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Autour de la notion de personnage dans le roman

Autour de la notion de personnage dans le roman

jusque-là. La question de la disparition du personnage est en effet centrale pour les membres du nouveau roman. La façon dont les personnages – et notamment les personnages dit « principaux » – occupent une place différente au sein des trois récits me semblait également révélatrice de la perception que Spark, Robbe-Grillet et Duras se font chacun.e de l'humanité et du monde d'après- guerre. Outre le fait que les romans du corpus n'ont pas tous été écrit à la même date, les différences de nationalités et de genres des artistes ont motivé ma sélection puisqu'elles rendent le trio plus hétéroclite encore et me permettent une approche plus subjective. Selon moi, l’étude des personnages permet avant tout d’aborder la question de la lecture. Au sein des romans, ils sont des constructions textuelles et n’existent ainsi qu’à travers le regard des lectrice.eur.s, ce regard leur donnant une cohérence et dans le prolongement, une figure humaine à l’image de celles et ceux qui lisent le texte. A la première lecture des œuvres du corpus, il m’a semblé que les personnages de Lol V. Stein, Wallas et Jean Brodie pouvaient aisément être regroupés autour de caractéristiques communes, tout en incarnant des différences marquées – voire opposées. Celles-ci m’ont permis de démontrer par la suite à quel point la subjectivité des autrice.eur.s, des personnages et des lectrice.eur.s est indissociable de leur rapport à la réalité.
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Les phraséologismes autour de la boisson dans le roman contemporain : un moyen pour distinguer les sous-genres romanesques ?

Les phraséologismes autour de la boisson dans le roman contemporain : un moyen pour distinguer les sous-genres romanesques ?

compréhensible qui n’exige pas les explications supplémentaires alors que cela est nécessaire dans le cas de la SF. 2.4. Le roman historique Dans le roman historique, les relations entre histoire et fiction sont constamment à interroger. Selon Gengembre, « le roman historique éclaire l’histoire. Il est même “plus vrai” que l’histoire parce qu’il la donne à comprendre de manière vivante » (Gengembre, 2006: 87). Ce genre romanesque mêle généralement des événements et des personnages réels et fictifs. Gengembre indique que le roman historique est un genre « qui prétend restituer une image relativement fidèle d’un passé daté, à l’aide d’une fiction mettant en scène des comportements et des mentalités de l’époque considérée, voire des personnage ayant réellement existé. » (Gengembre, 2006: 73). La ligne de partage entre des faits historiques et les œuvres d’imagination étant souvent discutable, nous pouvons donc constater la dualité du roman historique.
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L'interrogatoire chez Duras, Pinget, Simon : le personnage du Nouveau Roman à la question

L'interrogatoire chez Duras, Pinget, Simon : le personnage du Nouveau Roman à la question

75 3.3.2 Rêver les souvenirs, imaginer le passé. Il s’agit à présent de voir, compte tenu des lacunes mnésiques, comment le personnage interrogé, producteur de témoignage, est amené à recréer le passé, et par conséquent sa propre histoire. Ce faisant, il s’invente lui-même en outrepassant très largement les simples faits. La structure d’interrogatoire, contrairement à ce que l’on pourrait envisager dans un premier temps dans la mesure où elle tend à se présenter comme une pratique rigide et concrète ne laissant aucune par à l’imagination, devient de fait le lieu de l’autocréation du personnage. Il ne s’agit pas de dire ce qui s’est réellement passé ou ce qui a véritablement été, mais bien ce qui aurait pu être. Ce phénomène est particulièrement visible dans le roman de C. Simon : « […] les cavaliers fourbus dormant à moitié sur leurs chevaux fourbus, ou plutôt non : pas dormant […] au volant des camionnettes – ou plutôt des squelettes de camionnettes- ou encore à califourchon… » 158 La rectification permanente se présente comme un signe de l’imagination au travail, imagination dont il est abondamment question : « Oui : on peut chercher à imaginer cela », ou encore « ça vaut la peine d’essayer d’imaginer, de se figurer […] » 159 La notion de figuration énoncée pas S. n’est pas anodine car elle introduit la problématique de la représentation que se fait le personnage d’un décor passé, représentation floue et inexacte elle aussi, et donc davantage à penser sur le mode de la création. Imagination et création sont partout dans le discours des personnages, tout comme la description, qui tient une place importante dans l’économie des œuvres étudiées, en particulier L’I et Le JP. Or on peut voir, avec A. Robbe-Grillet 160 , un geste éminemment créatif dans la description, tant comme création de contexte que comme progression de la démarche créative qu’est le roman lui-même. Le personnage invente et s’invente au cœur de ce qu’il crée. Le mensonge est également à envisager comme un élément de la re-création de soi, dans la mesure où refuser de dire ou dire autrement et autre chose est un procédé d’invention qui
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«Alexandre et le miroir: réflexions autour du mythe du conquérant dans le Roman d'Alexandre en prose»

