A New-Keynesian Economy with Imported Energy

Entre as discussões desenvolvidas no primeiro capítulo dessa dissertação, abordamos as noções bakhtinianas consideradas essenciais aos alicerces ontológicos da presente pesquisa. Uma dessas noções corresponde à estética, assunto que abordaremos aqui sob uma perspectiva teórico-psicológica, a fim de explorar algumas repercussões para nosso objeto e nosso campo de estudo.

As aproximações entre estética e psicologia aparecem desde as raízes filosóficas dessas disciplinas, na medida em que filósofos de orientação empirista manifestaram interesse em compreender os efeitos que um objeto dito “belo” causaria na mente do observador, conforme demonstrado por Jovanović (2018), em sua

revisão histórica acerca das abordagens subjetivistas à estética. A referida autora abordou discussões centrais sobre estética no pensamento de David Hume, Alexander Baumgarten e Immanuel Kant, os quais, de diferentes maneiras, argumentaram em prol da relevância das questões estéticas para a compreensão da experiência humana.

Sob a ótica de D. Hume, a estética conserva uma estreita relação com a moral e a crítica, porquanto os valores morais estariam na base das avaliações estéticas. Por sua vez, as contribuições do filósofo A. Baumgarten, reconhecido como o fundador da estética enquanto disciplina, versaram sobre a caracterização da estética enquanto experiência sensorial e de status inferior à experiência intelectual. Em contraposição a ele, I. Kant criticou a sujeição das questões estéticas aos princípios da razão, pondo-se em defesa de uma estética transcendental, a qual estaria voltada à compreensão dos princípios que organizam a sensibilidade (JOVANOVIĆ, 2018).

Por outro lado, na psicologia que estava surgindo enquanto disciplina científica, questões relacionadas à estética foram foco de investigação para Gustav Fechner, Wilhelm Wundt, Wilhelm Dilthey e Franz Brentano. Quanto a Fechner, suas investigações em psicofísica tocaram a questão da estética para além das sensações de prazer/desprazer, reconhecendo como componente indispensável a esses estudos o conceito de representação. Por sua vez, Wundt, cujas elaborações de sua Volkerpsichologie parecem ser ofuscadas pelo marco histórico da fundação da psicologia científica, debruçou-se sobre as relações entre os fenômenos psicológicos e a vida coletiva, argumentando pela insuficiência da análise voltada aos processos psicológicos individuais para a compreensão de temas complexos, entre os quais a arte. Essa ideia foi acolhida por Dilthey, que, além de reconhecer o trabalho artístico como uma experiência permeada pela representação, propõe que a análise do processo criativo deve integrar os aspectos subjetivos e objetivos, reconhecendo a interdependência entre o momento da apreensão do objeto e seu processo de produção. Por fim, o trabalho de Brentano defendeu uma abordagem aos fundamentos psicológicos da estética, entre os quais, destacamos a ideia de que a perspectiva do observador acerca de um dado objeto de arte é constituída a partir de suas próprias experiências (JOVANOVIĆ, 2018).

Não obstante esses esforços, o desenvolvimento da ciência psicológica não incluiu o aprofundamento das questões relacionadas à estética, tampouco houve espaço para uma sistematização teórica que abarcasse as relações entre psicologia

e estética ou entre psicologia e arte (TATEO, 2018; JOVANOVIĆ, 2018). Nesse sentido, refletimos que as tensões presentes na fundação da psicologia enquanto ciência independente foram desfavoráveis à teorização e ao reconhecimento da viabilidade metodológica em investigar empiricamente a experiência estética.

Ao extirpar as questões estéticas como objeto de estudo, a psicologia negligenciou uma dimensão fundamental da experiência humana, conforme argumenta Tateo (2018), qual seja, sua face holística, afetivo-cognitiva, singularizante da experiência para além da objetividade concreta dos objetos da relação. Nesse sentido, é crucial destacar que, embora a psicologia emergente tenha abordado a estética relacionando-a ao trabalho artístico, quando nos referimos à estética nesse trabalho, estamos abordando a dimensão estética da experiência humana e esta “tem a ver com a maneira como os humanos se relacionam com o mundo e pode levar a resultados muito diferentes por motivos muito diferentes” (TATEO, 2017, p.3, tradução nossa). Sendo assim, nada obstante a cantoria de viola ser um trabalho de arte, não estamos abordando a face estética do produto construído pelo artista, nem restringindo o sentido de estético ao julgamento do belo. Na pesquisa da psicologia dos processos criativos, interessamo-nos pela experiência estética enquanto um processo de significação, marcado pelo lugar da afetividade, da ambiguidade e na transformação/ampliação dos sentidos do vivido para além de sua eventicidade cotidiana. Sendo assim, como apontado desde Bakhtin, haveria algo de necessariamente excedente e transformador na experiência estética para além da habitualidade dos sentidos organizadores do vivido.

