Film de Wong Kar Wai

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Le cinéma de Wong Kar Wai au miroir de sa réception entre Orient et Occident. Analyse comparée Hong Kong, Chine continentale et France

Le cinéma de Wong Kar Wai au miroir de sa réception entre Orient et Occident. Analyse comparée Hong Kong, Chine continentale et France

As Tears Go By est le premier des films de Wong, et aussi le début de son obsession pour raconter les vraies histoires des habitants hongkongais. 2.2.2 Quatre films tournés avant la Rétrocession : refus ou acceptation ? Bien que le film sorti en 1990, Nos années sauvages, raconte une histoire des années 1960, l’anxiété des Hongkongais avant la Rétrocession est bien montrée : la répétition de l’heure et des nombres donne l’impression d’un compte à rebours. Pour les Hongkongais, 1997 est comme une grande limite, et le monde sera totalement changé après cette limite. Personne ne sait quelle direction va prendre la société après la Rétrocession. Le compte à rebours dans le film n’est pas seulement un témoin de l’amour, mais aussi une métaphore de l’approche du grand changement de Hong Kong. La relation entre le personnage Yuddy et ses mères est une autre métaphore. Yuddy a un sentiment contradictoire envers sa mère adoptive. Le fait qu’il bat l’homme qui la maltraite montre qu’il a un sentiment positif pour elle. Mais il la hait en même temps parce qu’elle l’empêche de chercher sa mère biologique. Il a toujours envie de chercher sa mère biologique qui l’a abandonné. Mais au final, sa mère biologique le refuse une nouvelle fois. Yuddy peut être considéré comme Hong Kong, sa mère adoptive peut être considérée comme le Royaume-Uni, et sa mère biologique peut être considérée comme la Chine. Donc, dans le film, Yuddy cherche sa mère biologique, et en réalité, les Hongkongais cherchent leurs racines, leur identité.
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The ambivalent identity of Wong Kar-wai's cinema

The ambivalent identity of Wong Kar-wai's cinema

Traditionally, film music is treated as a mere “accompaniment” to the image, a concept that is reminiscent of the early developments of film sound when films were literally accompanied by a live orchestra or a single pianist/singer (Abel and Altman 2001). The truth that even the earliest “film musicians” understood is that music lends its emotional qualities to whatever image it is associated with. Any music will have an effect when juxtaposed with an image, “just as whatever two words one puts together will produce a meaning different from that of each word separately, because the reader/spectator automatically imposes meaning on such combinations” (Gorbman 1987:15). The effects of this association are generally twofold: music can either be used to reinforce or contradict what happens on screen. The mode of reinforcement, also called parallelism, is based in redundancy: violins and a full orchestra for romantic scenes, fast-paced music for action scenes, electronic sounds for science fiction and so on. The counterpoint, on the other hand, consists in the use of music not to “match” or “repeat” what is already seen on the screen, but to contradict it. Eisenstein and the soviet formalists defended the counterpoint as a way of emancipating the musical score from its dependence on the visual elements of the film 40 , an idea that was also contemplated by Adorno and Eisler in their well-known critique Composing for the Films (1971) 41 .
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De Wim Wenders à Wong Kar-wai. Comment le déracinement redéfinit l'espace cinématographique dans les films <i>Paris, Texas</i> et <i>Happy together</i> ?

De Wim Wenders à Wong Kar-wai. Comment le déracinement redéfinit l'espace cinématographique dans les films <i>Paris, Texas</i> et <i>Happy together</i> ?

Alors que la dialectique des espaces intérieurs et extérieurs chez Wim Wenders semblent mettre en image une esthétique de la continuité, chez Wong Kar Wai, à l'inverse, le rapport entre les différents espaces tient davantage de la porosité. Au vu de l'organisation spatiale dans Happy Together, on remarque que hormis les espaces fantasmatiques – dont les points de vue tournés à la verticale, offrent un champs de vision total de l'objet filmé – les espaces parcourus par Lai sur l'ensemble du film renvoient à une vision construite sur un schéma horizontal et bien souvent tournés en courte focale. Ce qui donne une impression paradoxale d'une vision tantôt resserrée – du paysage dans lesquels évoluent le protagoniste – tantôt éloignée. On note ici une opposition d'ordre morphologique dans le traitement des espaces fantasmatiques et des espaces où se déroulent l'action. L'espace intérieur ou extérieur – restitué par le cadrage – « balise » notre point de vue et le parcours des héros. En effet, la circulation de Lai dans Buenos Aires s'apparente moins à une flânerie de voyageurs qu'à une trajectoire bien singulière au sein de laquelle se manifeste son exil. Le Buenos Aires de notre héros n'est pas celui des paysages emblématiques mais plutôt un lieu de refuges, oscillant entre espaces intimes et espaces impersonnels.
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Architecture en éclosion au sein des films de Wong Kar-wai

