Hip-hop

Top PDF Hip-hop:

Danse des villes et dans d'école : Le hip-hop

Danse des villes et dans d'école : Le hip-hop

Extrait d’entretien Professeur d’E.P.S., collège Victor Hugo : « Alors, au début de l’année, on a eu une réunion des professeurs d’E.P.S. qui ont une association sportive danse sur le département, comme tous les ans à peu près, à la rentrée, pour faire le bilan de l’année passée, pour mettre en place les projets et donc eh une collègue, donc [le professeur-relais-danse Rhône] qui est en rapport avec la mission d’action culturelle du rectorat, nous a dit qu’il y avait un financement et que ISM recherchait des établissements, cinq établissements, cinq collèges sur Lyon, sur l’Académie, non sur le département ! pour mettre en place ces pratiques culturelles qui émergent actuellement un petit peu en milieu urbain. Donc dans les professeurs présents, il y en a cinq qui se sont portés volontaires, alors plutôt des professeurs de zones difficiles où justement les pratiques hip hop sont monnaie courante là-bas et puis moi c’est pas du tout le cas (rires) parce que j’ai quand même des élèves de milieux favorisés et c’est pas une pratique eh, la pratique danse urbaine c’est pas vraiment une pratique qui leur est familièrement alors j’avais justement envie de, de voir par rapport à un public qui n’est pas spontanément partie prenante, voir comment ça pouvait se passer. Et puis en épluchant les fiches de cette classe, j’ai constaté qu’en dehors du collège ils faisaient presque tous des arts martiaux, des sports de combat donc à ce moment-là ISM a proposé plutôt que danse urbaine de faire capoeira. Voilà c’est comme ça que nous on a un cours de capoeira et qu’ailleurs c’est plutôt danse urbaine, hip-hop, etc. […] Alors pourquoi j’ai choisi cette classe, parce que au départ c’est une classe passerelle donc des élèves de quatrième pour éviter un redoublement de cinquième, font une espèce de quatrième d’adaptation pour passer en quatrième normale l’année suivante, donc une quatrième a faible effectif et sur laquelle avec mes collègues on voulait qu’il y ait un plus, un projet interdisciplinaire. Donc on était parti au mois de juin comme je vous le disais tout à l’heure, sur un projet européen. A la rentrée ça s’est transformé en projet environnement parce qu’au niveau chant y’avait tout un dossier sur l’environnement, par le professeur d’éducation musicale et eh, en fait moi j’ai un peu laissé tombé l’environnement, ou alors on peut dire environnement urbain, pour prendre l’expérience capoeira. Je sais pas où en sont mes collègues d’ailleurs dans le projet interculturel (se reprend) interdisciplinaire plutôt ! et on a pensé quand même que ces enfants qui avaient des difficultés au niveau scolaire c’était bien qu’ils soient valorisés par un projet et y’a qu’eux dans le collège qui ont la chance d’avoir cette expérience et c’était ça la volonté quoi ».
En savoir plus

408 En savoir plus

La réception du hip-hop chez des rappeurs afro-québécois dans la ville de Québec : appropriation intersectionnelle de problématiques multidimensionnelles

La réception du hip-hop chez des rappeurs afro-québécois dans la ville de Québec : appropriation intersectionnelle de problématiques multidimensionnelles

