Théâtre du Nouveau Monde

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Plug in reality. Le théâtre documentaire de Rimini Protokoll ou l’invention de dispositifs intermédiaux pour penser le monde in situ

Plug in reality. Le théâtre documentaire de Rimini Protokoll ou l’invention de dispositifs intermédiaux pour penser le monde in situ

Les créations du collectif théâtral Rimini Protokoll sont non seulement intermédiales, mais aussi transmédiales. Situations rooms connaît, par exemple, une version radiophonique. Leurs spectacles documentaires sont également extrêmement bien documentés. Portail virtuel de leur recherche artistique intermédiale, le site internet de Rimini Protokoll recense, en toute cohérence, une importante documentation sur leurs précédents spectacles, à travers différents médias : articles de presse dans de multiples langues (anglais, allemand, français, néerlandais…), photographies, captations vidéos, trailers, mais aussi making of, très bien réalisés, afin que les spectateurs du monde entier puissent, grâce à internet, découvrir leur travail, s’ils n’ont pas eu la chance d’être au bon endroit au bon moment pour participer à ces expériences, ou étudier de plus près comment les spectacles sont fabriqués et quelles adaptations sont réalisées lorsqu’ils tournent à travers le monde. Le spectacle Remote-x (« x » étant la variable des villes à travers lequel il voyage : Berlin, Avignon, Lausanne, Sao Paulo, New-York Moscou, Milan, Paris, Santiago…), propose ainsi une déambulation réflexive dans de multiples villes du monde, détournant le médium de l’audioguide. La popularité des spectacles de Rimini Protokoll est telle qu’on pourrait même dire qu’ils ne se contentent pas de détourner et de croiser des médias existants, pour inventer des dispositifs intermédiaux en prise avec la réalité contemporaine, mais qu’ils inventent réellement des nouveaux médias théâtraux, servant de modèle à de nombreuses compagnies théâtrales, qui cherchent à renouveler les moyens d’expression du théâtre et son ancrage dans la réalité.
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Identification des réseaux de coopération typiques dans les arts de la scène à Montréal : le Théâtre du Nouveau Monde comme terrain de recherche

Identification des réseaux de coopération typiques dans les arts de la scène à Montréal : le Théâtre du Nouveau Monde comme terrain de recherche

L'Alliance internationale des Employés de Scène de Théâtre des États-Unis et du Canada (AIEST) qui comporte le local 56 à Montréal est un syndicat ouvrier incorpor[r]

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Observation d'un processus de négociation : étude de cas du Théâtre du Nouveau Monde et de la Section locale 145 du Syndicat canadien des communications, de l'énergie et du papier

Observation d'un processus de négociation : étude de cas du Théâtre du Nouveau Monde et de la Section locale 145 du Syndicat canadien des communications, de l'énergie et du papier

Le contexte de mondialisation a substantiellement fait changer les facettes de l'organisation du travail et les relations industrielles. En conséquence des changements[r]

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Changer de théâtre, changer de monde : Les pratiques théâtrales des années 1970 dans le théâtre belge francophone

Changer de théâtre, changer de monde : Les pratiques théâtrales des années 1970 dans le théâtre belge francophone

Au moment oir Ie TLV s'éteint, Baal reçoit, en 1978, le Prix triennal de littérature dramatique, reconnaissance tardive d'un projet qui a su prendre sa place parmi les avant- gardes i[r]

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Le monde en représentation dans l'auto sacramental le grand théâtre du monde de Pedro Calderón de la Barca : la figure du theatrum mundi prise comme matière dramatique

Le monde en représentation dans l'auto sacramental le grand théâtre du monde de Pedro Calderón de la Barca : la figure du theatrum mundi prise comme matière dramatique

Mais il n'est pas faux d'affirmer que si Dieu et les mystères chrétiens se trouvent bien mis en images, si les ressources de l'allégorie caldéronnienne produisent un art didac­[r]

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Le monde du théâtre dans l'oeuvre dramatique de Jean Anouilh /

