Se discorri acima sobre “transcodificação cultural”, “técnicas do observador” e “suspensões da percepção”, refiro-me agora ao que Maffesoli diz, a partir de Benjamin, sobre a noção de “aura”:
O imaginário permanece uma dimensão ambiental, uma matriz, uma atmosfera, aquilo que Walter Benjamin chama de aura. O imaginário é uma força social de or- dem espiritual, uma construção mental, que se mantém ambígua, perceptível, mas não quantificável. (...) Na aura de obra — estátua, pintura –, há a materialidade da obra (a cultura) e, em algumas obras, algo que as envolve, a aura. Não vemos a aura, mas podemos senti-la. O imaginário,(...), é essa aura, é da ordem da aura: uma at- mosfera. Algo que envolve e ultrapassa a obra. Esta é a ideia fundamental de Du- rand: nada se pode compreender da cultura caso não se aceite que existe uma espécie de “algo mais”, uma ultrapassagem, uma superação da cultura. (MAFFESOLI, 2001, p.75)
Se, por um lado, para Benjamin, as imagens técnicas perdem completamente sua aura, não é o que atesta Maffesoli, pois, para este, elas podem ser repactuadas e religadas ao seu ca- ráter simbólico. Por outro as imagens técnicas, podem ser entendidas pela coexistência rítmica de elementos inteligíveis, sensíveis e imaginais radicalmente heterogênios e temporalmente dispersos. É possível ainda dizer que as imagens técnicas sintetizam tanto as funções imagina- tivas, quanto as representativas, o imaginário, enquanto dinamismo organizador, possui seme- lhanças e diferenças em relação as dimensões sensíveis da cultura, da ideologia e da apropria- ção simbólica, individual e coletiva, de um patrimônio histórico.
Ao racionalizar os afetos, tocamos somente a dimensão inteligível deles, porém o ima- ginário em ato, ao atravessar o espelho existente entre o inteligível e o sensível, desencadeia um acontecimento comunicacional para além do lógico (“logos”) e do pático (“pathos”). Acontecimento como uma epifania de sentidos, de blocos de sensações, um súbito reencanta- mento como o mundo. Por isso, os meios de comunicação que emergem a partir dos hibridis- mos narrativos, imagéticos e sonoros de diferentes linguagens (Literatura, Música, Teatro, por exemplo) e suportes (técnicas artesanais, películas fotossensíveis, meios eletrônicos e di- gitais e etc.), podem ser compreendidos como tecnologias do imaginário, pois, incorporam uma função simbólica às novas complexidades na vida cotidiana.
Visto sob esse prisma, parece-me evidente que a popularização das técnicas sociais como o rádio, a TV, o cinema e a internet aponta uma íntima relação entre as experiências es- téticas e o imaginário social. É nessa relação que o pensamento humano cria “operações” de reapropriação de espaços coletivos, de experiências coletivas, de “suspensões da percepção”, talvez até da “reauratização”, da “remagicização”, da experimentação do irrepresentável na vivência do cotidiano. Pois, é relacionando os universos inteligíveis, sensíveis aos imaginais, que as imagens que produzimos, e que nos produzem, promovem a ressignificação e a recolo- cação do “eu” e do “outro” na contemporaneidade. Assim entre a racionalidade, a irracionali- dade e o imaginário, pode a investigação dessas técnicas sociais desvelar as provocações que elas mesmas estimulam no imaginário social sob a base da materialidade (visual e linguísti- cas) dos novos conjuntos sensíveis, isto é, produtos culturais da era da convergência midiáti- ca, entre eles, os ciberfilmes.
Lembramos que o esforço aqui é “trata de dar ao termo estética seu sentido pleno, e não restringi-lo ao que diz respeito às obras [de arte] de cultura ou a suas interpretações” (MAFFESOLI, 1996, p. 12).
Isso leva-me a reflexão de Silva (2010), acerca da experiência estética como
resultado de qualquer fluxo de vida que produza experiências sensíveis, acometi- mentos indiscerníveis, não nominais, mas plenos de sensação. Blocos que percorrem o tempo, que permanecem enquanto perceptos e afectos mesmo que sua materialida- de enquanto obra tenha deixado de existir. Os blocos de sensações uma vez exalados persistem e atuam como formas vivas no mundo. (…) A experiência estética coin- cide com a experiência artística e essa com a experiência política do sujeito no mun- do. Passam a ser coisas que não se separam – e não estamos falando mais da con- templação do canonizado. Falamos agora do que fez e faz o objeto artístico ser um templo para a experiência estética. Os vapores afectivos da arte inebriam e provo- cam a respiração desejante do público, que se permite brincante, num jogo em que todos vivem, morrem e vibram (SILVA, 2010, p. 182-184).
A experiência estética, ou melhor, a experiência sensível, portanto, é aqui compreendi- da como um fenômeno natural da espécie humana, que produz reorganizações de padrões co- gnitivos, reconstrução de valores e constituição de um campo sensível, que por não ser facil- mente mensurável possui dificuldades de ser acolhida na produção científica como uma reali- dade factível de ser produtora de conhecimento. A experiência sensível, portanto, é aqui assu- mida como a emergência de blocos de sensações que compõem a construção da experiência coletiva, da vivência de afetos e da partilha do vivido dessa experiência, nos mais variados grupos sociais, a partir das manifestações comunicacionais contemporâneas, sejam elas me-
diadas tecnologicamente ou não.
Por isso, a comunicação realiza-se, plenamente e acima de tudo, quando em relação sensível como mundo. Isto é, como um fenômeno estético – político-afetivo – que surge ao mesmo tempo que se desfaz no entre-lugar da êxtase e da estesia. No entre-lugar cognitivo, sensorial e imaginado que existe em toda e qualquer forma de expressão humana como um acontecimento (événement).
