Les mouvements sur lesquels nous allons porter notre attention s’inscrivent dans la tradition de cette critique qu’ils tentent aujourd’hui de relancer et de faire revivre à partir du thème de l’authenticité que l’on vient d’évoquer et qui suppose une limitation de l’extension de la sphère marchande, et tout particulièrement, pour ce qui nous concerne ici, en direction de la mise en produit du patrimoine culturel, de l’espace public urbain et de l’identité locale.
L’analyse du lien entre cette critique et la mise en question du label « Côte d’Azur » nous amène à restituer les différentes formes qu’elle a prise ces quarante dernières années, les sources d’indignation qui ont contribué à son émergence, avant d’examiner plus en détail, dans le prochain chapitre, les points d’appui normatifs sur lesquels elle repose aujourd’hui.
L’École de Nice
« L’École de Nice, pour l’Histoire, c’est d’abord Yves Klein, l’insurrection d’un jeune homme contre le silence pictural qu’essaie en vain d’emplir l’anecdote des peintres-à- touristes locaux », écrivait Marcel Alocco dans un numéro de sa revue Identités (n°11-12, 1965) qui était consacré à en définir les contours et les objectifs et qui a sans doute
Pour les artistes regroupés sous ce label générique en une sorte de lieu à la fois géographique, intellectuel, fantasmatique et en passe de faire partie des manuels d’art contemporains, la spécificité géographico-culturelle de l’École de Nice, renforcée par des visiteurs venant du monde entier, résidait selon lui avant tout dans le refus des esthétiques se présentant comme inscrites dans une tradition picturale et dans l’affirmation de tout ce qui se présentait en rupture et se posait comme avant-garde :
« Ce mouvement, local et circonstanciel, conjuguait donc les artistes de la région participant au Nouveau-Réalisme, à Fluxus, aux prémisses Support-Surfaciens, à l’art conceptuel, ou ayant des positions plus ou moins proches, et affirmant une volonté d’imposer, contre l’indifférence médiatique et l’hostilité ambiante du milieu artistique régional, un travail novateur. Au moment où la décentralisation théâtrale était en pleine expansion, et où les arts plastiques restaient massivement parisiens, les artistes participant à l’École de Nice manifestaient ainsi, par une reconnaissance réciproque de la validité de leurs démarches diversifiées, la possibilité, pour la première fois dans l’époque moderne en France dans un contexte provincial, de l’émergence créatrice d’une douzaine d’individus au plus haut niveau. » (Alocco, 1992).
En ce sens, la notion d’École de Nice ne peut être séparée d’une époque de rupture critique. Cette rupture s’exprimera ici dans trois domaines : contre une conception centraliste de la culture — certains artistes comme Ben Vautier sont même allés jusqu’à prendre une part active dans les luttes occitanes anti-centralistes — ; contre les limites imposées quant à ce qui fait ou non partie du domaine artistique — ce qui s’est traduit par une prise de conscience du tout possible en art, du « tout est art » comme dira encore Ben Vautier, et de la recherche d’une liberté absolue de la création78 — ; contre la
standardisation et la massification des biens de consommation et la perte d’authenticité du monde qui en résulte — de ce point de vue, l’appropriation et le détournement des produits manufacturés de leur fonction organique et de leur contexte d’utilisation devient une manière de changer leur destination première et de leur assigner une vocation expressive nouvelle. C’est ainsi par exemple que le Nouveau Réalisme théorisé et soutenu par Pierre Restany se présentait comme « une entreprise de directe appropriation du réel objectif » :
« L’objet usuel quelconque est soustrait du règne de la contingence : par invocation, c’est- à-dire par le seul fait du choix volontaire il devient une œuvre d’art, mais une œuvre d’art dotée d’un potentiel d’expressivité absolue et générale. […] L’objet est transcendé de sa quotidienneté par le seul fait du geste, qui lui donne pleine et entière vocation artistique. […] L’objet libère notre urgence expressive, mais échappe en même temps à la fatalité contingente, du fait précisément de la valeur de signification qu’il a acquise. Libéré des lois de l’inertie et doté d’un pouvoir d’expression il vit son aventure sur la double dimension de sa projection extérieure et de ses résonances sur la psychologie de l’artiste qui assume la responsabilité de son existence au monde. » (Restany, 1968).
