Exercida majoritariamente por homens, a atividade literária – produção e crítica – passou a ser questionada em seus pressupostos teóricos e metodológicos por volta dos anos 1960-1970, quando a crítica literária feminista, ou crítica de gênero, ganhou empuxo principalmente na França e nos Estados Unidos.
As diferenças de abordagem permitiram que se dividisse a crítica feminista em duas correntes. A francesa, baseada na psicanálise de Lacan e no desconstrutivismo de Derrida, e a angloamericana, voltada tanto para as questões ideológicas que perpassam o gênero, como para o questionamento da formação do cânon literário baseado em valores predominantemente masculinos inscritos principalmente nas instituições acadêmicas (QUEIROZ, 1997, p.58).
Ao traçar o percurso da crítica feminista, Culler (1997, p.60) assim a resumiu: “ler como uma mulher é evitar ler como um homem; é identificar as defesas e distorções específicas da leitura masculina e providenciar a correção”.
Já Showalter (1994), ao discutir as várias teorias da crítica feminista observa que elas repousam sobre bases essencialmente biológicas, linguísticas, psicanalíticas e culturais. A última, por ser mais abrangente, podendo inclusive abarcar as três primeiras, é considerada a mais adequada para tratar da produção e crítica literária, quer sejam elas de autoria de homens ou mulheres.
Uma teoria baseada em um modelo da cultura da mulher pode proporcionar, acredito eu, uma maneira de falar sobre a especificidade e a diferença dos escritos femininos mais completa e satisfatória que as teorias baseadas na biologia, na lingüística ou na psicanálise. De fato, uma teoria da cultura incorpora as idéias a respeito do corpo, da linguagem e da psique da mulher, mas as interpreta em relação a contextos sociais nas quais elas ocorrem. As maneiras pelas quais as mulheres conceptualizam seus corpos e suas funções sexuais e reprodutivas estão intrincadamente ligadas a seus ambientes culturais. A psique feminina pode ser estudada como o produto ou a construção de forças culturais. A linguagem também volta à cena à medida que consideramos as dimensões e determinantes sociais do uso da língua, a formação do comportamento linguístico pelos ideais culturais (SHOWALTER, 1994, p.44).
Ainda a respeito da crítica feminista de matriz cultural Showalter (1994, p.53), observa que dos textos de ficção escritos por mulheres emergem duas vozes: uma, expressa a conivência com valores sociais e morais que ao longo da história oprimiram a mulher. A outra, oposta à primeira, rebelde, por revelar desejos, projetos, pontos de vista contrários àquelas mesmas instâncias opressoras, é a voz silenciada, que o contexto da escrita permite emergir.
Nesse sentido, partindo do pressuposto – que rejeita a neutralidade – de que o público consumidor de livros é composto por homens e mulheres, “a leitora, mais do que o leitor toma forma, determinando uma pergunta sobre a sua identidade ‘quem é ela’?” (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p.112).
Para responder à pergunta, as autoras lançam mão de textos de Clarice Lispector, ou melhor, de Teresa Quadros e de Helen Palmer, pseudônimos com que a escritora assinava seus artigos nas colunas “Entre mulheres” e “Correio Feminino”, dos jornais Comício e Correio da Manhã.
Os artigos “Com a cabeça fervendo” e “Arranjar marido”, publicados respectivamente nos jornais Comício em 1952 e Correio da Manhã em 1959, utilizam a linguagem a fim de “convencer o(a) destinatário(a) a romper com os limites estreitos de seu pensamento, convocando-o(a) à adoção de uma perspectiva inovadora, diferente dos valores e ideias que alimentam sua vida cotidiana” (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p.117).
No primeiro artigo –“Com a cabeça fervendo” –, a escritora aconselha a leitora como lidar com problemas que a atormentam, embora, a princípio, pareçam sem solução. Lançando mão de uma metáfora que tem a ver com a prática doméstica de tirar a chaleira do fogo quando a água ferve, a escritora aconselha a fazer o mesmo com o problema: tirá-lo da cabeça, dar um tempo, permitir-se a distração, até que, a cabeça fria favoreça a volta ao equilíbrio que trará a solução do problema.