«Alexandre et le miroir: réflexions autour du mythe du conquérant dans le Roman d'Alexandre en prose»

La moralisation d'Alexandre en fait par ailleurs un miroir de l'homme et en particulier de l'auteur, contraint par la finitude à mourir: tout le roman est jalonné par les oracles plus ou moins clairs centrés sur cette mort annoncée. La similitude des noms et des destins souligne l'effet de miroir que la visée morale nourrit tout au long du récit. Par ailleurs, l'alliance de la clergie et de la chevalerie, célébrée dès le passage racontant l'éducation du héros à la fois par Aristote et des maîtres d'armes, renforce le jeu de miroir possible entre les auteurs, imprégnés d'une puissante culture cléricale si ce n'est clercs, et le personnage. Enfin, Alexandre se distingue de la plupart des autres héros romanesques par son goût pour les épîtres. Si les versions en vers ne retiennent guère cette compétence du héros, elle existe dès le pseudo Callisthène, en particulier dans la lettre envoyée par Alexandre à Aristote pour lui décrire les merveilles de l'Inde. Cette lettre, détachée du roman en grec, fut très connue au Moyen Age; traduite en latin, elle circula sous le nom d'Epistola Alexandri magni ad Aristotelem magistrum suum de situ et mirabilibus Indiae et connut une grande vogue, attestée par de multiples versions en langues vernaculaires (en vieil anglais, en italien, en arabe... et en français) 22 . Alexandre est donc au Moyen Age un épistolier averti. Dans le roman en prose, on le voit échanger de nombreuses missives, avec Daire, avec Porrus, avec la reine des Amazones ou le chef des Bramaniens, avec Aristote ou avec sa mère. Ces lettres témoignent de la vogue de l'insertion épistolaire dans les romans à partir du XIIIe et
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La santé publique et la violence des proportions dans le roman. Autour de Heather O’Neill et Rawi Hage.

La santé publique et la violence des proportions dans le roman. Autour de Heather O’Neill et Rawi Hage.

de sortir dans la rue enneigée. Cockroach de Rawi Hage est un monologue intérieur auquel on ne peut guère prêter confiance tant le personnage nous semble de mauvaise foi. Mais on s’aperçoit bientôt que cela n’a aucune importance. La vraie matière du texte tient aux conditions dans lesquelles le personnage est contraint de ne s’adresser qu’à lui-même. Il habite la grande pauvreté de Montréal avec une logique de guerre civile : rapt, butin, troc, cyclothymie émotionnelle, méfiance, bouffées de camaraderie disproportionnées. Il désire toutes les femmes qu’il rencontre indépendamment de leur statut ; il n’a pas d’égard pour les conventions de politesse, et encore moins pour la propriété privée puisqu’il s’imagine en coquerelle rampant la nuit chez les gens (chez sa psychiatre surtout) afin d’y dérober des objets. Au bout d’un certain temps, on se rend compte que ces incursions nocturnes ont lieu pour vrai. On se rend compte d’une autre chose aussi, une chose qui est peut-être la vraie force de l’écriture par ailleurs très violente de Rawi Hage. À l’encontre de son impression initiale, le lecteur se rend compte, un peu choqué, que la mauvaise foi est, précisément, ce qui fait défaut à l’univers de Cockroach. Tout ce qui s’y dit est dit au premier degré. Il n’y a pas d’arrière-pensées.
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Le personnage féminin dans le roman dieu n’habite pas la Havane de yasmina khadra

