Pratique artistique

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L’action culturelle, un outil de cohésion sociale et de développement pour les territoires par la pratique artistique

L’action culturelle, un outil de cohésion sociale et de développement pour les territoires par la pratique artistique

Ce qui nous intéresse ici à travers la thèse de Lev-Sémionovitch Vygotski c’est l’idée de considérer l’art comme un fait social intrinsèque. Ceci présuppose une influence sur les perceptions extérieures et donc sur les habitus et les comportements. En effet, les activités artistiques permettent, selon les professionnels de l’enseignement, un développement de la sensibilité, de l’imaginaire, de la pensée créatrice et surtout un développement global de la personnalité. La pratique artistique nécessite une implication de sa personne, une libération des sens et des émotions. C’est parfois dans la pratique que l’individu opère un apprentissage de lui-même. Cette idée de l’art comme source de développement personnel se trouve accentuée par l’essor l’art thérapie ces dernières années. Jean-Pierre Klein, psychiatre, chercheur en psychothérapie, est la figure centrale de la théorisation de l'art-thérapie en France. Selon lui « l’art-thérapie est un accompagnement de personnes en difficulté (psychologique, physique, sociale ou existentielle) à travers leurs productions artistiques : œuvres plastiques, sonores, théâtrales, littéraires, corporelles et dansées. Ce travail subtil qui prend nos vulnérabilités comme matériau, recherche moins à dévoiler les significations inconscientes des productions qu’à permettre au sujet de se re-créer lui-même, se créer de nouveau, dans un parcours symbolique de création en création. L’art-thérapie est ainsi l’art de se projeter dans une œuvre comme message énigmatique en mouvement et de travailler sur cette œuvre pour travailler sur soi-même. L’art-thérapie est un détour pour s’approcher de soi. 97 ». Les actions culturelles se déroulant en groupe constitué il convient de se questionner sur les impacts sociaux qui s’y déroulent.
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Dynamique des conditions de production, une espérience entre forme et oeuvre : négociation et résolution de certains écarts de la pratique artistique

Dynamique des conditions de production, une espérience entre forme et oeuvre : négociation et résolution de certains écarts de la pratique artistique

Ce « nouveau » régime pose la question du statut du musée et des lieux d’exposition, de la fonction de tels lieux. Leur stabilité est traversée par l’œuvre, en retour, elle peut s’en retrouver contrainte ou débordée. Que devient le musée, quelle pratique du centre d’art, des espaces de perception facilité ou préparés de l’art, s’engage, sans œuvre durable ou avec des œuvres- documents ou archives, reliques, traces, vestiges, ou encore des œuvres-expérience ? Le musée est aussi bien un espace où l’on expose des reliques et vestiges aussi bien que des œuvres artistiques, parfois de la même façon, selon le même régime, car une relique peut être une œuvre d’art, parfois selon un autre mode, selon une autre discipline ou science, avec sa muséologie appropriée. Des centres d’art, des galeries exposent régulièrement des documents prenant le statut d’œuvre. Des musées tentent régulièrement ou ont tenté dans leur histoire une reconsidération de leur rôle, en termes de proximité avec l’expérience artistique, le geste, l’acte, la discontinuité expérimentale, les formes explicitement non-durables de la pratique. De nombreux exemples montrent différents traitements de cette expérience d’un questionnement du statut et du rôle des lieux de visibilité de l’art par ceux qui en ont à un moment la responsabilité ; croisée par celle de rendre compte des vivacités de la pratique artistique. Du MZhK (Muzei Zhivopisnoi Kul’tury) de la Révolution d’octobre au Palais de Tokyo près d’un siècle plus tard, de l’exposition When attitudes become form de Szeemann au Festival de l’inattention de Sophie Lapalu, ou de l’exposition changeante Tes mains dans mes chaussures à la Galerie de Noisy-le-Sec à celle sur les œuvres par le récit proposé par Laurent Buffet, Légende, au Frac Franche-Comté, une tendance à saisir et à soutenir les capacités mouvantes du processus artistiques semble récurrente dans l’histoire des lieux d’exposition.
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Pépite | Pratique artistique et pathologie mentale : d’une relation fusionnelle à travers le temps jusqu’aux psychothérapies à médiation artistique