Se os conselhos de Teresa Quadros em um primeiro momento parecem induzir a mulher a acomodar-se aos limites estreitos da casa, reforçando comportamentos sedimentados há séculos, a voz silenciada encontra uma brecha para emergir quando a escritora
propõe que a leitora “aconselhada” seja “até meio distraída”, parece instituir a ruptura. “Ser meio distraída” contraria a regra do comportamento doméstico e vai na contramão da “chaleira” que ferve no bico do fogão. É nesse pequeno espaço que se instaura a brecha que poderá levar à mudança expressa, porém, em termos de restabelecimento do equilíbrio, norma que outra vez introduz a restrição ao âmbito do comportamento feminino (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p.114-115).
No segundo texto – “Arranjar marido” –, as autoras apontam o modo como a voz silenciada emerge a partir do jogo com as pessoas do discurso. Leitora e escritora irmanam-se em um “nós”, cujo comportamento rompe com os padrões submissos e conformistas esperados da mulher, e opõe-se ao “eles” ou “elas” representantes do padrão tradicional dominante, cultor da submissão e do conformismo (LAJOLO; ZILBERMAN, 2009, p.115-116).
Atualmente a crítica feminista mantém os mesmos propósitos de quando surgiu. Resgatar textos de autoria feminina ignorados pela historiografia literária, discutir os modos de representação da mulher expressos nas normas culturais e sociais predominantes, ler as obras canônicas pelo viés da crítica feminista, focalizar o posicionamento das mulheres como escritoras e leitoras.
Nesse sentido, vale a pena um parênteses para discutir a única crítica literária de Sagarana dirigida ao público feminino, escrito por uma mulher, veiculado pela imprensa, e constante do Arquivo João Guimarães do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. Trata-se do artigo “Sagarana”, assinado por Lasinha Luís Carlos de Caldas Brito, publicado em 28 de dezembro de 1946 na seção “Nossos Amigos os livros” da revista Fon-Fon. Magazine semanal, circulou de abril de 1907 até 1958. Tinha sede no Rio de Janeiro e sucursais nas cidades de São Paulo, Paris e Londres, evidenciando talvez, o fato de que parcela significativa da inteligência brasileira da época morasse na região sudeste e no eixo Paris-Londres: “Assim, podemos, talvez, considerar Fon-fon como uma revista de elitismo cultural, com grande preocupação com a literatura e as artes [...], com um lugar particular e de destaque no âmbito da imprensa feminina brasileira” (NAHES, 2007, p.126).
Quanto ao público a quem se dirigia, o subtítulo, uma revista para o lar, é suficientemente revelador: donas de casa da elite. Entretanto,
o ser escrita para, não implica ser escrita por mulheres, o que é um fato comum em qualquer corpo editorial das revistas femininas. Isso para a Fon-fon pesa consideravelmente pois foi pensada e escrita na quase totalidade por homens, a fina flor da intelectualidade brasileira do período oriundos do nacionalismo modernista dos anos 1920. De qualquer forma isto é um reflexo da alienação feminina da época, do seu afastamento das áreas da cultura e do poder; a mulher era para ser dirigida e não dirigir (NAHES, 2007, p.11).
Muitos dos articulistas lançavam mão de pseudônimos – quantos homens escreveriam sob pseudônimos femininos? –, o que permitia aumentar em muito o número de seções da publicação e reforçar o caráter nacionalista, de acordo com linha ideológica da era Vargas. Consequência do viés ideológico getulista, é que nos anos 1940,
o que se vê nas matérias de Fon-fon, são mulheres excluídas do processo de criação cultural. Mulheres sujeitas à autoridade e autoria masculina. Não é comum vê-las escrever em magazines direcionados a um público-alvo, ou melhor, a uma classe social, que representa os anseios da burguesia desse período. Quando aparecem escritos de mulheres, o conteúdo é tão masculino que desconfiamos de que estas mulheres sejam personagens inventadas pelos escritores-articulistas desses periódicos (NAHES, 2007, p.113).