Cette thèse est divisée en trois grandes parties et comporte huit chapitres. Dans la première partie, l’ordre de présentation des chapitres est le suivant. Le chapitre I présentera les origines de la culture hip-hop et son évolution, les principaux flux de sa diffusion et, finalement, les approches d’analyse abordées dans la littérature. L’idée principale du premier chapitre est de montrer que les études qui traitent du phénomène social du hip-hop en dehors des États-Unis privilégient les approches citées plus haut, soit la relocalisation culturelle, la recomposition identitaire et la transformation sociale. Le chapitre II traitera du cadre théorique de la recherche, consacré aux concepts de « globalisation », d’« appropriation », d’ « intersectionnalité », et de « champ renégocié ». Il s’agira de théoriser sur l’interrelation des dimensions sociale, identitaire, politique, et économique du hip-hop, et de faire une proposition théorique construite autour du concept de champ et de la (re)négociation des pouvoirs. Le chapitre III traitera de la méthodologie de la recherche. J’y présenterai les deux perspectives d’analyse des données préalablement mentionnées, soit l’étude de la construction des sens d’une culture identitaire du groupe à travers l’analyse textuelle et l’ethnographie; tout en décrivant les étapes de la recherche et les principales techniques d’enquête. Je proposerai également une réflexion sur mon ancrage sur le terrain d’enquête, notamment en lien avec mes émotions en tant que femme et personne de race noire et d’ethnicité africaine, ainsi que ma nécessité/mon obligation de distanciation pour la production de l’ethnographie.
En savoir plus

327 En savoir plus

Variations colorées d’une pratique mondialisée : l’appropriation culturelle du graffiti hip-hop à Montréal et à São Paulo

Variations colorées d’une pratique mondialisée : l’appropriation culturelle du graffiti hip-hop à Montréal et à São Paulo

B. Le certificat d’éthique, le formulaire de consentement et la  confidentialité des données  1. Le certificat d’éthique  L’obtention  du  certificat  d’éthique  fut  dans  le  cas  de  cette  recherche  une  entreprise  laborieuse. Afin de témoigner des obstacles que peut devoir affronter un(e) chercheur(e) quand  l’objet de son étude ne respecte pas les frontières de la légalité, comme c’est le cas du graffiti  hiphop,  je  joins  en  annexe  l’ensemble  des  démarches  ayant  été  entreprises  pour  obtenir  le  droit  de  faire  cette  recherche  (cf.  Annexe  2).  En  bref,  il  fut  convenu  que  mon  terrain  se  déroulerait  uniquement  dans  un  contexte  légal.  Si  l’objectif  de  ma  recherche  avait  été  de  documenter  l’illégalité  au  sein  du  graffiti  hiphop,  cette  contrainte  aurait  été  lourde  en  conséquence, cependant tel objectif n’était pas celui de cette recherche tournée vers l’étude du  processus  d’appropriation  du  graffiti  hiphop  dans  un  contexte  transnational.  Bien  que  ma  préférence eût été de pouvoir suivre les graffiteurs dans leurs activités illicites, cette limite n’eut  pas d’incidence sur les sujets abordés avec les graffiteurs. Ainsi, ce n’est pas parce que le terrain  se déroula dans un cadre légal que les sujets portant sur l’illégalité dans la pratique du graffiti  hiphop furent occultés pour autant, comme en témoigne le contenu des prochains chapitres.   
En savoir plus

556 En savoir plus

L'art et son apparent dehors. L’évolution de la danse hip-hop en France, d’un mouvement autonome à une discipline commercialisée : conséquences oppressives et rôle du capitalisme

L'art et son apparent dehors. L’évolution de la danse hip-hop en France, d’un mouvement autonome à une discipline commercialisée : conséquences oppressives et rôle du capitalisme

Premièrement, dans un mémoire 185 , une étudiante de Science Po explique le rejet institutionnel de certains danseurs hip-hop principalement par le fait qu’ils sont « éloignés de la culture de l’écrit » et parce qu’ils ont donc une « incompréhension des institutions ». Elle ne dit pas que ce rejet peut être simplement synonyme d’une décision ferme de ne pas se plier aux contraintes contemporaines dénaturant le hip-hop, alors même que cette soumission nécessaire y est pourtant évoquée et confirmée. Mais, selon elle, l’esprit hip-hop à son origine était imprégné des valeurs institutionnelles et capitalistes telles que la réalisation de soi autonome, l’ouverture ou la méritocratie. C’est pour cela qu’elle n’attribue pas au rejet institutionnel, comme raison principale, une volonté socio-politique de ne pas dénaturer l’esprit du hip-hop. Or, ces valeurs, soulignons-le ici, ne sont pourtant pas propres aux institutions et au capitalisme. Pire, elles relèvent même d’une idéologie comme nous le verrons au sein de la partie 4 (et comme nous avons pu l’esquisser en voyant que la société française est inégalitaire et excluante). Plus encore, chose très étrange et non expliquée, cette étudiante rapporte les paroles des danseurs hip-hop qu’elle a recueillies lors d’entretiens dans leur forme brute. Autrement dit, les abréviations, les répétitions et les hésitations (telles que les « euh ») que nous faisons pour la plupart de manière naturelle à l’oral, et qui sont donc souvent transformées dans leur forme écrite (sauf évidemment, si l’auteur ou le journaliste veut souligner une hésitation révélatrice), étaient toutes retranscrites telles quelles, donnant une impression quelque peu étrange et interrogatrice. L’aurait-elle fait si ses interviewés étaient des
En savoir plus