Pépite | Pratique artistique et pathologie mentale : d’une relation fusionnelle à travers le temps jusqu’aux psychothérapies à médiation artistique

Dans la pratique artistique hors du champ du soin psychique, n’existe-t-il aucune contrainte ? « Pour avoir envie d’ouvrir des fenêtres, il faut que la porte soit fermée », comme une amie et artiste a pu très justement me confier un jour. La pulsion de transgression paraît omniprésente et caractériser le mouvement créateur. La théorie de la Gestaltung(1) que nous détaillerons plus tard dans ce travail nous fait réfléchir sur la pulsion originelle de création. Dans l’art en dehors d’une approche soignante, nous sommes également confrontés à des contraintes externes telles que le coût, le matériel disponible, les lois de la physique… Il existe également des contraintes internes. Pour Winnicott, il s’agit d’une faille interne donnant vie à la créativité allant même jusqu’à de la survie pour certains(4). La pratique des arts en dehors du champ du soin n’est pas dénuée de contraintes auxquelles le créateur doit faire face, et c’est tant mieux !
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Influences du marché de l'art : mutations et transferts esthétiques d’une pratique artistique

Influences du marché de l'art : mutations et transferts esthétiques d’une pratique artistique

Moulin, «  La distinction des tendances artistiques doit être exprimées dans sa dimension collective pour opérer une séparation cohérente des segments du marché et des carrières possibles au sein de chacun d’eux.   » La tendance dans laquelle 1 s’inscrit la dimension collective apparait dans un culte de la nouveauté en réponse à un monde consumériste. Par ce fait, la demande du consommateur doit être anticipée afin de répondre à temps à son désir. L’interrogation qui émane de ce constat est de savoir qui détermine la tendance ? Si nous considérons qu’il faille anticiper le désir consumériste, alors la présence d’un dictat sous couvert de la création doit être pris en compte car cela ne peut pas dépendre de rien. La force dictatoriale se tient tellement à contrôler qu’en agissant ainsi, elle semble faire acte de création. Alors il semblerait inadéquat de nier l’existence d’une présence extérieure qui, par des relations de pouvoir, normative la pratique artistique. C’est pourquoi nous préférons l’intégrer à notre réflexion plutôt que de la rejeter afin d’étudier les aspects normatifs que cela génère. C’est par un détour anthropologique et en adoptant une vision maussienne que nous dégageons l’aspect d’une construction de système politisé où la reconnaissance collective de l’artiste, constitué et identifié en tant que tel, s’effectue à travers la relation de don. Il semble alors que l’artiste gagne en crédibilité et en visibilité dès lors qu’il s’inscrit socialement dans un système d’échange ayant comme base le don et contre-don. Même si l’artiste n’est soumis à aucune condition il semble rester difficile pour lui de s’affranchir de ce système pour subsister. À partir du moment où l’artiste s’inscrit dans un univers connexioniste, il affiche le primat hiérarchique d’un caractère systématique qui ne peut se maintenir que lorsqu’il comble à long terme les intérêts des protagonistes du don. S 'il semblerait pointer l’accession d’une horizontalisation de l’auctorialité, alors qu’une hiérarchie verticale assurait à l’artiste le monopole de sa créativité, il est de fait à se poser les questions d’un tel changement. Il faut ainsi considérer cette relation comme un phénomène qui s’explique par la construction de la société et de l’importance prise par le capitalisme depuis le début de sa formation.
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La place du jugement esthétique dans la mise en œuvre de la pratique artistique