Não é esse contudo o perfil de Lasinha Luis Carlos de Caldas Brito. Se nas primeiras leituras do artigo em tela, ainda no IEB/USP, os substantivos próprios masculinos Luís Carlos, fizeram pensar na hipótese de tratar-se de um pseudônimo, ou seja, de um escritor do sexo masculino assumir a persona de uma mulher, pesquisa posterior mostrou que
romancista, cronista e memorialista, Lazinha Luís Carlos de Caldas Brito nasce no Rio de Janeiro (RJ). Pertence à geração de mulheres que se iniciaram na década de 1940. Estreia como romancista em 1943 com o romance histórico Um dia
voltaremos (epopeia de uma bandeira paulista que se embrenhou pelo sertão até o
rio das Mortes, em busca de ouro). A partir de seu segundo título, A terra vai
ficando longe (1946), sua temática dominante é a frustração amorosa, o desencontro
entre seres, a nostalgia da solidão interior. Na época, teve boa acolhida da crítica e do público. Escreveu roteiros de viagens e memórias. Publicações: Romance – Um
dia voltaremos, 1943; A terra vai ficando longe, 1946; Asas sem vôo, 1951; Órfãos de pais vivos,1952. Roteiros de viagem – A terra Santa e o Santo Sepulcro, 1969; Vamos almoçar na Ásia?, 1984. Memorialismo – A confeitaria Colombo, s/d.
(COELHO, 2002, p.327).
Abaixo, transcrição da crítica de Lasinha Luis Carlos de Caldas Brito publicada na revista Fon-Fon em 28 de dezembro de 1946:
Após a leitura desse fabuloso Sagarana, “a gente é obrigada a adotar a fórmula de D’Annunzio: “Ou renovar-se ou morrer”. De fato, compreende-se a necessidade imperiosa de uma renovação nas nossas letras, na arte. em tudo. O livro de Guimarães Rosa é um brado de independência, é um sete de setembro na nossa literatura. Diante da beleza que esse grito nos descerra, compreendemos que o não aderir a essa nova concepção de arte é morrer
Surge esse autor, sem mais nem menos, sem que nada o fizesse prever e esperar, grande como muito poucos têm sido grandes. É um novo Euclides da Cunha, sem a sua prolixidade e com o mesmo colorido, a mesma força de expressão, o mesmo
senso de arte, embora outro gênero de arte. Euclides viu o sertão, descreveu-e magistralmente. Mas Guimarães Rosa é o sertão. O sertão falando, vivendo, móvel. “Sagarana” é um livro que se mexe nas mãos da gente.
Floresta cheirando, rio correndo, fruto amadurecendo, ave cantando, mato queimando, boi pastando, caminho fugindo e o céu cobrindo tudo como uma boca aberta gritando o nome de Deus, tudo isto é “Sagarana”, livro mágico,
“Sagarana” é o sertão que palpita, é a água que corre, é a vaca que muge, é o cheiro da sela do boiadeíro, é o rio cortando a paisagem como uma faca liquida, é o piu-piu assanhado e triste dos pássaros no emaranhado do capão. Parece até mentira que aquilo tudo ali esteja escrito mesmo. É um livro que dá vontade de viver o Brasil, de cheirar mato, de vadear rio, de chegar a uma fazenda bonita num fim de tarde serena, ser recebido pelo seu Coronel, aceitar o cafezinho, respirar os bons ares fortes da montanha, saber da última novidade da polícia local, e fechar os olhos, deixando as coisas irem, aceitar o convite e ir ficando por lá mesmo.
Sem dizer que algum dos contos seja propriamente inferior aos demais, saliento “O burrinho pedrez”, “Conversa de bois”, A hora e a vez de Augusto Matraga” e “Sarapalha”. Isto não quer dizer que os outros todos não sejam também esplêndidos. Esses três, porém, me impressionaram acima de tudo. Com que orgulho o autor de “Os Sertões” assinaria aquele “Burrinho pedrês”! Admiráveis as descrições da boiada em viagem pelos caminhos e o estouro dos bois tristes, “querendo a querência”, de volta lá do fundo do sertão, “lá para trás de Goiás”. Acontece que, por vezes, os versos jorram da pena desse escritor considerável. A sua prosa concebe versos, vamos dizer, ilegitimamente. Os versos vêm meio envergonhados, meio clandestinos, filhos naturais do seu pensamento. Fantasiam-se de prosa, mas logo a gente os pega, logo os reconhece e com que prazer se lêem trechos como estes, escondidinhos no decorrer do texto:
“Galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combucos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, boacaivos, borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveíros. E os tocos da testa do mocho macheado, e as armas antigas do boi cornalão.”