Le personnage féminin dans le roman dieu n’habite pas la Havane de yasmina khadra

Le roman de Yasmina Khadra, Dieu n’habite pas la Havane, a principalement suscité notre curiosité par le thème du personnage féminin « Mayensi », car elle est un personnage obscure et exceptionnelle dans l’œuvre pour le lecteur. Pour conclure, nous dirons que la notion de statut sémiologique du personnage, que nous avons tiré de la théorie de Philippe Hamon, est développé dans le premier chapitre et applicable sur n’importe que personnage ; mais le personnage continue d’être souvent le point faible de toute poétique, classique ou moderne. Il devient l’objet d’étude qui ne se laisse pas facilement identifier, comme c’est le cas de personnage que nous avons choisi dans ce présent de travail.
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Le stéréotype de la princesse : comment amener les élèves à réfléchir à la notion de stéréotype à travers l'étude du personnage de la princesse dans la littérature jeunesse ?

Le stéréotype de la princesse : comment amener les élèves à réfléchir à la notion de stéréotype à travers l'étude du personnage de la princesse dans la littérature jeunesse ?

Il nous a donc semblé pertinent de travailler sur le genre du conte, le but étant de leur faire découvrir les caractéristiques du genre notamment sa structure et de se constituer une culture commune. Pour ma part, j’avais pour projet de travailler sur l’égalité filles/garçons en période 4. Le sujet semblait intéresser les élèves car nous l’avions déjà évoqué lorsque nous avons travaillé sur l’école d’autrefois et ses écoles non mixtes, dans le domaine questionner le monde. Ce thème de l’égalité me tenant particulièrement à cœur, j’ai jugé pertinent de proposer une entrée par la littérature jeunesse. Par ailleurs, lors de la première période, les élèves ont découvert en lecture suivie l’histoire de La princesse à la gomme. Ce petit roman raconte l’histoire de Galathée une princesse qui fait bêtise sur bêtise. Ses parents se désespérant de son comportement décident de l’envoyer dans une école où elle apprendra à devenir une vraie princesse. Sauf que Galathée est bien décidée à continuer ses bêtises même à l’école. Elle finit par rencontrer un dragon qui n’est autre que l’invention d’un prince qui se décrit comme un prince à la gomme tout comme elle. Ensemble, ils assurent le spectacle et Galathée gagne l’approbation de ses parents. En repensant à cette histoire de princesse pas comme les autres qui avait beaucoup plu aux élèves, je me suis dit que je pouvais créer du
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Réflexions autour de la notion de « charisme situationnel » : le cas du président argentin Nestor Kirchner

Réflexions autour de la notion de « charisme situationnel » : le cas du président argentin Nestor Kirchner