150 En savoir plus

Du prestige du luxe au vécu hip-hop : étude du jeu d’appropriation de deux univers opposés

Du prestige du luxe au vécu hip-hop : étude du jeu d’appropriation de deux univers opposés

Dans notre première partie, nous avions la tâche de démontrer que les marques de luxe s'approprient l’image des artistes de la culture hip-hop pour se moderniser et se renouveler. Pour ce faire nous avons d’abord posé le cadre théorique de notre sujet. Nous avons alors tenté de définir le luxe, tâche complexe puisque son sens varie selon la période étudiée, la personne qui l’emploie, et le contexte analysé. Nous avons ainsi explicité que luxe était pluriel et qu’il contenait en lui des sous-catégories. De la même façon c’est le hip-hop qui a fait l’objet d’une étude afin de le situer dans le paysage culturel. Il ressort de nos analyses et de nos observations bibliographiques et documentaires que la culture hip-hop s’était constituée d’abord en une sous-culture puis contre-culture virulente contre le pouvoir en place. Trouvant un écho dans le quotidien des minorités « ghettoïsés » en premier lieu puis plus largement auprès de la jeunesse américaine sans distinction de classes, de couleurs, de niveau d’études ou de religions. Le hip-hop s’est retrouvé propulsé au devant de la scène comme culture populaire qui par son expression musicale, le rap, devenait le genre le plus écouté aux Etats-unis. La question de sa légitimité nous a particulièrement intéressé, et si nous nous fions aux différentes pratiques modernes, le hip-hop aurait trouvé sa place comme culture légitime, en tout cas légitimée par des acteurs témoignant de ce processus.
En savoir plus

157 En savoir plus

L'entre-corps, espace d'ajustement pathémique. De la honte à la danse, le solo hip hop

L'entre-corps, espace d'ajustement pathémique. De la honte à la danse, le solo hip hop

Des approches croisées Je vais croiser ici deux histoires de mon parcours de recherche, celle des émotions en discours et celle menée autour de la danse hip hop. Les productions discursives, ancrées socialement 2 , rendent compte aussi d’une perception et d’une mise en scène de soi par le récit et la construction argumentative. A partir de mes travaux sur l’analyse de la violence verbale, en lien avec les procédés interactionnels, il m’est rapidement apparu que le recours aux phénomènes argumentatifs reposait sur des formes polémiques puis pathémiques (c’est-à-dire les formes qui recourent aux émotions) et disaient la part de relation intersubjective des interactants. Si la dimension argumentative, c’est-à-dire persuasive, est toujours centrale dans le discours, les fonctions phatique et pathémique (Bonhomme 2005 : 166-170) occupent donc des places prépondérantes dans des espaces discursifs idéologisés et servent autant le polémiste à convaincre son auditoire de ses bons arguments qu’à susciter à son égard une certaine compassion, compréhension, sympathie ou, en tout cas, une forme d’adhésion qui participe à l’image de soi. À ce jour, avec un groupe de recherche DRAINE sur les discours de haine, que j’ai constitué autour d’un projet européen sur la radicalisation 3 , je réfléchis plus personnellement à la honte afférente à ces processus. Enfin, parallèlement à ma recherche en sociolinguistique des discours, j’ai travaillé sur l’expression minoritaire qui traverse la danse hip hop depuis ses débuts, dans les années 80.
En savoir plus