La place du jugement esthétique dans la mise en œuvre de la pratique artistique

2. Vers un jugement esthétique incitateur d’une pratique artistique Dans cette seconde partie de notre étude, après avoir démontré en quoi le jugement esthétique pouvait s’imposer comme un frein à la création artistique, nous aborderons les raisons pour lesquelles ce même jugement esthétique peut devenir un incitateur d’une pratique artistique. Ainsi, nous proposerons des solutions ou des compléments aux problèmes rencontrés dans la première partie. Sera traité dans un premier temps l’éveil de la sensibilité des élèves en réponse à la qualification de l’esthétique comme une « donnée fondamentale de la sensibilité humaine » 2 . Puis nous aborderons la nécessité d’amener les élèves à devenir de véritables spectateurs éclairés et nous verrons ensuite la question de l’ouverture à un autre type de beauté en réaction aux conceptions erronées de celle-ci. Nous nous intéresserons ensuite à l’importance du développement de la confiance en soi avant de terminer par l’éveil à la curiosité, phénomène opposé à celui de l’ennui.
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Compter mes jours : recherche explorant l'espace entre ma pratique artistique et ma pratique comptable

Compter mes jours : recherche explorant l'espace entre ma pratique artistique et ma pratique comptable

1.2 Pluralité des figures artistiques de la mise à distance L’artiste russe Olga Kisseleva a présenté en 2013 22 un projet intitulé Double vie composé d’un dyptique vidéo qui montre d’une part, des artistes dans leur statut social de travailleur et d’autre part, leur vie d’artiste. L’artiste, pour subvenir à ses besoins et financer sa pratique artistique doit occuper un emploi, a day job ce qui lui impose une double vie. Kisseleva dans son approche scientifique et sociologique, expose un commentaire critique de la vie d’artiste et de la légitimité des rôles et statuts sociaux. Les deux documents vidéo, présentés sur deux écrans côte-à-côte, formalisent cette dualité mais en proposant un même niveau de lecture : l’artiste est en train de travailler et/ou un travailleur qui est en train de créer. Nous devenons spectateurs de cette réalité que l’artiste nous donne à observer.
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Exploration et mise en application du processus itératif de création dans la pratique artistique de l’animation 3D

Exploration et mise en application du processus itératif de création dans la pratique artistique de l’animation 3D

CONCLUSION Initialement, la recherche portait sur la représentation de la relation animalité-humanité mais la constatation de la complexité de la réalisation d’une vidéo d’animation en trois dimensions a permis de resserrer le cadre théorique autour de la pratique artistique plutôt que vers la finalité de l’artéfact créé. Le court-métrage « Attente au poil » a été mon outil de travail afin d’expérimenter le processus itératif de création. Ce projet s’articulant autour de l’animalité d’une part dans ses relations avec le cinéma d’animation en prenant compte de la notion clef qu’est le zoomorphisme, d’autre part, de par son intelligibilité. L’étude du processus de création n’a donc pas été le seul objet de recherche, la réception de l’artéfact ayant eu également eu une place importante dans la mesure où elle a été anticipée au fur et à mesure par le biais de processus de résonnance. Les outils servant à la réalisation du projet ont d’autant plus fait l’objet d’une étude dans la mesure où ils ont permis une recherche de solutions satisfaisantes sur le plan technique et artistique. Par conséquent, cette recherche faisant appel à différents éléments (technologies, thème artistique, incertitude…) qui ont été étudiés ensemble, est donc apparue sous la forme d’un phénomène complexe. Cette complexité a été révélée au moyen d’une méthodologie auto ethnographique et intimiste permettant de présenter le phénomène tel qu’il a été vécu. J’apporte ici une contribution au niveau méthodologique en proposant des outils réflexifs sous formes de schémas. Cette schématisation permettant d’expliciter les liens complexes s’entrecroisant dans la recherche et de comprendre l’expérience créatrice au moyen de boucles de création convergentes.
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Les enjeux des ateliers de pratique artistique à destination des publics scolaires : d'après une expérience menée à l'Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie

Les enjeux des ateliers de pratique artistique à destination des publics scolaires : d'après une expérience menée à l'Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie

là pour savoir comment se déroulent les séances que l'on a mises en place, et quel est leur contenu, pouvoir, enfin, les analyser pour continuer la réflexion sur l’éducation artistique et culturelle, est aussi important que l'organisation. Cependant, le fait d'arriver au cours de la saison m'a empêchée de m'essayer à toutes les missions et les tâches qui composent ce métier, et de voir la gestation complète des actions sur lesquelles j'ai travaillé : j'ai dû reconstituer virtuellement toute la partie organisationnelle, que ce soit pour la conception de ces actions, ou pour leur mise en place. J'ai pourtant eu la chance d'assister à la préparation de la saison suivante (2014-2015), et même d'y prendre part en suggérant ou en donnant mon avis sur certaines idées d'action, ce qui m'a permis de noter les questions et les démarches permettant la création des ateliers et autres stages destinés à différents publics : ateliers à destinations des publics scolaires, captifs ou non (dans le temps scolaire ou hors temps scolaire), stages de pratique artistique parents-enfants, etc. Quelle tranche d'âge correspond-elle le mieux à tel spectacle ? Quelles actions pourrait-on mettre en place autour du thème de ce spectacle, éventuellement avec l'équipe artistique ? Comment équilibrer au mieux les actions ? À qui les propose-t-on, et sous quels critères, et comment fait-on la sélection ? Puis : Comment faire venir cet intervenant, sous quelles conditions ?
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Une géographie à l'école par la pratique artistique.

Une géographie à l'école par la pratique artistique.

hodologiques ». Le titre est ambitieux, car il propose de mettre en relation une forme d’approche sensible de la ville par des artistes, la marche, avec la production d’un savoir. Pour tenir cette gageure, Elise Olmedo commence par définir ce qu’on appelle un savoir « hodologique » : une construction intellectuelle, volontaire ou involontaire, résultant de la pratique hodologique ; un savoir qui provient de l’expérience de la marche, du déplacement ; un processus de conscientisation de l’expérience en train de se dérouler ; un savoir sur l’espace traversé. Sans cesse actualisé par le trajet, il est en recomposition permanente. Ainsi, marcher n’est pas une simple expérience physique. Elle s’accompagne d’une démarche intellectuelle. Elise Olmedo en retrace ensuite l’histoire, qu’elle place du côté de la psychogéographie, développée par les situationnistes dans les années 1960 pour explorer la relation qui unit un individu à son environnement, avant d’explorer différentes pratiques d’artistes marcheurs contemporains. C’est cependant aux années 1970 qu’il faut remonter pour parvenir à l’origine de cette pratique, introduite notamment par les artistes Richard Long et Amish Fulton. Ainsi, Richard Long entreprend en 1977 une marche de même longueur que la rivière Avon. Au printemps de l’année suivante, Hamish Fulton réalise une marche de 115 miles en Islande. A travers ces artistic walks, l'artiste s'implique physiquement, et s'incorpore à la nature. A la différence du banal piéton, indifférent à son environnement, l’artiste marcheur est sans cesse aux aguets et c'est la marche elle-même qui fait œuvre ; pour Hamish
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La pratique artistique comme souci de soi et des autres : arts du quotidien, de la mémoire et du montage

La pratique artistique comme souci de soi et des autres : arts du quotidien, de la mémoire et du montage

En même temps, il se manifeste également à ce niveau le double dynamique identitaire que Kaufmann désigne comme la « logique fusionnelle et fissionne He » ( construction [r]

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La pratique du cinéma en maternelle : en quoi la pratique artistique peut préparer à la rencontre avec l’œuvre cinématographique au début des apprentissages ?

La pratique du cinéma en maternelle : en quoi la pratique artistique peut préparer à la rencontre avec l’œuvre cinématographique au début des apprentissages ?