Le brouillage de l’identité politique de Kirchner et les réussites de la politique monétaire engagée par le gouvernement vont pourtant conférer au candidat de Duhalde le rôle de personnage central à l’issue du premier tour, duquel il va sortir singulièrement grandi. En effet, la reconduite annoncée par Kirchner de Lavagna au ministère de l’Économie, en cas de victoire, lui assurent les soutiens les plus hétéroclites : dirigeants syndicaux, partisans de Rodriguez Saá, maires radicaux ou encore la candidate de l’ARI, Elisa Carrió, affichent clairement leur préférence au détriment de Menem. Dans le camp de ce dernier les défections s’accélèrent et l’équipe de campagne, entièrement renouvelée, déclare abandonner l’éventualité d’une dollarisation monétaire. Face à la débandade de son premier cercle de fidèles et au ralliement politique massif à Kirchner, Menem fait un choix sans précédent en désertant la course à la présidentielle. Il nous reste alors à comprendre com- ment cette configuration conjoncturelle opérée autour de Kirchner s’est consoli- dée au point que son épouse ait pu aisément hériter de sa position en 2007.
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L'extravagance : enjeux critiques des représentations d'une notion dans le théâtre et le roman du XVIIe siècle (1623-1666)

L'extravagance : enjeux critiques des représentations d'une notion dans le théâtre et le roman du XVIIe siècle (1623-1666)

La comédie du Poète basque, bien qu’elle date de la fin des années 1660, nous semble fournir une illustration a posteriori de cet âge des visionnaires, plutôt que de l’âge des imaginaires moliéresque : le baron et le poète, tout en étant reconnus comme des originaux, attestent que le personnage comique peut être interprété en fonction de critères issus d’une tradition de pensée non fictionnelle, qui réunit un ensemble de valeurs sociales et morales dont le processus de définition s’est effectué pendant la première moitié du siècle. Comment l’extravagance s’érige-t-elle progressivement en concept anthropologique et socioculturel susceptible d’aider à prendre la mesure du ridicule de certaines figures littéraires ? Des personnages appartenant à un répertoire comique souvent très ancien – ceux du théâtre gréco-latin, comme le parasite, le pédant et le capitan – se trouvent en effet réinvestis en fonction de leur degré d’éloignement ou de trahison de ces nouveaux critères valorisés culturellement. En ce sens, l’extravagance participe, à partir des années 1620 et 1630, au renouvellement d’un vaste ensemble de figures stéréotypées, dans les genres dramatiques comme dans le roman. Loin de donner de la comédie du premier XVII e siècle l’image d’un genre figé, qui mettrait mécaniquement en scène les mêmes topiques, tant en termes d’intrigues que de structures et de personnages, notre objet de recherche nous semble susceptible d’en renouveler l’approche critique. On le voit, le personnage extravagant n’est pas nécessairement représenté comme un fou, à une époque où la question de sa place est posée. Il s’inscrit dans une gradation qui est envisagée, non pas dans un rapport d’opposition entre raison et démence, mais comme un écart séparant les notions de centre et de décentrement.
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La construction littéraire d’une figure féminine exceptionnelle : étude autour du personnage de Jeanne d’Arc au XVe et début du XVIe siècles

La construction littéraire d’une figure féminine exceptionnelle : étude autour du personnage de Jeanne d’Arc au XVe et début du XVIe siècles

101 2.1.2. Le courage et l’esprit d’un homme Bien que la femme-chevalier soit jugée inacceptable d’un point de vue social à l’époque médiévale, et donc en subit les critiques des penseurs masculins, les auteurs ont cherché à justifier son existence littéraire en invoquant la défaillance des hommes comme origine, à savoir un cas de force majeure. L’Amazone médiévale et Jeanne d’Arc partagent ce trait commun avec le modèle de la femme guerrière en ce que les circonstances particulières les ont contraintes à endosser les rôles et fonctions que leurs homologues masculins ont failli à remplir, que ce soit par désertion, mort ou lâcheté. Afin de les mener à bien pour la sécurité de leurs royaumes respectifs, elles ont été amenées par la force des choses à avoir « cuer » d’homme pour imiter les comportements masculins qui auraient permis, en tant normal, la sauvegarde du pays sans la défaillance des hommes. La notion de « cuer » à l’époque médiévale concentre deux grands aspects importants dans la représentation du héros selon le motif de la fortitudo-sapientia 187 : le courage dans le sens de vaillance au combat, et le raisonnement d’un esprit masculin. Or, l’idée du « cuer », du courage d’homme est présente dans les trois textes. Qu’il s’agisse de la « vaillance » et le « courage » mentionnés par Chartier, de la « noblesse d’armes » de Champier ou ici le « cuer » de Christine de Pizan, tous prêtent à la Pucelle la valeur guerrière si antithétique avec la représentation traditionnelle et littéraire de l’image féminine à l’époque médiévale du XII e
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La voie de sortie du roman: le personnage dans un balcon en forêt de Julien Gracq