10 En savoir plus

The Hip Hop Music in the United States of America during the 1970’s: A Means to Call for Equality

The Hip Hop Music in the United States of America during the 1970’s: A Means to Call for Equality

2.2 Hip-Hop and Racism Controversially, most of rap songs are criticized for having loads of jargons, enticing violence and certainly explicit words. Yet, this does not hide the fact that rappers protested through singing against white brutality, discrimination and inequality. Moreover, employing the lyrics to narrate personal stories reflecting own experience and African American folklore, rappers also lived in critical conditions and most of them had to struggle to make a living or even find a place in the ghettos. For instance, prominent rappers such as Tupac sang about police brutality against the African community. 12
En savoir plus

27 En savoir plus

<i>Hip-hop is the new theatre</i> : dialogue(s) entre le théâtral et le concert populaire actuel à travers les concerts de Gaël Faye et de Roméo Elvis

<i>Hip-hop is the new theatre</i> : dialogue(s) entre le théâtral et le concert populaire actuel à travers les concerts de Gaël Faye et de Roméo Elvis

En somme, Adorno reproche à la musique populaire ce que Bertolt Brecht, théoricien de la mise en scène théâtrale, reprochait au théâtre aristotélicien : une réception univoque qui accroît la passivité de l’auditeur, du spectateur. La musique hip-hop naît dans une volonté de solidarisation des communautés et utilise justement la reconnaissance de l’auditeur pour lui permettre de se sentir appartenir à l’une d’entre elles, ou à toutes à la fois. Cependant, la reconnaissance n’est pas le but principal mais un moyen de transmettre le récit des MCs. Si l’utilisation de samples et la répétition prolongée du break lui confèrent d’autant plus cette familiarité sonore, elles permettent également au rap de puiser son énergie dans la transe collective qu’elles provoquent puis de s’épanouir dans une structure musicale admise. L’auditeur, ayant reconnu et accepté l’instrumentalisation, pourra davantage se concentrer sur les paroles et la musicalité des mots.
En savoir plus

74 En savoir plus

YouTube : enjeux de visibilité de la minorité queer afroaméricaine à travers les clips de hip-hop : les cas de Mykki Blanco, Cakes Da Killa et Big Freedia

YouTube : enjeux de visibilité de la minorité queer afroaméricaine à travers les clips de hip-hop : les cas de Mykki Blanco, Cakes Da Killa et Big Freedia

Premièrement, nous avons pu voir comment le clip YouTube reflétait et jouait un rôle performatif dans la reproduction de valeurs et d’imaginaires collectifs. Acteur bien ancré dans la culture populaire, le clip a su s’adapter, depuis son arrivée à la télévision jusqu’à aujourd’hui, aux pratiques et consommations. Il revête plusieurs fonctions entre art, divertissement et promotion. Il a participé à l’éveil musical, et en un sens, à l’éducation de générations depuis les années quatre-vingt. Il a parallèlement permis aux artistes de renforcer leur univers musical en créant des narrations les mettant en scène. Non seulement ces scripts ont pour objectif de mettre en valeur l’artiste, de lui conférer une place d’icône et de le mystifier, mais ils permettent également de cristalliser certains schémas de pensée communs et de véhiculer des valeurs culturelles et certains mythes. C’est le cas particulièrement des clips de rap ou de hip-hop qui s’inspirent pour la plupart directement de l’expérience afro-américaine pour donner à voir une réalité en marge. On a pu voir à quel point le hip-hop jouissait d’un succès considérable aujourd’hui et notamment sur YouTube. Les clips de hip-hop sont les vidéos les plus visionnées sur la plateforme, et ils permettent aux artistes du genre d’atteindre une large population, et ainsi de créer une forte visibilité autour de leur expérience marginale. Si les clips de rap connaissent un succès retentissant, c’est également parce que la sphère commerciale s’en est emparé et a favorisé un certain mode d’expression : le gangsta rap. Plus tournés vers la violence, la drogue, le crime, les clips de gangsta rap répondent à la demande du consommateur blanc à la recherche de «"l’authenticité
En savoir plus