Le monde du théâtre dans l'oeuvre dramatique de Jean Anouilh /

En examinant les différentes pièces dans lesquelles Jean Anouilh met en scène des gens de théâtre, cette thèse analyse la conception que se fait Anouilh de l'oe[r]

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Le Théâtre documentaire : théâtre de la Révolution, théâtre révolutionnaire

Le Théâtre documentaire : théâtre de la Révolution, théâtre révolutionnaire

Pour être politique, ce théâtre doit donc se saisir de la réalité dans sa « totalité » : il ne s’agit plus de montrer « tel ou tel épisode de notre époque, mais cette époque elle-même » ; il ne s’agit plus de montrer « des extraits d’une vision du monde » mais « l’arbre complet, des racines à l’extrême pointe des branches 14 ». Cette perspective résolument réaliste « exige, remarque Piscator, qu’on fasse éclater totalement la forme dramatique habituelle ; ce qui importe, ce n’est plus du tout la courbe interne de l’action dramatique, mais le déroulement épique aussi fidèle, aussi complet que possible, d’une époque 15 ». Aussi convient-il de renoncer à la conception organique du drame héritée de la poétique aristotélicienne pour lui préférer le « montage 16 » de différentes séquences inspirées d’événements historiques, montage qui permet une organisation libre de l’action, du temps et de l’espace rendant possible une représentation de l’époque dans sa totalité. Condamnant les dramaturgies tant romantique qu’expressionniste 17 , Piscator milite donc pour l’élaboration d’une « dramaturgie sociologique et politique » à laquelle il assigne pour modèle le journal, journal qui, à la différence du théâtre, parvient à saisir « l’actualité brûlante 18 ». L’invention de cette nouvelle dramaturgie est notamment marquée par l’introduction de documents dans la représentation :
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Du Vieux continent au Sud du Nouveau Monde et vice et versa : transferts culturels visités à partir de la danse.

Du Vieux continent au Sud du Nouveau Monde et vice et versa : transferts culturels visités à partir de la danse.

Œuvre Calaucán de Patricio Bunster, présentée au Théâtre Victoria, Santiago, 1959. Néanmoins, en ce qui concerne le « langage dansé » proprement dit, Bunster continue à utiliser uniquement des techniques corporelles et de composition provenant du courant de la danse d’expression de tradition allemande. On peut donc conclure que l’idée d’un « langage dansé proprement chilien » est trompeuse, que la « récollection » de ce qui pourrait être culturellement ou corporellement propre à un pays implique une idée de l’identité comme une disposition fixe et immuable qui ne paraît pas pertinente.
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Quartier nègre: nouveau monde et nouveau code

Quartier nègre: nouveau monde et nouveau code

roman en dit bien plus par tout ce qu’il sous-entend, par tout ce qu’il suggère. Est-ce pour cette raison que l’écrivain, sûr de son art romanesque, n’a pas trop touché au théâtre ? » (p.56) Mais si Dupuche s’exprime explicitement, la pièce, dans son mouvement, lui donne-t-elle raison ? Il semblerait a priori que oui : d’une part, le caractère illégal de l’activité des Français y est plus claire que dans le roman (p.46) et, d’autre part, à plusieurs reprises, « apparaît nettement le mépris du Blanc envers le Noir » (p.46). Enfin, un procédé scénique particulier accuse le coup : la pièce contient des chansons qui attirent « l’attention sur le sort des Noirs de Panama, ce que le roman ne fait pas de manière aussi explicite » (p.48) 7 . Plusieurs éléments semblent cependant aller à contre- courant de ce mouvement de défense des Noirs : dans la 2 e version de la pièce, ceux-ci parlent petit-nègre, ce qui n’est pas le cas dans le roman. De plus, à plusieurs reprises, Dupuche lui-même se montre méprisant à l’égard de Noirs, de Véronique dans la première version de la pièce et de son père, papa Cosmos, dans la seconde version, alors que, dans le roman, « contrairement aux autres Blancs, [il] n’affiche jamais aucun mépris envers les Noirs » (p.30). Aussi la pièce n’exclut-elle nullement les interprétations allant dans le sens de la première réception massive du roman, comme en témoigne les dénégations du critique belge Robert Chesselet : « Qu’on se rassure : M. Simenon n’est pas tombé dans un rousseauisme périmé. Ce que dit Dupuche est l’expression de la dégradation […] » (Chesselet, 1936). Pour en revenir à la réception du roman, notons que, par ricochets, l’article de Lemoine en renvoie une image idéologique ténue : « […] s’il existe bien une prise de conscience romanesque du problème des Noirs panaméens, celui-ci demeure au second plan, n’étant jamais abordé de front » (Lemoine, 2002, p.52).
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Le théâtre du Cercle. La circularité et la règle du récit dans le théâtre d'Alloula