Nés dans un monde marqué par l’omniprésence des écrans, habitués depuis l’enfance à l’utilisation d’outils de captation et de communication de plus en plus efficaces, les jeunes des années 2000 ont acquis d’autres références en matière d’images et une dextérité technique indéniable. La production d’images que permettent désormais, à des coûts moindres qu’autrefois, de nouveaux matériels performants (caméras numériques, portables, logiciels de montage) a besoin qu’on lui donne du contenu et du sens. L’éducation au cinéma et à l’audiovisuel qui permet de se confronter à la création, de se forger des repères sur les œuvres et les créateurs, d’acquérir une culture artistique et une ouverture sur la diversité des expressions demeure, plus que jamais, une priorité et une discipline nécessaire. 7
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Comment renouveler l'apprentissage de la poésie ? Enseigner la poésie comme une pratique artistique

Comment renouveler l'apprentissage de la poésie ? Enseigner la poésie comme une pratique artistique

Par ailleurs, outre l’évolution de la pratique, c’est l’évolution des poèmes rencontrés en classe qu’il faut analyser. Il apparaît que certains poètes soient davantage étudiés que d’autres. Ainsi Desnos, Queneau, Prévert, Tardieu, mais aussi La Fontaine, Hugo, Verlaine, Rimbaud sont surreprésentés dans les écoles 11 . C’est également le constat de l’enseignante Martine Boncourt, auteure de plusieurs livres sur la poésie, qui précise que l’école « soumise aux lois de la rationalité » privilégie plus volontiers des poèmes « dont les auteurs s’inscrivent encore dans la tradition ancienne de la poésie descriptive ou narrative » 12 . La liste des œuvres recommandées par le ministère de l’Education Nationale prend pourtant en compte bien des poètes d’un genre nouveau, comme Eugène Guillevic, Michel Butor, Boris Vian, Georges Jean... Il est important ne pas hésiter à puiser dans ces ressources, et amener les enfants à fréquenter de réels recueils ou anthologies, loin de la simple poésie écrite au tableau ou de la photocopie en noire et blanc. Les enfants sont tout à fait capables d’entendre, de comprendre et d’apprécier des poèmes authentiques, sans être obligé d’étudier uniquement des poèmes élaborés spécialement pour eux.
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Créer des images pour comprendre comment elles sont construites : la pratique artistique créatrice d'une posture critique face aux médias

Créer des images pour comprendre comment elles sont construites : la pratique artistique créatrice d'une posture critique face aux médias

On peut dire qu’ils sont moins naïfs face aux images dans le sens où même s’ils ne comprennent pas tout notamment avec les effets spéciaux qu’ils comparent à leur production, ils sont [r]

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Culture et pratique artistique autour du noir : que peut exprimer un élève de Cycle 3 avec une seule couleur ?

Culture et pratique artistique autour du noir : que peut exprimer un élève de Cycle 3 avec une seule couleur ?

amenant l’élève à être capable de s’exprimer clairement à l’oral en utilisant un vocabulaire approprié et précis. La compétence 7 sur « L'autonomie et l’initiative » est également au coeur de ce travail; elle vise l’apprentissage des thèmes suivants : « montrer une certaine persévérance », « commencer à savoir s’auto-évaluer dans des situations simples », « s’impliquer dans un projet individuel » . Elle fait écho aux compétences 6, « Compétences sociales et civiques » qui amènent l’élève à « respecter les autres [...] et les règles de la vie collective » et à « formuler et justifier un point de vue ». Enfin, cette réflexion se base également sur la compétence 5 « La culture humaniste » en invitant les élèves à « distinguer les grandes catégories de la création artistique », « reconnaître et décrire des œuvres visuelles [...] préalablement étudiées », et « exprimer ses émotions et préférences face à une œuvre d’art, en utilisant ses connaissances », « pratiquer le dessin et diverses formes d’expressions visuelles et plastiques (formes abstraites ou images) en se servant de différents matériaux, supports, instruments et techniques », « inventer et réaliser [...] des œuvres plastiques [...] à visée artistique ou expressive ».
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Exploration de l'état de présence en tant qu'intérêt de recherche joignant l'aspect quotidien et l'aspect sacré dans une pratique artistique

Exploration de l'état de présence en tant qu'intérêt de recherche joignant l'aspect quotidien et l'aspect sacré dans une pratique artistique

Ou encore pour atteindre le sacré par la création de formes en accord avec la définition du sacré par Bataille (voir la section des mots clefs, p. Ainsi par une approche formelle renouve[r]

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Les "ballets russes", un art étranger entre France et Russie. Mutations et transferts culturels d'une pratique artistique