Nessa direção, consideramos pertinente trazer às nossas fundamentações a discussão desenvolvida por Valsiner (2018) acerca da experiência estética, a partir das relações entre o belo e o sublime. Principiando pela noção de que o funcionamento psicológico dos seres humanos ocorre no mundo e no tempo irreversível, orientado para o futuro em sua incerteza, o autor argumenta em favor de uma primazia da dimensão afetiva na experiência humana, em contraste à representação do ser distinto pela razão. Essa primazia da dimensão afetiva implica que a relação do ser humano com o mundo e com os outros, necessariamente, é desencadeadora de afetos. Estes irrompem acompanhando desde as sensações, enquanto aspectos mais elementares da experiência, até as dinâmicas mais complexas entre as funções psicológicas.

Em seu debate, o autor referenciado retoma que o estético tem sido associado, na filosofia, à noção de um afeto desinteressado, isto é, daquilo que é vivido sem a precedência de uma funcionalidade atribuída, na direção da fruição do belo em si mesmo. Desse modo, numa ótica kantiana, o belo compreende uma certa autonomia do objeto, capaz de capturar subjetivamente seu observador devido às suas qualidades. Todavia, a discussão sobre o belo não alcança suficientemente as interações eu-outro e eu-mundo, marcadas pela tensão que ultrapassa os limites do interesse do self (VALSINER, 2018).

O self se relaciona com os objetos e com os outros no presente, com base nas construções legadas pelas experiências do passado e orientado para o futuro, numa dinâmica incessante de irreversibilidade do tempo. Isso implica que a experiência afetiva possa acontecer naquilo que Valsiner (2018) identifica como uma dinâmica helicoidal, na qual sentimentos que, em tese, estariam numa oposição linear são experimentados sob a forma de um tensionamento. Essa ideia é representada pelo autor na figura a seguir, cujo título traduzimos da fonte:

Figura 2 — "Da oposição linear ao todo curvilíneo".

Fonte: Valsiner (2018, p.47).

A ilustração traz o exemplo dos sentimentos de dor e de prazer, em duas formas distintas de relação. Na primeira, são extremidades de uma escala linear, portanto, opostos e incomensuráveis. Numa segunda forma de relação, determinadas condições atuam catalisando o tensionamento entre dor e prazer, fazendo irromper uma nova forma de experienciar esses sentimentos, nesse caso, o prazer da dor. Assim, dor e prazer não existem mais sob condição de exclusão mútua, mas sim numa

coexistência que dá abertura para novas vias na experiência afetiva, como o prazer da dor ou a dor do prazer.

Essa compreensão do tensionamento entre afetos que, em princípio, seriam opostos, como no caso dor <> prazer, caracteriza a noção do sublime:

A distinção original feita pela oposição dor <> prazer — que pode ser vista como linear — torna-se sob circunstâncias (desejo inatingível) curvilíneas, até que a oposição aparentemente distante original se encontre em um novo relacionamento, a tensão da dor <que é sentida> prazerosa (ou seu equivalente inverso prazer <que é sentido> doloroso). Tais tensões — baseadas na deslinearização da oposição linear original — produzem o sublime (VALSINER, 2018, p.46-47, tradução nossa).

Para o autor, a disposição curvilínea é a mais coerente com a ciência psicológica, posto que lida com sistemas abertos e dinâmicos. Apenas quando consideramos a dinamicidade do fenômeno na lógica de um todo não-linear, podemos compreender sua perspectiva acerca do sublime. Na leitura feita por Lyra e Pinheiro (2018), o referido autor situa a eclosão do sublime na tensão entre categorias que são valoradas como opostas na relação eu-outro-mundo, na possibilidade de uma nova via de representação. Por sua vez, o próprio Valsiner (2018), em sua interpretação do texto kantiano, chama a atenção para a função da mediação simbólica na emergência do sublime: o que estabelece a tensão afetiva na interação entre o self e um dado objeto são as representações preexistentes que se colocam nessa relação, provocando a experiência de inatingibilidade do que se apresenta. Em sua concepção, essa tensão tem como lócus a borda entre o belo, que engendra o interesse desinteressado, e o mundano, que adquire um caráter funcional.

Aproximando esses conceitos da produção poética, entendemos ser importante considerar seu potencial para a geração do sublime, não a partir da apresentação de objetos, mas pela própria enunciação. Não por acaso, a linguagem poética se utiliza de significantes potencialmente carregados de valores opostos, o que ventilamos como fonte de tensionamento não só para as audiências, mas também para o próprio autor. Para além disso, a própria experiência de ser demandando a improvisar, em meio a formalidades de estilo e numa grande velocidade, parece ter potencial para eclodir afetos intensos em torno de valores opostos, o que abordaremos em nossas

análises buscando identificar possíveis dualidades vividas na trajetória do sujeito e no curso da ação.