111 En savoir plus

Le rap américain, stop ou encore : la naissance, la vie et la mort possible du mouvement hip-hop, une histoire en 3 temps : rapsters, gangsta, bling-bling

Le rap américain, stop ou encore : la naissance, la vie et la mort possible du mouvement hip-hop, une histoire en 3 temps : rapsters, gangsta, bling-bling

Le hip-hop est un phénomène de son temps, intéresssant à analyser car il cadre parfaitement dans les systèmes de communication modernes comme juxtaposition entre tec[r]

199 En savoir plus

Ed Piskor, Hip-Hop Family Tree

Ed Piskor, Hip-Hop Family Tree

superhéros pour les couvertures de sa propre série. Dans une logique similaire, l’artiste prête à plusieurs personnages fort du hip-hop ce qui s’apparente à des super-pouvoirs. Le DJ ‘Grand Master Flash’ scratche et spinne à une vitesse extraordinaire. La sono du groupe ‘The Brothers Disco’ brouille littéralement la perception d’une certaine réalité du fait de sa puissance.  Piskor exploite aussi l’esthétique ‘mutante’, voire Kirbyesque en cela qu’elle rappelle la série New Gods du créateur de bande dessinées américain Jack Kirby, adoptée par le groupe ‘Afrika Bambataa & The Soulsonic Force’ dès ses débuts dans les années 1980.  Autant de détails qui donnent à cette série un réel cachet ainsi qu’un nouvel éclairage sur l’histoire du hip-hop. À bien des égards, les acteurs du hip-hop se sont battus pour une reconnaissance sociale de leur art et de leurs communautés tout en repoussant les limites scéniques, techniques, et sonores de ce qui constituait le paysage musical, artistique, et culturel de l’époque.
En savoir plus

2 En savoir plus

La nouvelle scène hip-hop. IADU : le défi de l'émergence

La nouvelle scène hip-hop. IADU : le défi de l'émergence

L’ESPACE LÉGITIME : DU CERCLE À LA SCÈNE L’amplification des pratiques et la mutation des espaces consacrent une culture hip-hop. Elle est d’abord inscrite dans l’imitation, avec la mythique émission H.I.P-H.O.P., la répétition des gestes vus, dans l’intimité des domiciles familiaux, dans les clubs et dans la rue. Elle s’établit sur des racines au contact du modèle américain, avec ses légendes, son ancrage social et politique, sa construction d’un monde. De ce fait elle construit aussi des limites, une frontière entre un « eux » et un « nous », qui marque, pour la première génération de danseurs français une hostilité de principe à l’égard de l’institution, le refus radi- cal de céder devant l’imposition de normes considérées comme extérieures à la culture. La rue, le cercle sont les espaces où se jouent la légitimité et la renommée. Les battles apparaissent comme l’espace de consécration, aux frontières de la chorégra- phie, de la performance et du sport. Elles permettent d’envisa- ger une première économie de certains danseurs, non pas tant par les revenus directs tirés des battles que de la formation et des cours où la notoriété augmente la rémunération. Ces pra- tiques connaissent une consécration publique essentiellement en dehors du périmètre des politiques culturelles, d’abord, pour ensuite frapper à la porte de l’institution. À l’échelle locale, des espaces apparaissent, des MJC aux maisons de quartier. La Villette en est le symbole et le signal d’un changement gra- duel. Les lieux consacrés de la danse s’ouvrent, de façon sélec- tive, à ce qui n’est plus considéré seulement comme une acti- vité socioculturelle. Lyon, Montpellier, Suresnes sont parmi les territoires d’une expansion du hip-hop, et en même temps de sa transfiguration. Comme il arrive souvent en France, ce che- min du cercle à la scène est reconnu par-le-haut, avec l’octroi de deux Centres chorégraphiques nationaux à des chorégraphes hip-hop, le conventionnement de compagnies par le ministère de la Culture, l’ouverture en 2016 de la Place, sous la canopée du Forum des Halles, par la volonté de la Ville de Paris. Le programme IADU, qui naît au cœur de cette transition du cercle à la scène, prend son sens en participant de la mutation d’une pratique culturelle en création artistique, tout en cultivant sa singularité. Peu visible au départ, fondé sur une philosophie d’accompagnement sur-mesure, évolutif et tous azimuts, il pro- pose à ses bénéficiaires quelques clefs décisives pour franchir la distance qui sépare le cercle de la scène.
En savoir plus