Não perguntaremos, pois, qual o sentido de um acontecimento: o acontecimento é o próprio sentido. O acontecimento pertence essencialmente à linguagem, mantém uma relação essencial com a linguagem; mas a linguagem é o que se diz das coisas. (…) Em todo acontecimento, há de fato o momento presente da efetuação, aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivíduo, uma pes- soa, aquele que é designado quando se diz: pronto, chegou a hora; e o futuro e o pas- sado do acontecimento só são julgados em função desse presente definitivo, do pon- to de vista daquele que o encarna. (DELEUZE, 1969, p. 23-154)
Ou seja, o sentido é algo que se constrói no evento do acontecer da coisa, primeiramente como fenômeno estético e guiado pela intuição sensível.
Por fim, ao relacionar as noções de “imagem técnica” e de “experiência sensível” à de “imaginário social”, refiro-me ao que Maffesoli diz sobre a importância da “corporeidade”, falando da difusão das imagens, impulsionada pelo desenvolvimento tecnológico, no conjunto do corpo social:
A técnica não é mais iconoclasta, mas iconófila. E, ao fazer isso, prosseguindo com uma ideia desde o início, o corpo social remete bem a sua lógica: a da corporeidade. Não se trata de uma entidade abstrata. Não é preciso compreender o corpo como uma nova hipostasia que, sempre que mudássemos nossa postura intelectual, viria tomar o lugar de conceitos utilizados anteriormente, por exemplo, o espírito ou a razão. O próprio corpo, mais que um objeto teórico, se deve ao fato que ele opere uma visão transversal. Poder-se-ia dizer, em termos quase de física natural e social, que o corpo engendra comunicação, porque está presente, ocupa espaço, é visto, favorece o tátil (MAFFESOLI, 1996, p.133).
No mais, para evitar qualquer desentendimento acerca do termo imaginário, elenco resumidamente as diferenças, mesmo que tênues, desse termo e de outras noções comumente associadas a ele: representação, ideologia, imaginação e simbólico.
Segundo Legros et al (2014, p.107-108), se a representação se aproxima da abstração, ela é imagem mental de uma realidade perceptiva ausente ou conceitual, enquanto que o ima- ginário “ultrapassaria a simples reprodução concebida pela representação em uma imagem
criadora”, senso, então, uma “representação acrescentada”. Desse modo, a imaginação é o elo entre essas noções pois ela é paradoxalmente, representação e imaginário em ato. Se a ideolo- gia é uma relação de forças sociais, o imaginário é uma relação com o mundo. Por fim, o simbólico é um sistema de valores imbricados as noções anteriores. Ou seja, o imaginário es- trutura e é estruturado pela e na vivência dos afetos e na partilha do sensível.
Portanto, “todos os documentos – iconográficos ou textuais – comportam uma parte do imaginário, assim como todos discursos. Toda expressão humana, pois, carrega consigo as marcas, mesmo ínfimas, da imaginação criadora” (LEGROS et al, 2014 , p. 108).
Por fim, aludo, agora, a uma observação que Shaw faz acerca do imaginário cinemáti- co contemporâneo, que com tenacidade, saiba melhor exprimir o encontro, ou melhor, os im- pactos físicos e imaginativos da internet e de outras mídias digitais sobre a experiência fílmi- ca contemporânea:
O eufórico advento da internet e de outras tecnologias de intercomunicação de banda larga e curta similares já causou enorme impacto no imaginário cinemático. Todas as características peculiares dessa nova mídia, inclusive sua economia de produção audiovisual, suas modalidades de consumo distribuídas abertamente, sua liberdade ideológica e suas feições idiossincráticas, levaram a uma proliferação do que hoje, é claramente percebido com uma das principais forças motrizes de novas configurações cinemáticas. As tecnologias do videogames e da internet se voltam para um cinema de ambientes virtuais distribuídos que são também espaços sociais, de modo que as pessoas presentes se tornam protagonistas numa série de deslocamentos narrativos (SHAW, 2009, p. 196)
Por tanto, os ciberfilmes, pensado enquanto variações do cinema, também é uma das técnicas sociais que pode reorganizar a vida cotidiana e o imaginário cinemático, podendo também serem pensados e sentidos tanto como frutos do desenvolvimento das tecnologias da imagem e das tecnologias do imaginário.
No capítulo seguinte, apresento minhas impressões pessoais sobre um dado acontecimento comunicacional mediado tecnologicamente, a vivência dos ciberfilmes, por acreditar ser possível identificar alguns vetores, relações e processos para ampliar a compreensão acerca desses produtos culturais. Pois, os ciberfilmes como técnicas sociais organizadas e organizadoras de experiências sensíveis reocupam os modos de construir realidades, interferindo sobre entendimentos do espaço-tempo, pelos diferentes suportes tecnológicos que imprimem marcas de contextos culturais à vida cotidiana.
Ainda mais adiante, a análise das informações colecionadas na pesquisa de campo sobre a percepção estética e o reconhecimento social desses produtos culturais terá, para o
caminhar da argumentação, a função de disparador cognitivo para a reorganização da experiência fílmica contemporânea, podendo, ainda, apontar os novos mecanismos, efeitos e funções interativas, física e imaginativas, percebidas pelo indivíduo e pela sociedade. É nesse movimento que acredito criar condições de possibilidade para conceber e desenhar como os ciberfilmes operam, podendo estabelecer vínculos imaginários para além das esferas lógica e sensível, entre uma visibilidade presente, uma tradição cultural e uma potência futura de significação e de afeto associadas a experiência de ver filmes, entre as expectativas emergentes e àquilo que vem preenchê-las.