La voie de sortie du roman: le personnage dans un balcon en forêt de Julien Gracq

Le capitaine se présente comme le dernier rempart contre lequel vient, en esprit, se heurter Grange à chaque fois qu’il passe près de sombrer dans le solipsisme ou dans un « vertige égocentrique 189 », comme le dit Pavel au sujet de certains personnages romanesques du XX e siècle. La pensée du capitaine ressurgit aux moments où Grange tente de faire abstraction de la guerre : « “D’ailleurs, qui s’avise même d’en parler? se disait-il en haussant les épaules. Personne n’y pense sérieusement. Même dans les conversations, à Moriarmé…” et ici il s’arrêtait court, car il se rappelait Varin (Mais Varin!… songeait-il). » (BF, p. 125-126) 190 Il faut cependant voir que le capitaine disparaît un peu après la moitié du roman 191 , au moment où se rompent un à un les liens avec le monde extérieur – la ligne de téléphone, le poste de radio, les communications de l’armée 192 . Le Belge et le lieutenant, quant à eux, sont rapidement congédiés et leur surgissement demeure incongru : nous pensons tout particulièrement au Belge – un des rares témoins visuels de la guerre de tout le roman –, qui, après avoir partagé le dernier repas des réservistes avant l’attaque allemande, disparaît sans laisser de traces. Aucun de ces points de vue extérieurs incarnés dans le roman ne tient donc bien longtemps, et aucun n’accompagne l’aspirant jusqu’au dénouement : les ponts ont alors sauté un à un, comme ceux de la Meuse (BF, p. 204), depuis longtemps déjà lorsqu’il atteint la maison de Mona, après l’évacuation de celle-ci, la mort des réservistes et la sortie du décor de Gourcuff. Grange est lui-même frappé du vide qui s’est fait autour de lui, « un vide fantomatique, béant, fade, qui l’aspirait. » (BF, p. 249-250) C’est dire que le roman, au final, n’accorde qu’un rôle peu significatif à ces « remparts » qui devraient acculer Grange à l’inconcevabilité de
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L'Esprit d'Albertine: le personnage de roman à l'ère de la vitesse moderne

L'Esprit d'Albertine: le personnage de roman à l'ère de la vitesse moderne

sentir autour de lui. Au fond de son habitacle, il est peu à peu gagné par un sentiment d’inertie et d’inutilité de soi qui le décourage de tout mouvement, « la fabrication des vitesses techniques ayant contribué, nous dit Paul Virilio, à disqualifier les vitesses métaboliques 225 », c’est-à-dire la motricité naturelle du corps. Désinvesti de sa force motrice et convaincu de l’inutilité de tout effort, de tout mouvement naturel, le voyageur de La 628-E8 en arrive bientôt à souhaiter ne plus descendre de son véhicule ; il ne fera désormais escale que pour mieux savourer les départs, les moments où l’on remonte à bord du véhicule. C’est ainsi qu’à peine arrivé à Amsterdam, Mirbeau se sent cloué au sol et veut s’en retourner aussitôt, ne rêvant que d’être à nouveau à bord de son véhicule, dans l’espace éthéré des déplacements : « Ah ! comment faire pour attendre à demain ? Car je sens que je ne dormirai pas… Malgré le calme de cet hôtel, tous mes nerfs vibrent et trépident… Je suis comme la machine qu’on a mise au point mort, sans l’éteindre, et qui gronde… » (LS, p. 303) Mais dans l’exploration des conséquences qu’entraîne sur l’individu l’expérience de la vitesse et du confort propres aux nouveaux modes de déplacement, l’auteur de A.O. Barnabooth va beaucoup plus loin que celui de La 628-E8. En effet, ce que l’automobiliste de Mirbeau ne fait, pour ainsi dire, qu’entrevoir – soit la dépendance au confort, la perte de la sensation de soi et le sentiment d’inutilité de son être à bord du véhicule moderne –,le protagoniste du roman de Larbaud le vit pour sa part tout entier et jusqu’au bout.
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Le personnage dans le roman