Le théâtre du Cercle. La circularité et la règle du récit dans le théâtre d'Alloula

A ses débuts, la pratique théâtrale en Algérie était loin d’attirer le public. Son mimétisme occidental au niveau de la forme (on voulait faire comme l’occupant), les thèmes religieux et le panarabisme qui y était proposés ont joué contre ces premières troupes, d’une part. D’autre part, la langue arabe classique ne favorisait pas l’adhésion du large public car elle n’était maîtrisée que par certaines couches de la société. La naissance du théâtre algérien a vu le jour grâce à des hommes comme Ksentini, Bachetarzi et surtout à Allalou, de son vrai nom Ali Sellali. Ils ont choisi de faire le théâtre avec les moyens et les contraintes de l’époque. L’expérience, au début, n’a pas donné les résultats attendus mais a permis à Allalou de trouver la voix du comique comme style, on introduisant d’abord la langue populaire, puis un personnage légendaire célèbre en Algérie et dans tout le monde arabe : ‘‘ Djéha’’. Il a donc opéré un changement de contenu, de personnages mais pas la forme comme le dit lui- même : « nous avons adopté la technologie (du théâtre français) pour créer un théâtre national algérien au sens vrai du terme » 1 .
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Théâtre documentaire au Chili : le théâtre Mapuche et le théâtre pour l'immigration

Théâtre documentaire au Chili : le théâtre Mapuche et le théâtre pour l'immigration

  D'une  certaine  façon,  nous  pourrions  dire  que  l'exercice  de  la  censure  n’était   pas  imposé  par  le  pouvoir  gouvernemental,  mais  par  les  citoyens  pro-­‐Pinochet,  surtout   avant   la   révélation   de   l’existence   de   nombreuses   tombes   de   prisonniers   disparus   découvertes   au   cours   des   années   90   à   travers   tout   le   pays.   Cette   vérité   a   profondément  changé  le  discours  des  citoyens  chiliens.  S’il  existe  encore  aujourd'hui   quelques   partisans   de   l’extrême   droite   qui   s’exclament  :   «   vous   ne   les   trouverez   jamais  !  »,  à  l’époque,  ils  assuraient  que  de  telles  disparitions  n’existaient  pas.  Ainsi,   ces   années   inertes,   vides   ou   déshistoricisées   comme   le   soulignent   d'importants   chercheurs   du   théâtre   chilien,   sont   étroitement   liées   à   ces   événements.   Ce   n’est   pas   avant   le   changement   de   millénaire   que   le   théâtre   chilien   commence   à   donner   des   exemples  nouveaux  et  successifs  de  la  politisation  de  ses  modèles  et  de  son  contenu,   au-­‐delà  des  formes  métaphoriques  connues  sous  la  dictature.  À  la  fin  des  années  90,   non  seulement  les  citoyens  ont  cessé  d’avoir  peur  d'affronter  le  gouvernement  ou  un   éventuel  retour  de  la  dictature,  mais  les  artistes  ont  également  commencé  à  écrire  et  à   s'exprimer  plus  librement,  avec  un  degré  moindre  d'autocensure,  ce  qui  coïncide  avec                                                                                                                  
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Le rapport humain-animal dans les Histoires naturelles du Nouveau Monde de Pierre Morency une lecture écocritique