Architecture en éclosion au sein des films de Wong Kar-wai

Illustration 25: Le nid protège de la violente lumière extérieure La scène adopte un ton à la fois comique, et mélancolique, qui vise à attendrir le spectateur. Mais elle est surtout symptomatique de la communication très difficile qui existe, dans le cinéma de Wong Kar-wai, entre l’espace intérieur et extérieur. Dans ce film, comme dans les autres oeuvres du corpus, les espaces cinématographiques intérieurs semblent vouloir se protéger de la luminosité extérieure. Dans l’appartement de Chungking Express, la lumière qui provient de l’extérieur est constamment saturée, d’un blanc aveuglant, qui contraste fortement avec la pénombre intérieure. Comme un nid, quasiment fermé, l’appartement de Chungking Express sature la limite entre intérieur et extérieur, afin, semble-t-il de se protéger d’une violence liée au monde urbain. Dans la scène d’au revoir, l’hôtesse porte son uniforme, prête à parcourir des milliers de kilomètres, ce à une vitesse effrénée. Le policier quand à lui, est allongé sur son lit, en pyjama. Le tapis roulant mécanique rappelle également le roulement incessant du monde extérieur. A bien des égards, l’appartement du policier constitue un havre de paix, en marge du monde économique. Le film le développera, plus tard, avec le personnage de Faye. Cette dernière se chargera, certes, de nettoyer l’appartement du policier. Mais ce lieu sera avant tout le moyen pour elle d’échapper à son travail.
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Wong Kar-wai : pour un cinéma de l'exappropriation

Wong Kar-wai : pour un cinéma de l'exappropriation

Et c’est de là que vient l’impossibilité pour le protagoniste wongien de se réapproprier ce qui lui est idiomatique : de sa clôture première au propre de l’autre. De son incapacité à concevoir le propre de l’autre dans son intégrité et dans une intégrité qui serait, seule, propice à la réappropriation de son propre ; à s’ouvrir à l’amitié, ou l’amour, comme « appropriation aimante et désespérée ». Quand il écoute avec Faye Wong California Dreaming, Tony Leung ne fait pas le lien chanson-serveuse, et prend le disque oublié (involontairement) par Faye pour un disque oublié (volontairement) par son ex-amante : il reste aveugle à l’attirance-pour-cette-chanson comme aspect du propre de Faye. Filmer cette clôture est précisément l’enjeu de la première histoire du film. Quand il rencontre la tueuse à la perruque blonde (Brigitte Lin), le policier matricule 223 (Kaneshiro Takeshi) vient, lui aussi, de perdre sa petite amie. Mais, cette fois-ci, il s’agit de la solitude de l’homme ; c’est l’homme qui est, presque frénétiquement, en quête de l’autre (il rappelle naïvement toutes ses anciennes conquêtes depuis le lycée, il s’oblige à tomber amoureux de la prochaine femme qui entrera dans le bar) ; c’est lui qui, après une rupture hors-champ, cherche l’autre qui lui permettra de (re)posséder sa solitude. Mais il ne cherche qu’un autre qui lui ressemble, qu’un autre ramené à lui, qu’il pense, à tort, plus proche de soi et de ce qui lui est sien (son délaissement : s’inscrivant parfaitement dans la tradition cinématographique « noire », la tueuse est une femme solitaire). Mais quand il l’aborde, Kaneshiro reste imperméable à ce qui, de la femme
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Le film de famille, héritier de la tradition orale