94 En savoir plus

La danse hip-hop. Apprentissage, transmission, socialisation

La danse hip-hop. Apprentissage, transmission, socialisation

• Les niveaux et les effectifs La distinction traditionnelle en niveaux fait référence à la notion de difficulté dans la danse et à l’idée d’une progression. Elle permet à l’enseignant de porter une attention spécifique aux élèves. Sur les neuf cours de hip-hop observés, un seul précise dans le programme, qu’il s’agit d’un cours « tous niveaux ». C’est celui de Redah, Passage des Amandiers à Paris. Mais de fait, les niveaux sont très variés dans les cours de débutants. Du profane, qui n’a jamais fréquenté un cours de danse, au danseur semi-professionnel, qui vient se perfectionner, les écarts sont parfois très grands. Le professeur peut opérer une sélection de fait, tel Driss, qui s’adapte peu au niveau des élèves ; ceux qui n’arrivent pas à suivre vont au cours de Malik. Mais si l’on suit son cours, c’est du début jusqu’à la fin. À l’inverse, Cobra, qui parle beaucoup plus que les autres enseignants rencontrés, commente à égalité les mouvements de tous ses élèves, qu’ils soient semi-professionnels ou grands débutants. L’organisation des cours est ordonnée par styles (locking, popping, hype, housedance et break). Au sein de ces regroupements, l’enseignement suit la logique de la difficulté croissante, en commençant par les pas les plus simples pour aller vers les pas les plus compliqués. Le cours de break de Toumani suit cet ordre lors du stage Tip Tap. Il débute la séance par les pas de préparation. En position debout il montre différents pas, sorte de variantes du pas de bourrée. Ensuite, il explique les passe-passe. Il commence par le plus courant, le quatre-temps, mais se rendant compte que certains ont des difficultés, il leur apprend d’abord le six-temps, qui est l’étape la plus décomposée. Enfin, il terminera par le baby-freeze, à savoir le freeze (pose en équilibre) le plus simple, qui demande certes de l’équilibre et un peu de souplesse, mais peu de force musculaire.
En savoir plus

206 En savoir plus

Légitimité et authenticité du hip-hop : rapports sociaux, espaces et temporalités de musiques en recomposition

Légitimité et authenticité du hip-hop : rapports sociaux, espaces et temporalités de musiques en recomposition

En plus de se définir par rapport un « ici », l’authenticité et la légitimité se construisent aussi en regard avec un « ailleurs ». Dans les musiques populaires, cette dimension a été largement abordée dans le cas des « musiques du monde » : loin d’être promues uniquement dans les mondes artistiques locaux, l’image d’artistes et de musiques « authentiques » est aussi construite par les acteurs de l’industrie musicale occidentale qui cherche à vendre l’écoute de ces musiques comme une forme de « tourisme sonore » (Taylor, 1997). Dans le cadre de la globalisation du hip-hop, l’authenticité du rap hors des Etats-Unis est souvent discutée au regard d’un modèle ou contre-modèle incarné par ce pays. Tandis que des auteurs ont pu exprimer une fascination pour un rap « global » qui serait plus innovant que le rap américain (Mitchell, 2001), d’autres ont analysé le rapport ambigu que les artistes de certains pays développent vis-à-vis de ce foyer originel, entre imitation et rejet (Elafros, 2013). La hiérarchisation entre les industries musicales mondiales influe aussi la légitimité des artistes : dans le rap sénégalais, se produire sur des scènes extérieures au pays (notamment dans les pays du « Nord ») est un baromètre de succès et de reconnaissance des artistes locaux (Navarro, 2019) ancré dans un rapport de domination postcolonial. Certains artistes proposent aussi des renversements des hiérarchies entre les industries culturelles à partir de leur pays d’origine. Au Gabon, Alice Aterianus-Owanga observe l’importance des dynamiques identitaires qui conduisent plusieurs artistes de rap à clamer « le rap, ça vient d’ici » en reprenant une idée « selon laquelle le rap serait en quelque sorte originaire d’Afrique, puisque inscrit dans une longue histoire de musiques ”noires” et de circulations transatlantiques de la diaspora africaine. » Cette posture donne alors une légitimité aux jeunes gabonais à faire du rap une « expression propre » tout en faisant « culture commune » avec des pairs étasuniens (Aterianus, 2017 : 11).
En savoir plus