Le personnage dans le roman

La romancière révèle que Louise est un personnage qui se replie sous un caractère mélancolique : outre son corps fragile, elle est solitaire, nerveuse, émotive et maniaque. Pierre Daco fournit ainsi d’autre indices permettant d’identifier le type mélancolique en disant qu’ « il se présente chez le médecin avec tas de « petit papiers » ou il a noté des multiples troubles qui le font souffrir se même, l’écrivaine, nous fait pressentir ce tempérament de Louise, en disant « Dans son petit carnet a la couverture fleurie elle a noté le terme qu’avait utilisé un médecin de l’hôpital Henri- Mandor « Mélancolie Délirante ».
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Quel potentiel des personnes face à la grande mobilité ? Réflexions exploratoires autour de la notion de motilité

Quel potentiel des personnes face à la grande mobilité ? Réflexions exploratoires autour de la notion de motilité

Tableau croisé, Données longitudinales, Population totale, 25-54 ans en 2007, JobMob II, pondération countries equally weighted. individus et que ceux-ci ont vieilli de quatre ans : cette progression des réversibles fait écho à l’ancrage croissant des populations au fil de l’avancement dans le cycle de vie. Cette tendance est commune à tous les pays sauf en Espagne, où ce groupe perd en importance. Dans ce pays, les ancrages de manière générale semblent devenir plus difficiles à conserver. Ceci se confirme à travers l’analyse des individus les moins disposés à être mobile. En effet, leur proportion diminue dans tous les pays, mais plus fortement en Espagne. Cette tendance suggère ainsi que le refus de toute forme de mobilité semble être de plus en plus difficile pour garantir l’emploi et beaucoup sont contraints d’envisager déménagements, bi-résidentialité ou pendularité de longue durée en raison notamment d’un contexte économique défavorable. La pendularité de longue durée apparaît ainsi comme l’une des plus « acceptables », au sens où elle garantit un certain ancrage autour du logement. En Espagne, toutefois, cette dernière semble être une concession insuffisante. Si le groupe des très motiles continue à représenter une part similaire de la population (à noter une très forte augmentation en Espagne et une baisse dans les autres pays), les prêts à bouger, l’autre groupe particulièrement disposé à se déplacer, connaît une augmentation de 2,6 points. Ainsi, le décalage entre compétences/accès faibles et disposition à la mobilité élevée se renforce entre les deux vagues d’enquête, avant tout dans les deux pays les plus touchés par la crise économique, l’Espagne et la France.
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Qui est ‘je’? Autour de quelques stratégies vidéoludiques de design de personnage pour gérer l’actantialité ludo-narrative du joueur et son immersion fictionnelle

Qui est ‘je’? Autour de quelques stratégies vidéoludiques de design de personnage pour gérer l’actantialité ludo-narrative du joueur et son immersion fictionnelle