Le film de famille, héritier de la tradition orale

On ressent donc le besoin d’allier, à l’image et au son de la projection, un commentaire énonciatif qui va d’ailleurs se faire tout naturellement pendant le visionnement. Instinctivement, les instigateurs du film de famille et la parenté apporteront commentaires, jugements, appréciations, explications en se mettant en présence du double d’eux-mêmes ou de leurs proches en interaction avec les autres actants du film. Ce média d’enregistrement qu’est le film de famille reprend les anciennes pratiques desquelles il est la continuité : la transmission des mémoires des sociétés orales traditionnelles, les séances de diaporama et les albums de photos (nous approfondirons cet aspect un peu plus loin) en alliant à l’ « objet-souvenir », une reconstruction orale et commune du passé. Ce sont justement les commentaires énonciatifs de diverses instances, membres de l’institution familiale, qui vont créer les liens narratifs essentiels mais absents de la construction formelle du film de famille. Même si le discours de cette pratique intermédiatique est, la plupart du temps, vite perceptible : transmettre les moments de bonheur, les souvenirs qui valent la peine de ne pas être oubliés par les générations présentes et futures, les explications orales permettent de faire le pont entre le support filmique et les émotions des spectateurs.
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Film sound : all of it

Film sound : all of it

When the pianist was replaced by an automatic instrument, like Wurlitzer's PianOrchestra (figure 11 -Rudolph Wurlitzer Co. 107)), the photoplayer was located front and center, [r]

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Le film-essai : outil d'historicisation politique

Le film-essai : outil d'historicisation politique

C'est pour cette raison que les chapitres qui suivent traitent du cinéma de Guy Debord sous l'angle d'une pratique critique anti- spectaculaire qui s'inscrit dans [r]

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La photographie dans le cinéma d’essai et mon film Ouroboros

La photographie dans le cinéma d’essai et mon film Ouroboros

B) Historique, étude des cas et conclusion 10. L’évolution du regard dans la photographie documentaire nord-américaine L'humeur dans l'imagerie change à mesure que le monde devient un lieu plus dangereux, entraînant une anxiété dans l'expression visuelle. La photographie devient un acte de vie, une exploration de l'identité, un voyage personnel, elle exprime l'individualité du photographe. L’accent est mis sur le côté subjectif et une approche plus personnelle et intimiste transforme les caractéristiques du photojournalisme conventionnel. Le travail de la nouvelle génération de photographes du XXe siècle invite à reconnaître une vision, la présence même du photographe derrière l’objectif. Les perspectives personnelles apparaissent dans chaque image et la rue devient une métaphore de la société moderne. De la confrontation entre l’individu et la métropole résulte un processus psychologique qui engendre le développement d’une identité distinctive dans un monde toujours plus anonyme. L’impact de la Deuxième Guerre mondiale sur l’inconscient collectif trouve un écho dans les arts et de nouvelles expressions artistiques surgissent. Des mouvements tel que l'expressionnisme abstrait, le film noir, la poésie beatnik et le nouveau journalisme sont souvent considérés comme des contrepoints aux réalités choquantes comme la bombe atomique ou la Guerre froide. Des photographes créatifs ont répondu à une même situation avec des images qui défiaient les règles de la photographique conventionnelle. Cette aventure se réalisait intuitivement en prenant en considération la puissance de l'inconscient. En traduisant l’état émotionnel des gens dans la vie quotidienne de l'Amérique d'après-guerre, les photographes prennent part à une révolution esthétique dont les principes sont la spontanéité et l'interprétation subjective.
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Analyses microbiologiques aux Archives françaises du film

Analyses microbiologiques aux Archives françaises du film

cellulose, et dans cinq bâtiments de conservation pour les films sur support dit « de sécurité » – acétate de cellulose ou polyester. Les négatifs, les positifs, les élé- ments intermédiaires et les éléments son magnétiques d’un même film sont stockés séparément. En effet, ces films sont très sensibles et sujets à divers facteurs de détérioration internes ou externes (chaleur, humidité, contaminants biologiques). C’est le cas des films pro- duits entre 1895 et 1953, sur support en nitrate de cellulose, qui s’autodétruisent en émettant des gaz nitreux, nocifs et explosifs, pouvant s’enflammer spon- tanément à une température ambiante de 40 °C s’ils
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Performance du refroidissement par film par les trous soeurs