Le rapport humain-animal dans les Histoires naturelles du Nouveau Monde de Pierre Morency une lecture écocritique

En definitive, il apparait que l'oiseau soit l'ultime Autre idealise dans les histoires naturelles de Morency. Plus que n'importe quels raton-laveur, loup, coyote, chauve- souris, lievr[r]

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"La fabrique d’une marque Région : le cas de la
marque « Auvergne Nouveau Monde »

"La fabrique d’une marque Région : le cas de la marque « Auvergne Nouveau Monde »

ou trois ans à condition que la marque « Auvergne Nouveau Monde » se soit imposée et prenne le relais. », ce qui suppose tout un travail conventionnel et le ralliement de nouveaux acteurs qu’il faudrait intéresser à la démarche. En définitive, l’Auvergne se caractérise par de nombreux éléments de marquage (encadré 1), signes officiels de qualité ou autres mentions valorisantes qui n’ont pas été intégrés à la démarche car ils ne portent pas suffisamment les valeurs du Nouveau Monde et ne soutiennent pas assez la promesse de rupture. Cette marque coexistera avec les grandes marques commerciales, l’idée est de décliner et donner du corps à l’expression de « Nouveau Monde », la déclinaison en sous-groupes homogènes n’est à l’heure actuelle pas envisagée. Il apparaît que la pratique de fabrication d’une marque repose, dans le cas considéré, sur un processus discontinu et des dispositifs encore mal stabilisés. Quant aux acteurs dont les logiques sont composites et qui s’inscrivent dans des temporalités différentes, leur rapprochement s’avère délicat. L’accomplissement de la démarche collective repose en fait sur la capacité à faire émerger un intérêt commun à partir d’une même vision du territoire et du constat partagé de son déficit d’attractivité.
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Un nouveau monde suivi de Une fiction manifeste : méditation sur la posture de l'engagement en régime de fiction

Un nouveau monde suivi de Une fiction manifeste : méditation sur la posture de l'engagement en régime de fiction

Je pressentais bien dans cette tenta- tive de nouage entre le politique et l'esthétique que, comme le dit Benoît Denis, la littérature y risquerait sa propre réalité 25• Le but que j[r]

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L’œnotourisme, redécouverte des valeurs patrimoniales des vignobles historiques, développement des vignobles du nouveau-monde

L’œnotourisme, redécouverte des valeurs patrimoniales des vignobles historiques, développement des vignobles du nouveau-monde

gardera de cette originale expérience œnologique, que par le fichier clients constitué à cette occasion. Pour vendre leur vin, les wineries doivent capter le plus grand nombre des touristes de passage, elles doivent donc se différencier les unes des autres, plus encore qu’en Europe. Ainsi, elles valorisent particulièrement l’architecture de leurs chais. Marqueurs d’une concurrence accrue, les wineries de la Napa Valley ne s’inscrivent pas dans l’image d’un patrimoine ancestral reconnu, propre à chaque vignoble, comme les chartreuses des châteaux bordelais, ou les caves-cathédrales du vignoble de Jerez de la Frontera. Elles recherchent des formes originales pour garantir leur notoriété et gagner le plus grand nombre de visiteurs, œnophiles, ou amateurs d’art contemporain. Leur diversité architecturale devient ainsi un nouvel atout d’attractivité pour la région toute entière. Robert Mondavi fut précurseur en la matière en étant le premier à ouvrir les portes de son entreprise Opus One, aux visiteurs. En organisant des pique-niques, des concerts, des soirées de charités, des expositions, dans un vignoble « décor », les winemakers éduquent leurs visiteurs au goût du vin, à l’art de vivre des gourmets. Les dégustations sont plus systématiquement organisées que dans les propriétés de l’Ancien Monde, elles offrent l’opportunité de faire connaître le vin comme produit spécifique d’un cépage, d’un terroir, d’une histoire. Dans ces conditions, le vin apparaît aux américains comme un produit sain, celui du « french paradox », celui des repas de la « diète méditerranéenne ». Les dégustations peuvent être par ailleurs, l’occasion d’un apprentissage à l’art d’accorder les mets et les vins. Selon la nature de l’offre plus ou moins sophistiquée, leur prix varie, puisqu’elles sont ici systématiquement payantes.
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13 voies pour moderniser l'emploi des jeunes au Canada : stratégies pour un nouveau monde du travail