d’inventaire et lors de dialogues, son propre passé (incluant une conjointe qui a apparemment tiré un trait rapidement sur leur relation à l’annonce de sa mort), et le jeu indique même « Jake is dead » (je souligne) lorsqu’il succombe à ses blessures. D’un autre côté, Jake, pour tout autre qu’il soit, ignore lui-même qui il est puisqu’il a perdu la mémoire. Ainsi le joueur découvre t-il le personnage au même rythme que celui- ci se découvre lui-même, ce qui constitue une stratégie de fusion identitaire valable, bien que surexploitée dans le domaine du jeu vidéo. 16 Le jeu mobilise d’autres marqueurs de subjectivisation en ramenant les descriptions au point de vue subjectif de Jake. On a parfois des boîtes de texte qui apparaissent à l’écran sans que l’on ne puisse savoir s’il s’agit d’un monologue ou des pensées intérieures de Jake; par exemple, lorsqu’au début de son aventure le joueur s’avance dans une ruelle peu éclairée et voit une petite paire d’yeux briller dans l’obscurité, une boîte de texte apparaît : « J’ai un drôle de sentiment à propos de ces yeux… » (« I have a strange feeling about those eyes… ») (fig.4).
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Le personnage dans le roman

Le personnage dans le roman

Malgré les piques échangées entre eux, et toute la méchanceté du voisin il va se passer quelque chose entre eux deux, après évidemment que toute la colère éprouvée par Diane a son encontre se soit évaporée. Dans le roman, bien qu’il se passe plusieurs moins, cela parait tout de même assez court, surtout qu’ils passent d’un passif assez dur à une liaison normale.et d’un seul coup l’histoire se termine sur le retour à paris de Diane. « Hé ! Mes amours…..je suis revenue……….vous me manquez…….c’était bien l’Irlande, mais ça aurait été mieux avec vous deux. Ma Clara si tu savais……je me suis roulée dans le sable avec un gros chie comme tu m’en a jamais vu, tu aurais pu monter su son dos et lui faire de
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Faire du paysage un « personnage »

Faire du paysage un « personnage »

Au cinéma, le paysage est souvent un décor « d’arrière-plan » choisi pendant les repérages pour ses qualités esthétiques. Il « habille » le jeu d’acteurs qui se joue sur le devant de la scène et capte l’attention du spectateur. Le paysage dans le film est vu davantage qu’il n’est regardé et étudié. À ce propos S. Bernardi (2006) interroge la place qu'occupent les paysages dans les films d’Antonioni. Il parle de « paysage-personnage » ou mieux de « personnage-paysage » pour consi- dérer le paysage filmé non pas seulement comme un thème iconographique ou comme un objet esthétique d’arrière-plan mais comme un protago- niste du film qui remet en cause le sujet humain comme centre du monde (C. Doumet et al., 2003). Certains réalisateurs comme Agnès Varda (1985) dans le film Sans toit ni loi font au paysage une place particulière à l’écran conduisant un véritable travail filmique paysager (cf. les deux cyprès jumeaux du Pioch-Palat, Saint-Aunès). Mais cette préoccupation d’un passage « du paysage-décor au paysage-personnage » qu’illustre Joël Brisse par ses courts-métrages La pomme, la figue et
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Les représentations du personnage de la sorcière