Performance du refroidissement par film par les trous soeurs

Mots Clés: anti-vortex, refroidissement par film,volumes finis, Kidney Vorticies, trous sœurs. I. I NTRODUCTION Afin de réaliser plus de puissance et d’accroitre davantage l’efficacité thermique de la turbine à gaz moderne, il est essentiel d'augmenter la température d'admission de la turbine. En moyenne, cette température est accrue continuellement par environ 20°C par année et peut atteindre environ 1700°C pour une turbine à gaz moderne. Ce progrès a été rendu possible notamment grâce aux efforts de recherche dans le domaine des matériaux et des alliages plus résistant aux hautes températures. Ainsi, la température de fonctionnement des aubes est passée de 1080°C à 1180°C. Parallèlement à ces améliorations, les techniques de refroidissement ont été introduites et ont évolué vers des systèmes plus complets et plus complexes d'une aube pleine et non refroidie, nous avons vu apparaître successivement des systèmes de convection interne forcée, des dispositifs de protection par film d'air, ou encore des méthodes de traitements de surface jouant le rôle de barrière thermique. De nombreux efforts ont été faits en vue d'optimiser ces différentes techniques. Le refroidissement par film d’air est la technique la plus couramment utilisée dans l’industrie. Dans une telle situation, l'air froid est fourni à partir du compresseur vers les aubes de la turbine. L'air froid est éjecté par des rangées de trous dans le passage de cascade et forme un film protecteur autour de l'aube. L’objectif majeur du refroidissement par film est de réduire le débit d'air réfrigérant tout en maintenant les pertes aérodynamiques minimales avec une protection thermique élevée. L'un des principaux défis de l'utilisation du refroidissement par film est la formation d'une paire de tourbillons qui élimine le jet de liquide de refroidissement au lieu de le laisser adhérer à la surface. Marc J.Ely et B.A.Jubran ont réalisé une étude
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Jouer "Le temps des lilas", un film qui dure

Jouer "Le temps des lilas", un film qui dure

10 Le second moment de l'intuition comme méthode (2008 r 19661) propose de chercher à poser les différences de nature entre les tennes de la problématique afin de mieux entrev[r]

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Que faut-il penser du film « Le cauchemar de Darwin » ?

Que faut-il penser du film « Le cauchemar de Darwin » ?

En conclusion, les réactions provoquées par un film tel que « Le cauchemar de Darwin » viennent du fait que personne ne semble s’être posé la question de la « véracité de ce qui est annoncé, de l’authenticité, de l’éthique du réalisa- teur ». Il est acquis qu’il nous dit la vérité, il est acquis que ce film est un film-vérité. Quand cette objectivité commence à être mise en cause, le rejet est d’autant plus fort. Les médias n’ont pas non plus, dans un premier temps, vérifié les sources et ils ont relayé le message d’autant plus facile- ment que les images qui nous sont four- nies flattent le voyeurisme ou l’autoflagel- lation, un sentiment courant qui fut dénoncé sous le nom de « sanglot de l’homme blanc », ce syndrome de la cul- pabilité et de la haine de soi à l’origine des errements de la pensée tiers- mondiste (Bruckner, 1983). Mais certains médias ont néanmoins pris la peine d’effectuer une contre-enquête, en partie
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Traduction de la Working Alliance Inventory Short Version (WAI SR) en français par une méthode de consensus Delphi avec une traduction Aller/Retour

Traduction de la Working Alliance Inventory Short Version (WAI SR) en français par une méthode de consensus Delphi avec une traduction Aller/Retour

European General Practice Research Network (EGPRN). Its aim was to find all the tool available to evaluate therapeutic alliance, to select the one most adapted to European general medicine practice, and to translate it for each country involved. In accordance to the protocol, six scales were first selected in 2013 by a systematic literature review (23). Among these scales, the WAI-SR was

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Note sous Tribunal administratif de Saint-Denis de La Réunion, 13 février 2003, Law-Wai contre Préfet de la Réunion

Note sous Tribunal administratif de Saint-Denis de La Réunion, 13 février 2003, Law-Wai contre Préfet de la Réunion

E XTRAITS « Considérant que la décision du 27 septembre 2001 du préfet de La Réunion refusant d'enregistrer la candidature de M. LAW-WAI comme candidat aux fonctions de juge de tribunal de commerce ne constitue pas un acte administratif détachable du contentieux des élections des membres des tribunaux de commerce lequel, en vertu des dispositions précitées de l’article L. 413-11 du code de l'organisation judiciaire, relève du tribunal d’instance ; que, par suite, le Tribunal administratif est incompétent pour connaître des conclusions de la requête tendant à l'annulation de la décision préfectorale du 27 septembre 2001… ».
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Le film, miroir sans tain de la société dogon ?