Quanta cadência nestas palavras “brabas”, que mal se entendem! Quanto verso! Quanto ritmo! Vêm como um rio, rolando, rolando, macio, macio...
Vejamos ainda: “As ancas balançam, e as vagas de dorsos, das vacas e touros, batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do gado Junqueira, de chifres Imensos, com muita tristeza, saudade dos campos, querêncía dos pastos de Iá do sertão...
Ponham em ordem de verso e terão uma poesia autêntícamente brasileira, descritiva, colorida, viva...
“Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai não volta, vai varando... Onomatopéla, largo fôlego.
“Pata a pata, casco a casco, soca soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrada, chifres no ar...
Prosa cantante. Prosa magna.
Estou citando apenas os trechos que justificam a afirmação que fiz de que os seus versos nascem bastardamente de sua prosa, Inúmeras seriam as citações se quisesse repetir aqui os trechos em que se revela escritor “sui generis”. Exemplo:
“O medo é uma pressa que vem de todos os lados, uma pressa sem caminho... Sua maneira de escrever é originalíssima, inteiramente inédita. Pujante estilo, vivo, pilocrômico, só seu. É um escritor que não tem similares. Deve ser tão irremediável sua influência, que julgo perfeitamente impossível escapar-se a ela, após a leitura de “Sagarana”.
Uma das coisas mais impressionantes da literatura de todos os tempos é aquela conversa entre os bois, enquanto vão puxando o carro pela estrada. E. quando “todos, de olhos quase fechados, ficam vivendo na cabeça coisas mais fundas que o pensamento e o sonho, e assim, sem pressa, chegam ao vau do ribeirão”...
havia de ir nem que fosse a porrete! Muito fieis suas reproduções de tipos de fazendeiros, chefes políticos, mandriões bandidos, sujeitos desclassificados, cachaceiros, negrinhos assustados, etc., mas creio que seus personagens máximos são os bois, bois de paz ou bois de revolta, senhores de sua literatura.
Tão notável é esse livro que considero a minha vida literária dividida em duas partes: antes de ter lido “Sagarana” e depois de ter lido “Sagarana” (Arq.JGR- IEB/USP R1).
Iniciar-se-á a discussão sobre essa crítica à Sagarana a partir das ilustrações que emolduram o texto verbal.
Figura 13. Ilustração Revista Fon-Fon Fonte. Arq. JGR-IEB/USP-R1.
O título da seção “Nossos amigos os livros”, escrito em letras maiúsculas cheias, aparece entre duas ilustrações. O denominador comum é o livro. A ilustração do lado esquerdo do leitor tem um rosto de mulher, cujas pálpebras baixadas e longos cílios que as lentes dos óculos não conseguem esconder, sugerem uma leitura atenta. A ilustração que aparece do lado direito, um pouco menor, é de um livro que tem um lápis preso a ele por um cordão ou corrente. Esse livro é segurado pela mão direita de uma mulher cujas enormes unhas esmaltadas sugerem pertencer a uma leitora de classe social privilegiada. Aqui é importante observar o movimento de mão dupla que do ato de ler e de escrever: à esquerda, femininos olhos que lêem; à direita, femininas mãos que escrevem, talvez um diário, talvez observações no próprio livro que está a ler. Se a primeira hipótese – o diário – remete à “escrita de si”, por muito tempo uma das poucas possibilidades de manifestação da escrita feminina, a segunda hipótese – os comentários sobre a leitura manuscritos no próprio livro –, parece convidar à leitura crítica, reflexiva, registrada em marginálias. Entretanto, o fato de a
ilustração do lado direito (o livro com o lápis) que remete à escrita, ser um pouco menor do que a da esquerda (os olhos que lêem), que remete à leitura, parece apontar para possibilidade da existência de muito mais leitoras do que escritoras àquela época, embora atualmente esse fato venha sendo desmentido pelo êxito da crítica feminista em resgatar escritoras negligenciadas pela historiografia literária, como mostra por exemplo, o Dicionário Crítico de escritoras brasileiras, de autoria de Coelho (2001).
Logo no primeiro parágrafo já é possível perceber um esboço da bivocalidade presente em alguns textos de autoria feminina, apontada, como já mencionado, por Showalter (1994, p.53).