13 voies pour moderniser l'emploi des jeunes au Canada : stratégies pour un nouveau monde du travail

Nous avons d’abord tenté de trouver des réponses à quelques questions clés en analysant les données. Au Can- ada, combien de jeunes sont au chômage? Au Canada, quels jeunes risquent le plus d’avoir du mal à se trouver un emploi? Au Canada et dans le monde, quels programmes sont déjà en place pour les jeunes qui ont besoin d’aide? Après avoir dressé un bref portrait de la situation de l’emploi chez les jeunes, nous avons rencontré en personne ou contacté, par téléphone ou par vidéoclavardage, des centaines de personnes impliquées dans ce dossier. Nous avons parlé à 358 personnes et organisations venant de partout au pays : VICTORIA, VANCOUVER, CALGARY, EDMONTON, REGINA, WINNIPEG, TORONTO, OTTAWA, MONTRÉAL, QUÉBEC, RI- MOUSKI, SHERBROOKE, HALIFAX, CHARLOTTE- TOWN, ST. JOHN’S, NUNAVIK, EEYOU ISTCHEE, NANAIMO, KELOWNA, KAMLOOPS, PRINCE GEORGE, PRINCE RUPERT ET WHITEHORSE. Nous avons aussi rejoint de jeunes Canadiens grâce à notre page Facebook, à Twitter et à un sondage en ligne. Dans un autre sondage, nous avons demandé à différents employeurs et fournisseurs de services de nous parler de leurs mesures d’aide à l’emploi pour les jeunes.
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Coronavirus et télétravail : la crise comme amorce d’un nouveau rapport au monde professionnel ?

Coronavirus et télétravail : la crise comme amorce d’un nouveau rapport au monde professionnel ?

Coronavirus et télétravail : la crise comme amorce d’un nouveau rapport au monde professionnel ? Michel Lallement (Cnam, Lise-CNRS, Paris) Un des effets de la crise pandémique imputable au covid-19 a été l’assignation à domicile de près de la moitié de l’humanité. Un tel scénario aurait été jugé plus qu’improbable quelques mois, voire quelques semaines, avant le déclenchement des mesures de confinement. L’enfermement a eu pour conséquence d’obliger une grande partie de la population active à inventer une nouvelle façon de travailler, à laquelle la plupart des travailleurs n’étaient pas tous rompus. Les chiffres qui courent sur Internet donnent une estimation de 40 % de français actifs en situation de télétravail à l’heure du confinement. Cette expérimentation forcée a donné à l’histoire des modes d’organisation du travail un nouveau coup d’accélérateur.
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Mesurer la justice socio-spatiale : de l'ancien au nouveau monde, promesses et menaces du « Big Data »

Mesurer la justice socio-spatiale : de l'ancien au nouveau monde, promesses et menaces du « Big Data »

Garanties procédurales Cependant, ce jugement sans appel est plus que nuancé dès lors que l’on apprécie le juste d’un point de vue procédural, celui de la justice des règles qui président à l’ordonnancement du monde. À cet égard, il semble intéressant de relater l’argument proposé par SEN lui-même au sujet des difficultés de mise en œuvre pratique de son approche. Défendant la nécessité, sous peine de paternalisme débridé, d'une indétermination théorique des composantes statistiques nécessaires à la mesure du bien-être capabiliste, il fait remarquer que le fait que les données statistiques soient si coûteuses à collecter contraint l’évaluateur à se contenter, in fine, des informations sur les éléments du bien-être disponibles… c’est-à-dire celles qui sont nécessairement celles les plus valorisés par la société.
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Nouveau Roman, Nouveau Monde