Les "ballets russes", un art étranger entre France et Russie. Mutations et transferts culturels d'une pratique artistique

pourtant toujours à engager des collaborateurs de Diaghilev. Après plusieurs refus gouvernementaux, Rouché obtient l’autorisation en 1919 d’engager Michel Fokine, mais à condition que celui ne présente aucune œuvre à caractère russe 148 . Cette autorisation accordée par le bloc national montre l’inaptitude du gouvernement à décider d’une politique artistique cohérente vis-à-vis de l’art étranger. Il est délicat de renoncer à ces artistes de renom, cependant il paraît clair que la priorité doit être accordée à l’emploi des Français. D’autant plus que ces étrangers ne sont pas n’importe lesquels. Ce sont des personnes ayant, ou ayant eu, un lien avec les événements révolutionnaires de 1917. Pour certains, cela représente une menace pour la France : certains artistes se produisant en France continuent à avoir des liens avec la Russie soviétique. C’est le cas par exemple de Serge Prokofiev, de Fédor Chaliapine ou encore d’Alexandre Benois. À ces artistes s’ajoutent des recrues proches du PCF, qui permettent de favoriser la circulation des modèles communistes, modèles provenant de l’U.R.S.S., mais aussi d’Allemagne 149 . Il semble même que
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Approprier, transformer et (re)contextualiser : une pratique artistique qui amalgame temps, échelle et hasard dans une pensée absurde

Approprier, transformer et (re)contextualiser : une pratique artistique qui amalgame temps, échelle et hasard dans une pensée absurde

Afin d'y répondre , nous accorderons aux deux aspects de I'Aïôn , le temps et le jeu, un chapitre respectif, lesquels seront suivi d'une analyse d'œuvre. Dans le premier [r]

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L'instabilité du dessin dans une pratique artistique située à proximité du corps et des expériences vécues

L'instabilité du dessin dans une pratique artistique située à proximité du corps et des expériences vécues

Lorsque je dessine en prenant une idée comme point de départ, par exemple une image mentale issue d'une histoire entendue (voir figure 1.5, p. 12), je ne sais pas d'emblée quel sera le r[r]

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S'approprier le quotidien du début du XXe siècle par une pratique artistique de détournement des images, objets, gestes et traditions du patrimoine québécois

S'approprier le quotidien du début du XXe siècle par une pratique artistique de détournement des images, objets, gestes et traditions du patrimoine québécois

Plus précisément , [l 'auteur] autorise l'Université du Québec à Montréal à reproduire , diffuser, prêter, distribuer ou vendre des copies de [son] travail de recherche à[r]

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Le graffiti : pour la conservation d'une pratique artistique illégale

Le graffiti : pour la conservation d'une pratique artistique illégale

L’article 322-2 rehausse la sanction à sept mille cinq cents euros d’amende lorsque « le bien détruit, dégradé ou détérioré est destiné à l’utilité ou à la décoration publique et appartient à une personne publique ou chargé d’une mission de service publique ». Les peines peuvent aller jusqu’à sept ans d’emprisonnement et cent mille euros d’amende d’après l’article 322-3-1, lorsque la dégradation porte sur « un immeuble ou un objet mobilier classé ou inscrit en application des dispositions du code du patrimoine ou un bien culturel exposé, conservé ou déposé, même de façon temporaire, soit dans un musée de France, une bibliothèque, une médiathèque ou un service d’archives, soit dans un lieu dépendant d’une personne publique ou d’une personne privée assurant une mission d’intérêt général, soit dans un édifice affecté au culte ». Par ailleurs, la teneur des inscriptions comme les menaces de mort ou l’incitation à la haine raciale par exemple, constitue un délit en soi. Au-delà du message, si un graffeur se fait prendre, il risque donc des sanctions assez élevées. Mais on peut constater que les deux articles cités ont été publiés dans les années 1980, soit à l’époque où le graffiti était en quelque sorte à son apogée. Depuis, les lois n’ont pas été modifiées de manière à favoriser une réflexion artistique autour du post-graffiti.
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