Após a leitura desse fabuloso “Sagarana”, a gente é obrigada a adotar a fórmula de D’Annunzio: “Ou renovar-se ou morrer”. De fato, compreende-se a necessidade imperiosa de uma renovação nas nossas letras, na arte, em tudo. O livro de Guimarães Rosa é um brado de independência, é um sete de setembro em nossa literatura. Diante da beleza que esse grito nos descerra, compreendemos que o não aderir a essa nova concepção de arte é morrer (BRITO, Arq. JGR-IEB/USP R1,43).
Ao referir-se à força do caráter inovador de Sagarana, que também convida a renovar- se, o(a) leitor(a) é incitado(a) a adotar a frase do escritor italiano Gabriele D’Annunzio, citado textualmente pela autora: “renovar-se ou morrer”, o que apontaria para a crença de que leitura poderia determinar novos rumos às vidas das pessoas.
Aqui, a voz conformista configura-se na alusão ao sete de setembro, data que marca o nascimento oficial da nação brasileira, e que está de acordo com a linha ideológica nacionalista e pró Getúlio Vargas da revista Fon-fon (NAHES, 2007, p.113). A voz silenciada parece emergir não apenas da frase de D’Annunzio – “Renovar-se ou morrer”, mas também da frase atribuída a Dom Pedro I, “Independência ou morte”. Diante de alternativa tão drástica – a morte –, restaria apenas o “renovar-se”, a independência, que dar-se-ia pela adesão ao estilo rosiano, sobre o qual a articulista debruçar-se-á a seguir.
Quatro são os paradigmas de leitura adotados pela escritora que coincidem com aqueles dos críticos literários que fazem parte do corpus dessa tese: hierarquização das narrativas, personagens, linguagem e referência aos Sertões, de Euclides da Cunha. Contudo, a abordagem dos três últimos ocorre de modo singular.
Embora no que se refere a Euclides da Cunha a autora também tenha observado a relação sujeito objeto como o traço distintivo dos dois escritores relacionarem-se com o sertão, a maneira de expressar essa diferença chama a atenção. Ao opor o “ver” ao “ser”, a autora parece transferir a
plenitude do segundo verbo para o objeto livro, vitalizando-o: “Euclides viu o sertão, descreveu-o magistralmente. Mas Guimarães Rosa é o sertão. O sertão falando, vivendo, móvel. Sagarana é um livro que se mexe nas mãos da gente.” (BRITO, Arq. JGR-IEB/USP, R1, 43).
Com relação à linguagem, a escritora é quem mais faz citações de trechos de Sagarana para mostrar a poesia, ou seja, parece valorizar muito mais o aspecto rítmico, sonoro da linguagem, do que o aspecto semântico, como mostram esses trechos de parágrafos que antecedem algumas citações: “Quanta cadência nessas palavras brabas que mal se entendem! [..] Onomatopeia, largo fôlego [...], Prosa cantante. Prosa magna” (BRITO, Arq. JGR-IEB/USP R1, 43).
Contudo, ao levar-se em consideração o aspecto semântico – preterido pela articulista –, das sete citações de trechos de Sagarana, em quatro delas emerge um forte conteúdo sexual, que remete à voz silenciada. Dirigida a um público feminino elitizado de donas de casa dos anos 1940, tratar de sexo na revista Fon-fon pareceria algo improvável, mas, talvez um desejo das leitoras e da escritora, que selecionou os seguintes trechos de Sagarana como sugestivos da prosa-poesia.
Galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combucos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa do mocho macheado, e as armas antigas do boi cornalão...
as ancas balançam e as vagas de dorsos das vacas e touros batendo com as caldas, mugindo no meio, na massa embolada, com os atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o berro queixoso do gado junqueira de chifres imensos. [...] boi bem bravo bate baixo, bota baba, boi berrando... Dança doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai varando... pata a pata, casco a casco, soca soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrada, chifres no ar ... (GUIMARÃES ROSA apud BRITO, Arq. JGR- IEB/USP, R1, 43).
Nesse sentido, é importante observar que o parágrafo que antecede as quatro citações acima mencionadas lança mão de uma metáfora que remete à transgressão, no caso, à relação amorosa fora do casamento, cujo filho é estigmatizado com os epítetos “bastardo” e “ilegítimo”.