En tant que notion générique plaçant sous un même vocable un ensemble hétérogène de mouvements de rupture avec les esthétiques passées au nom des « avant-gardes » diverses, l’École de Nice est historiquement inscrite dans une période allant de la fin des années 50 à la fin des années 70, moment où, comme le souligne M. Alocco, l’activité artistique niçoise se fera moins marquante dans le paysage français : « d’une part, moins notablement différente dans son renouvellement de celles d’autres régions, d’autre part mieux intégrée à la vie culturelle officielle » (Alocco, 1992). Voici par exemple en quels termes il fut très officiellement rendu hommage par le maire de la ville, au moment de l’ouverture de Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain (MAMAC) sur ce qui allait être baptisé « La Promenade des Arts », à cette École de Nice qui allait rentrer dans le temple en étant présentée par le Délégué aux Affaires Culturelles et aux Beaux-Arts comme « un des points d’ancrage essentiels de notre modernité » :
« En 1975, consciente de l’effervescence d’une révolution artistique mondiale qui trouvait sous nos cieux un écho éclairant à travers Yves Klein, Arman, Martial Raysse, César, Bernar Venet, Sosno et Ben d’autres encore, notre cité se devait de la vivre pleinement. L’adoption d’une politique en faveur de la promotion et de la mise en valeur de l’art contemporain passait par une préparation du public à ses aspects les plus insolites. Les contraintes budgétaires ne nous autorisant pas à mener de front au même rythme acquisitions et expositions, nous approuvâmes la ligne de conduite de la Direction de nos musées : donner la plus grande publicité possible à l’Art Contemporain. C’est ainsi que la Galerie des Ponchettes et la Galerie d’Art Contemporain des Musées de Nice se sont fixés comme but de révéler aux Niçois la quasi totalité des artistes vivant ou ayant vécu dans notre cité, à les mettant à leur contact dans un climat de fête et parfois de contestation, il faut l’avouer, extrêmement stimulant79. »
Par cette reconnaissance institutionnelle qui permettait d’asseoir la réputation artistique de la ville sur la scène internationale, l’École de Nice cessait d’être une « avant-garde » pour prendre place, aux côtés des artistes qui l’ont précédés — et dont nombre d’entre eux, Matisse, Picasso, Chagall, Léger, Renoir, possèdent leurs propres musées — sur l’un des nombreux présentoirs qui composent la vitrine de la Côte d’Azur. Les exigences de rupture avec l’ordre culturel établi, les provocations incessantes à l’égard des institutions, l’impertinence des artistes dans leur recherche de liberté absolue et, d’une manière générale, la critique des rigidités et de l’inauthenticité du monde, représentent en ce sens autant de points d’appui sur lesquels pouvaient désormais reposer la patrimonialisation des artistes contemporains et leur inscription dans la définition de la ville comme destination
culturelle. Et cette instrumentalisation était d’autant plus facile à réaliser que la
désignation d’une École de Nice permettait d’insister sur un point d’ancrage localisé de différentes expériences artistiques qui allaient ensuite se déployer ailleurs, dans les grandes capitales culturelles du monde (New York, Londres, Berlin…). Alors même que les artistes en question n’ont jamais vraiment cherché à engager une réflexion critique sur la ville de Nice et sur son identité — à l’exception notable de Ben Vautier et de son engagement dans le Parti Nationaliste Occitan —, ces résonances internationales dans le monde de l’art contemporain permettaient une présentation de la ville, si ce n’est comme un « centre » culturel important, du moins comme une « destination ».