Le film, miroir sans tain de la société dogon ?

La constitution d’une vision stéréotypée de la société dogon la transforme de fait en lieu de pèlerinage. Trois films 24 présentés en 2000, abordent directement cette question en mettant en scène des protagonistes dont la diversité peut surprendre : adolescents français d’origine malienne, acteur japonais vivant, pendant quelques semaines, dans un village dogon ou Noirs américains à la recherche de leurs racines. Ce dernier groupe commence par se rendre à Gorée, à la maison des esclaves transformée en musée, avant de rejoindre le pays dogon. A la fin du film, le réalisateur, relève en voix off et tout en le déplorant, l’attrait des Dogon pour les activités touristiques ainsi que la fascination exercée par le pays dogon sur les touristes. Suite à ce constat, ce groupe d’amis paye pour assister à une danse de masques. La prise en compte de cette vaste production d’œuvres sur les Dogon me conduit à penser que les films réalisés par et pour
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LiNbO3 Film Bulk Acoustic Resonator

LiNbO3 Film Bulk Acoustic Resonator

resonant frequency near 250 MHz. A final single crystal LiNbO 3 Film Bulk Acoustic Resonators is obtained with very large electromechanical coupling factor K t ². In order to validate such a process, two different wafers are involved. A 100mm wafer of X-cut lithium niobate, further considered as donor or “D” is used for the two shear waves electromechanically coupled in BAW configuration. A second double-side polished Si wafer is used, further considered as handling or “H” wafer (Fig. 1).

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L’Imaginaire des corps en déréalisation dans le film de Guibert — La Pudeur et l’impudeur, 1991 — et le dernier film de Monteiro — Vai e vem, 2002

L’Imaginaire des corps en déréalisation dans le film de Guibert — La Pudeur et l’impudeur, 1991 — et le dernier film de Monteiro — Vai e vem, 2002

fort encore, d’une manière quasi assourdissante, le désir et la tentation du plaisir inhérents à cet apaisement. Autre visage du film que celui de « l’écriture thanatographique », relevée très justement par Jean Pierre Boulé, cette fiction de vie peine à se dire, à se construire autour d’une espérance qui, par ailleurs, semble plus avérée chez Monteiro, notamment grâce à la distance généreuse créée par l’autodérision. Car il y a chez le cinéaste portugais une jouissance non retenue à la conversation érotique avec d’anciennes compagnes, ou avec de très jeunes femmes dans la plénitude de leur désir. Du plaisir encore, dans le regard, dans l’errance, dans les gestes d’un corps tout empreint de raffinement et de sérénité et qui, on l’a vu, occupe sa place et reconstitue les liens altérés par l’indifférence du quotidien. Il y a aussi ce cauchemar ambigu de l’hétérosexuel Joao Vuvu, violé, sodomisé par un godemichet d’une taille au-delà du raisonnable, lequel finira sur le billard où les chirurgiens peineront à extraire la prothèse monstrueuse : séquence burlesque en contrepoint de ce rêve, plus ou moins réel, plus ou moins symbolique, d’une violence morbide particulièrement plurivoque. Guibert reste, de ce point de vue, largement moins audacieux dans les manifestations avérées du plaisir : ce qu’il reste de chair à ce corps amaigri, vibre encore aux instruments du médecin, et Guibert éprouve un plaisir notable sous les mains du masseur, à être ainsi caressé, manipulé, considéré et choyé par le relais de ce corps qui, par ailleurs, reste le signe du problème. Si Thanatos est associé à la pulsion de mort, ce sont bien, ici, des expressions de la Libido que le corps réaffirme. Jung propose une extension du concept freudien, en parlant d’énergie psychique. On retiendra cette approche qui résume l’adéquation entre l’énergie que suppose la réalisation d’une œuvre audiovisuelle, et la manifestation de cette énergie par Guibert acteur, en quête perpétuelle d’une sensualité, d’une purification proposée comme le continuum du désir : le bain de mer est, à ce titre, particulièrement évocateur, et résonne naturellement avec le fragment de film super 8 — la pellicule, le sel d’argent, la couleur saturée, gourmande… — foisonnement d’hypothèses autour d’un archétype élémentaire récurrent dans tout le film : l’eau, originelle, baptismale, purificatrice, séminale, enveloppante, maternelle, etc., etc.
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Influence de la critique et du marketing sur la performance commerciale du film en salle et rôle modérateur de l’identité artistique. Le cas du film français en France