Nouveau Roman, Nouveau Monde

univers exotique où il est plongé presque sans transition » (p. 22), pour mieux « remett[re] en cause, par les moyens de la langue et des récits, les données même de ce monde » (p. 141). À l’inverse d’Ollier, Robbe-Grillet n’efface pas le mythe new-yorkais : il l’utilise pleinement et dans le sens de la plus grande stéréotypie possible, tel un réservoir de matériaux. Ces générateurs de texte choisis « au sein de quelques objets mythologiques contemporains » (1972, p. 160) — « couvertures illustrées des romans qu’on vend dans les gares, affiches géantes, revues pornographiques des sex-shops, publicités vernies des magazines de mode, figures peintes à plat des bandes dessinées » (p. 161) —, permettent une distanciation paradoxale, qui vise à neutraliser la force potentiellement mortifère de ces « éléments mythologiques » ainsi que leur charge dans l’inconscient collectif, en les déconstruisant et les subvertissant au profit de la « liberté » du créateur et de son imagination. Notons d’ailleurs que New York est aussi présente chez Claude Simon pour évoquer un magasin de revues pornographiques (voir Simon, 1971)…
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La tuerie de l'Assemblée nationale (1984) comme un parricide raté : une étude du détour-parabole dans "Lortie" de Pierre Lefebvre et du Nouveau Théâtre expérimental

La tuerie de l'Assemblée nationale (1984) comme un parricide raté : une étude du détour-parabole dans "Lortie" de Pierre Lefebvre et du Nouveau Théâtre expérimental

Ce travail de manipulation du caporal par le chœur est particulièrement sensible lorsque celui-ci décolle de la reconstitution au sens strict 132 – soit la reproduction des évènements tels qu’ils ont eu lieu – pour aller du côté de l’expérimentation. À propos du travail sur la forme dans le théâtre du détour, Sarrazac remarque la tendance à insérer des personnages dans des « situations expérimentales ». À ce titre, il cite le philosophe allemand Günther Anders pour qui « ''[K]afka, et Brecht après lui, agencent des situations caricaturales, à l’intérieur desquelles ils placent l’objet de leurs expériences – l’homme d’aujourd’hui. Pour aboutir à un constat'' » 133 . Si l’entretien de l’uniforme et l’enregistrement des cassettes testamentaires (neuvième tableau) font partie des gestes posés par Denis Lortie avant le massacre, le personnage de la pièce de Lefebvre est mis dans des situations expérimentales qui visent à appuyer la stratégie rhétorique du détour- parabole. C’est le cas des pantomimes du nœud gordien/sacrifice Isaac et celle du pommier (qui a pour support le mur de téléviseurs). Comme pour ce qui est des situations reconstituées, le comédien Alexis Martin agit à l’intérieur de ces situations expérimentales en inventant les gestes qu’aurait pu avoir son modèle dans la même situation, ou plutôt selon l’idée qu’il se fait de la psyché de son modèle. L’effet d’étrangeté des situations reconstituées et expérimentales 134 est accentué par la dédramatisation du procédé de répétition-variation. En participant à l’organisation de variantes d’une même situation, le chœur et le mur de téléviseurs révèlent une même réponse de la part de Lortie – par exemple : l’impossibilité de réciter le passage concernant la délivrance d’Isaac (sixième tableau) et l’échec, au huitième tableau, de la parole alors qu’il aborde le sujet de inceste– et montrent comment ce dernier est engagé psychiquement dans une « compulsion de répétition » (Laplanche ; Pontalis, 2011 [1967]: 279). Face à ces pantomimes qu’il a contribué ou non à enclencher (le repassage est l’initiative de Lortie), le chœur adopte une posture de spectateur. Il combine ainsi les deux formes de témoignages qui, selon Sarrazac, caractérisent les schèmes du Procès et de la Passion : le politique (le « brechtien ») et l’intime (2004 : 31), ou plutôt le métaphysique 135 (l’intime étant le propre de Lortie comme je le montrerai plus loin). Du
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