C’est une tout autre logique qui sera à l’œuvre avec les autres mouvements critiques qui viendront par la suite et qui, contrairement à l’École de Nice, porteront l’essentiel de leurs actions sur le terrain local, sur l’engagement de l’artiste dans sa ville.
La Nouvelle Ratapinhata
Si l’École de Nice se présentait comme un mouvement élitiste, avant-gardiste, voulant se débarrasser des rigidités des formes et des modalités d’expression artistique, un autre courant critique s’est développé au milieu des années 1970 sous l’impulsion de J.-L. Sauvaigo et d’un petit groupe d’artistes puisant leurs sources dans la tradition de la satire populaire en dialecte niçois et se définissant comme des « poètes ouvriers ».
C’est principalement autour d’un journal paru entre 1976 et 1979 puis entre 1986 et 1989 que ce courant s’est exprimé. Son nom, La Ratapinhata Nòva — La Nouvelle
Ratapinhata (chauve-souris en dialecte niçois) — faisait directement référence à une
longue tradition de la presse locale en dialecte qui, depuis le XIXe siècle s’est attachée à défendre la condition ouvrière et à dénoncer les abus des autorités locales. Il renvoie à La
Ratapignata, hebdomadaire en niçois fondé par M. Rondelly, surnommé le « barde
niçois80 » et connu localement pour être l’auteur de la chanson Nissa la bella qui allait
devenir un véritable hymne local et de nombreux autres poèmes qui eurent en leur temps un grand succès populaire81.
Comme le souligne C. Bovari dans un mémoire consacré à l’analyse des deux premières séries de ce périodique, le choix de ce titre et du sous titre (« journal littéraire, artistique, critique, humoristique, satirique et non politique) est une manière de s’affirmer comme un outil d’expression de la langue et de l’identité niçoise (Bovari, 2000).
Si la chauve-souris est généralement associée aux forces occultes, le choix de cet animal doit être replacé dans le contexte socioculturel niçois. En effet, la ratapignata s’est imposée à la fin du XIXe siècle comme le symbole de la vieille ville et de la nissarditude. Lors du carnaval de 1875 par exemple, le char des Ratapignatas rencontra un grand succès populaire en ayant recours à la symbolique du renversement du stigmate pour affirmer la fierté du peuple niçois face aux images dévalorisantes que renvoyaient la société des hivernants ainsi que certains rapports de fonctionnaires français qui qualifiaient le pays niçois de « sous-développé82 ». Représentées dans des postures valorisantes — ailes
déployées, tête haute, postées dans des positions dominatrices au sommet des tours en ruine du château qui domine la ville —, les chauves-souris trônant sur ce char affirmaient la volonté des autochtones de tenir une place dans la vie sociale, festive et culturelle largement investie à cette époque par les colonies hivernantes, françaises et étrangères. Depuis cette période, la ratapignata s’est donc imposée comme le symbole inversé de l’aigle83 — l’emblème officiel de Nice —, comme une sorte de contre étendard de la ville :
« La perspicacité de la chauve-souris, son intelligence, l’acuité de son regard qui perce tout dans la nuit alors que l’aigle regarde la lumière, face au soleil, la finesse de son ouïe, la perfection de son radar, ces qualités ne sont-elles point suffisantes pour en faire un animal-totem, correspondance idéale d’une communauté en pleine transformation et à la recherche de son identité ? » (Sidro, 1979, p. 80).