Influence de la critique et du marketing sur la performance commerciale du film en salle et rôle modérateur de l’identité artistique. Le cas du film français en France

Il est dès lors raisonnable de penser que l‟influence de ces signaux sur le succès varie selon les segments de spectateurs étudiés, l‟identité des films analysés ou encore de la culture propre au marché considéré. Or, la plupart des recherches antérieures se basent sur une population de films hollywoodiens exploités sur le territoire des Etats-Unis. Seuls de rares travaux (par exemple Bagella et Bacchetti, 1999 ; Gemser et al., 2007 ; Jansen, 2005) abordent des marchés et/ou des populations de films extra-hollywoodiennes. Notre recherche se donne ainsi pour ambition d‟interroger la validité des résultats des recherches passées en s‟intéressant spécifiquement au cas du film français en France. La France possède en effet une culture cinématographique singulière marquée notamment par l‟héritage de la nouvelle vague qui a rendu plus aigue qu‟ailleurs la reconnaissance et la défense d‟une conception du cinéma en tant que « septième art ». Dans ce contexte où la légitimité culturelle du film fait largement consensus, où environ la moitié des films produits sont considérés comme des films artistiques 1 , nous proposons d‟étudier à nouveau l‟impact de deux signaux de marché courants (l‟un commercial, l‟autre pas) sur le succès du film en salle : le marketing et la réception critique. Les investissements commerciaux à l‟occasion du lancement du film constituent-ils, comme ailleurs, le meilleur prédicteur du succès ? La réception du film dans les médias (sur les plans qualitatif – la valence – et quantitatif – le nombre des critiques) joue-t-elle en France un rôle d‟influence et/ou de prédiction des choix des spectateurs ? Enfin, l‟identité de marché du film (artistique ou commerciale) y exerce-t-elle un rôle modérateur des liens entre le marketing ou la critique et la performance commerciale du film ? Pour répondre à ces questions, nous analysons plusieurs modèles économétriques (régressions linéaires OLS). Dans ces modèles, nous complétons la mesure classique de performance du box office (total et en première semaine d‟exploitation) par celles d‟indicateurs moins habituels comme la pénétration du film en salle et le taux de croissance des entrées, et nous contrôlons nos résultats sur l‟effet de la critique et du marketing en mobilisant un ensemble de variables dont la littérature a démontré l‟impact potentiel sur la performance.
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Le statut scientifique du film de science, entre objectivité et narration : étude de cas à partir d'un film de Jean Comandon

Le statut scientifique du film de science, entre objectivité et narration : étude de cas à partir d'un film de Jean Comandon

Ainsi, il apparaît que l’objectivité scientifique du film est construite par sélection d’images et de procédés qui ne sont pas tous explicités. Il n’y a pas fraude scientifique, mais la présentation vise à donner l’impression que l’expérimentation est facile, alors qu’on a utilisé des amibes bien vivantes pour certaines expériences et d’autres inertes sans le mentionner. Cette construction narrative n’est pas propre au film de science et concerne toute production scientifique, articles publiés y compris, dans lesquels le texte est construit pour emporter l’adhésion du lecteur, comme Bruno Latour l’avait fait remarquer 18 . Ce qui est visé, c’est l’objectivité de la démarche expérimentale, la confrontation des observations, pour que le spectateur en tire de lui-même toutes les conséquences. L’objectivité est également celle de la démonstration publique où l’observateur est placé en position de témoin. Mais dans cette narration, le spectateur est manipulé, puisqu’on lui présente une certaine réalité type qui est construite pour le diriger vers un raisonnement préétabli. Non seulement le spectateur conclut que le noyau est nécessaire aux déplacements orientés de l’amibe et à sa survie, mais il est aussi amené à conclure que ces expériences sont faciles à réaliser et prometteuses pour de nouvelles recherches.
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