grande expectativa, para o dia seguinte (SALAZAR, 2008, p. 23; PALLOTTINI, 2012). O gancho é como uma cola, reúne as partes para ordenar o acúmulo de informação da narrativa. Esquenazi (2011, p. 43) acrescenta que uma característica das séries é o gancho dramático, o que gera a expectativa de que se terá a compensação quase garantida no capítulo seguinte. Segundo o autor, esta qualidade corresponde à definição de série televisiva. Então, uma vez definidos os limites de minissérie e microssérie, também será importante nos aproximarmos do personagem de ficção.