Ainsi, la symbolique de cette chauve-souris triomphante et éclairée a largement été exploitée par Rondelly, Nicola et par leurs successeurs pour en faire l’emblème d’un périodique se présentant comme une « révista nissarda » (revue niçoise). En s’inscrivant dans la continuation de « l’esprit paillassier » qui consiste à secouer le pouvoir en place par la satire et par la dérision, les auteurs de La Ratapinhata Nòva affichaient leurs intentions de jouer avec les finesses du dialecte niçois pour faire naître une nouvelle critique faisant de la création artistique et littéraire le moyen d’expression d’une identité locale valorisante et contestataire :
« Il s’agissait d’enlever la honte associée à une langue qui avait été réduite par un pouvoir à n’être qu’un instrument de communication, de redonner la fierté de ce que nous ont transmis nos anciens en essayant de l’élever dans sa plus grande dimension. Donc, automatiquement, il a fallu qu’on se mette à créer dans cette langue, parce que tu ne te réappropries pas une langue pour que ça n’aboutisse pas à quelque chose de créatif. On
81 La Ratapignata « première série » a été publiée entre 1900 et 1913 sous la direction de M. Rondelly et
reprise entre 1934 et 1936 pour une « deuxième série » par Jouan Nicola qui fut par ailleurs engagé dans une association d’études niçoises (Lu amic de Rancher) et fondateur en 1926 de La Ciamada Nissarda, association qui, depuis cette date, participe activement à la relance et à l’organisation de fêtes traditionnelles et dont les domaines privilégiés sont la danse, le théâtre local et les chansons.
82 A. Sidro (1979). 83
Dans un tableau comparatif des significations symboliques de l’aigle et de la chauve-souris, A. Sidro (1979) oppose les deux « animaux-totems » de la manière suivante :
AIGLE Monde du haut
CHAUVE-SOURIS Monde du bas
Genre Masculin Féminin
Qualités physiques Acuité du regard dans la lumière Acuité du regard dans les ténèbres
Domaine naturel Jour, soleil Nuit, ténèbres
Domaine spirituel États spirituels supérieurs (anges) Forces occultes (démons)
Couleur Forces vitales : le rouge Forces obscures : le noir
voulait communiquer de la dérision, de l’amour, de la tendresse à travers cette langue pour montrer qu’elle pouvait toucher tous les éléments de la beauté, qu’elle possédait toutes ces possibilités et qu’elle n’attendait qu’une chose : qu’il y ait des gens qui les expriment et qui les mettent sur le papier84. »
Pour cela, ils s’attachèrent, comme l’avaient fait avant eux les rédacteurs des nombreux périodiques populaires en dialecte nissart, à faire revivre le parlé de la vieille ville, longtemps dévalué et considéré comme « vulgaire85 » par la bourgeoisie locale à cause de
préjugés sociolinguistiques. Ainsi, comme dans les deux premières séries, le lexique de La
Ratapinhata Nòva se caractérise par un grand nombre de termes familiers, souvent
inconnus des dictionnaires et parfois difficiles à traduire.
Dans les textes comme dans les illustrations satiriques, les auteurs de cette nouvelle « Rata » s’en prennent tout particulièrement aux politiques de développement local, d’aménagement du territoire et d’urbanisme d’une ville et de toute une région qui, dans les années 1970, affirme de plus en plus sa vocation touristique. Ainsi, le premier numéro débute par une mise à jour des paroles du Nissa la bella de Rondelly rebaptisé Nissa
rebella et qui allait devenir depuis lors le nouvel hymne de la contestation anti-Côte
d’Azur. Alors que le texte de Nissa la bella, écrit en 1902, débutait par « Oh ma belle Nice, reine des fleurs, tes vieilles tonnelles je les chanterai toujours. Je chanterai les montagnes, tes si riches paysages, tes campagnes vertes et ton grand soleil d’or », le Nissa
rebella composé trois-quarts de siècle plus tard par un membre du comité de rédaction de La Ratapinhata Nòva, devient « Oh ma pauvre Nice, tu as perdu la fleur de ta jeunesse
dont je me souviendrai toujours. Je ne chante plus les montagnes, couvertes de stations (de ski), ni tes vertes campagnes qui sont pleines de maisons ». Ce n’est pas simplement l’urbanisation qui est décriée, mais, comme on le voit dans le deuxième couplet, le fait que la ville ait été vendue et qu’elle ait perdu sa dignité pour n’être plus désormais qu’un site touristique dont les habitants se trouvent dépossédés : « Elle sent l’essence et non plus les lilas, ce qu’ils ont fait de la Marina ne fait que m’enrager, Nice tu t’es vendue comme une putain, ils vont te prendre les potagers pour une bouchée de pain ». Et à la fin du refrain le « Viva, viva Nissa la bella » se transforme en un appel à la contestation par la formule qui, comme la première, fera date dans l’histoire locale « Ailàs, Ailàs, Nissa rebella » (Ici, ici, Nice rebelle).