Les représentations du personnage de la sorcière

Dans ce sondage (cf. Annexe 16), les questions sur l’identité de l’enfant interrogé ciblent l’âge et le sexe pour éventuellement observer une tendance différente entre les plus jeunes et les pré-adolescents, les filles et les garçons. Les questions sur les représentations des élèves sont axées sur l’imagerie mentale, les émotions ressenties, les références culturelles liées aux sorcières. Ainsi, avant toute question pouvant induire des idées et ainsi fausser le recueil de la représentation initiale des enfants, il leur est demandé de dessiner une sorcière, de sorte à pouvoir évaluer les attributs qui lui sont associés et ses caractéristiques physiques. Est-elle repoussante ou belle ? Possède-t-elle des éléments magiques, des accessoires effrayants, des animaux de compagnie sordides ? Est-elle associée à la nuit et à l’horreur ? Ou bien au quotidien et à l’humour? Est-elle colorée ou bien sombre ? Une fois cette première étape franchie, les enfants sont confrontés à quelques questions. La première question cherche à donner une idée du ressenti de la sorcière par les enfants. Provoque-t-elle le rire ou la peur ? Peut-on avoir confiance en elle ou non ? Peut-on éprouver de la compassion, de l’amitié ou de l’attachement envers elle ? Ensuite, une question amène les enfants à caractériser la sorcière (son physique, son comportement, ses aventures, ses valeurs morales) au travers de mots-clefs. J’espère ainsi obtenir des informations complémentaires au dessin, en menant les enfants vers des facteurs auxquels ils n’auraient pas pensé seuls et qu’ils n’auraient pas pu dessiner facilement. Puis une question porte sur l’affection envers ce personnage : est-ce un personnage apprécié par les enfants et pourquoi l’est-il ou ne l’est-il pas ? Enfin, une dernière question porte sur les sorcières connues des enfants, qu’ils doivent lister. Cette question a été placée en dernier pour ne pas influencer les réponses sur les caractéristiques de la sorcière en l’associant immédiatement à une image précise.
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Enseigner les stratégies de lecture littéraire au secondaire : une recherche développement autour du roman Nikolski de Nicolas Dickner

Enseigner les stratégies de lecture littéraire au secondaire : une recherche développement autour du roman Nikolski de Nicolas Dickner

Malgré les divers principes qui guident l'enseignant de français dans l'enseignement de la lecture littéraire et les nombreuses pratiques qui peuvent aider les élèv[r]

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Portrait du clown en personnage de roman : A partir de Gavroche (Les misérables), Kenwell et Cox (Le train 17) et les frères Zemganno (Les frères Zemganno)

Portrait du clown en personnage de roman : A partir de Gavroche (Les misérables), Kenwell et Cox (Le train 17) et les frères Zemganno (Les frères Zemganno)

résignation : « Un éclair d'orgueil furtif passait alors dans les yeux fatigués du pauvre vieillard, et il redressait de son mieux sa petite taille cassée, mais il se sentait s 'en aller, comme il disait. » (Tl 7, 235) Ou encore : « Je suis entêté, je vivrai jusque-là », (Tl 7, 236) se répète-t-il avant l'inauguration. Puis il admet : « mais le cirque de pierre sera inauguré sans moi. Mon bel habit de soie, l'habit que sir Elton me promettait, je ne le mettrai pas» (777, 237). Si le clown semble reconnaître son affaissement dans ses quelques moments de lucidité, son rêve de gloire prend cependant toujours le dessus. Allongé sur un matelas à l'écart, à entendre depuis son lit de mort les applaudissements et les échos du spectacle se déroulant, il continue de rêver. Il continue de croire que les généreux bouquets de fleurs amenés en coulisses sont bien pour lui et que le fameux costume de soie, finalement offert par Elton comme un cadeau d'adieu, le ramènera à la vie. «Je le mettrai bientôt... bientôt... » (Tl 7, 239), dit le moribond en caressant pathétiquement l'habit fastueux, traduisant dans ces dernières paroles sa lutte contre le temps. « Pauvre homme! fit le médecin lorsque le vieillard fut hors du cirque, c'est le dernier jouet. Dans trois jours, tout sera dit; mais il aura eu du moins une soirée de joie! » [Nous soulignons] (Tl 7, 239) La vie du vieux clown dans le roman se termine avec cette déclaration désolée du médecin. La mort réelle, ironiquement, ne sera pas mentionnée. Le vieux Cox agonise tout au long du roman, laisse poindre à chaque apparition sa mort prochaine, mais elle n'advient jamais concrètement. Et si cette mort ouverte peut sembler une victoire du clown, sa survivance, elle semble plutôt répondre au pouvoir ironique du roman qui évince son personnage. Aucun moment clé ne se grave dans les mémoires et n'immortalise le clown. Le médecin prévoit sa mort pour dans trois jours, mais le roman n'y reviendra pas. Il se détourne au dernier moment et regarde
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