19 En savoir plus

Dire la danse hip hop, questions de transmission et de création

Dire la danse hip hop, questions de transmission et de création

3. Transmission et gestuelle Au delà d’un discours idéologique, la transmission en danse hip hop est celle d’une gestuelle codée, base de l’expression spontanée et libre. Les deux grandes familles gestuelles en danse hip hop sont le smurf et le break. La hype, quant à elle, forme composite moins technique, s’invente sans code préétabli et se transmet donc moins. - L'electric boogie ou smurf. Tout commence par la vague, jolie métaphore à évoquer la fluidité et la force ; la vague, l'eau est au début. Quand dans les années 80, on voit les danseurs onduler, leur corps en sinuosités à la recherche des courbes, on vit ce temps du smurf, de l'electric boogie. La vague c'est l'énergie première, celle que Fred Bendongué voudrait donner à son enfant à venir pour transmettre son flux d'énergie. Celle qui semble si difficile à maîtriser qui a été copiée et recopiée des anciens sans toujours en comprendre, en sentir la portée. C'est elle, en premier, que Sodapop a apprise des Américains, c'est elle aussi que Franck II Louise 3 demande à ses danseurs de vivre, ce que vous faites, c'est de la
En savoir plus

16 En savoir plus

Influence de la culture hip-hop québécoise sur les adolescents montréalais d'origine haïtienne

Influence de la culture hip-hop québécoise sur les adolescents montréalais d'origine haïtienne

Découverte à l'adolescence et, parfois, même plus tôt, la culture hip-hop est pour les jeunes haïtiens de Montréal que nous avons interrogés, un véritable mode de vi[r]

108 En savoir plus

Breaking à Montréal : ethnographie d'une danse de rue hip hop

Breaking à Montréal : ethnographie d'une danse de rue hip hop

This narrative of the effective replacement of popular cultures by mass culture became common sense, such that by our times any discussion of traditional, community-based cul[r]

275 En savoir plus

Politique et culture hip-hop dans la périphérie de São Paulo

Politique et culture hip-hop dans la périphérie de São Paulo

Cette rupture avec l'ordre social, économique et culturel des années d'après­ guerre et cette précarisation des sociétés présentée COmme une flexibilisation créent u[r]

222 En savoir plus

Hip-hop, africanité, mixité : les représentations identitaires multiples chez les jeunes Guadeloupéens urbains

Hip-hop, africanité, mixité : les représentations identitaires multiples chez les jeunes Guadeloupéens urbains

Autrement dit, est-ce que les discours théoriques animés dans les sphères universitaires ont un impact dans la construction identitaire des répondants, comme l’avait remarqué Ghasarian[r]

213 En savoir plus

Children of Moses's experiment : youth, mental health, and hip-hop in the South Bronx

Children of Moses's experiment : youth, mental health, and hip-hop in the South Bronx

Informed by the discussion of findings, this paper concludes with key recommendations to help guide youth workers, mental health professionals, and social workers that seek to [r]

87 En savoir plus

Show all 204 documents...