Dans le même ordre d’idée, dans un autre numéro86, il est question du fait que les
touristes ne se contentent plus désormais du bord de mer et qu’ils viennent se promener dans les rues du Babazouk87 vêtus de shorts et de chemises à fleurs et questionnant les autochtones sur leur étrange dialecte qu’ils prennent, suprême insulte, pour de l’italien.
Ce type de billet humoristique mettant en scène des personnages stéréotypés (le Parisien qui débarque sur la Côte d’Azur pour se faire bronzer, l’épicière du Babazouk…) ne vise pas tant à formuler des plaintes en s’appuyant sur des arguments recevables pouvant faire l’objet d’une reconnaissance publique et débouchant sur des propositions de prise en charge des problèmes, mais à forcer les traits des personnages et des situations pour les rendre comiques et dérisoires tout en illustrant au passage ce que l’activité touristique peut représenter comme source de désenchantement et d’inauthenticité des lieux, des personnes, des sentiments et, plus généralement, du genre de vie qui lui est associé.
D’autres thèmes, particulièrement discutés dans les années 1970 tant par la critique sociale que par la critique artiste (l’oppression des femmes, la misère et l’aliénation des travailleurs, les inégalités sociales, l’absence de solidarité communautaire liée à la recherche du profit…), font l’objet du même traitement dans le journal. S’il n’est pas
84 Extrait d’entretien avec un membre du comité de rédaction.
85 Voir à ce sujet l’article de R. Gasiglia dans Lou Sourgentin montrant qu’il règne depuis longtemps à Nice
une volonté politique de chasser toute idée de « vulgarisme » dans l’usage de la langue à partir d’une confusion entre les deux assertions du mot « vulgaire : « populaire » et « grossier » (Gasiglia, 1982).
nécessaire pour notre propos d’en faire une analyse exhaustive et détaillée, il est toutefois intéressant de souligner l’esprit particulier qui s’en dégage autour de la notion de pantaï.
« Pantaï » est un terme d’autant plus usité dans la région niçoise qu’il n’a pas vraiment d’équivalent en français. Pantaïer signifie à la fois délirer, fantasmer, rêver et renvoie, de manière générale au champ sémantique de l’imagination et de la créativité. C’est justement l’adoption d’un « esprit pantaï » qui inspire les différents auteurs de la rédaction dans leur démarche tout autant ludique que contestataire. Ainsi, on peut lire au détour d’une illustration où l’on aperçoit un jeune homme interloqué par un banquier qui se laisse glisser sur la rampe d’un escalier : « L’avenir dépend de nos délires… » C’est précisément ce que cherche à expliquer le rédacteur en chef de la revue dans un de ses éditoriaux lorsqu’il affirme :
« L’histoire a voulu que Nice, toute cosmopolite qu’elle est devenue, n’ait plus toute l’imagination dont faisait preuve son peuple. Or, si la ville en arrive un jour à perdre le
pantaï, ce sera la fin… »
C’est également ce qu’il affiche lorsqu’il décide de faire sienne la devise de July Eynaudi, le fondateur de l’Armanac Nissart :
« Comme Pierrot, je cherche fortune, Qui sait si je la trouverai,
Je ne demande pas d’avoir la lune, Laissez-moi le pantaï ! »
Et lorsque la Ratapinhata Nòva cessera de paraître au milieu des années 1980 du fait de l’éloignement territorial de plusieurs de ses membres, ce sera encore ce même « esprit