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Les médias et l'image des candidats : une exploration des effets de la télévision

Les médias et l'image des candidats : une exploration des effets de la télévision

L’ensemble de ces données nous montre que les comportements d’écoute de la télévision sont très peu volatils. On ne butine pas les journaux télévisés au hasard ou au gré de l’actualité, mais l’on est plutôt fidèle à un JT particulier. Comme on l’a vu dans notre rapport sur la première vague du Baromètre, le choix du JT que l’on regarde participe des pratiques sociales de chaque téléspectateur et est lié pour une part à l’activité professionnelle et aux horaires de travail ainsi qu’au mode de vie familial. Tout le monde n’est pas en mesure de regarder les JT de la mi-journée ou un JT tardif. Les personnes âgées et les provinciaux sont proportionnellement plus nombreux à regarder les premiers, les personnes seules et les urbains les seconds. Si le choix du JT dépend sans doute du style de traitement de l’actualité proposé par chaque rédaction, il reste nettement marqué par la catégorie socio-professionelle ou la tranche d’âge à laquelle on appartient. Ainsi les enseignants, quelle que soit leur orientation politique, tendent plus que les autres à regarder le 20h de France 2. Les employés et ouvriers préfèrent le 20h de TF1, et cette inclination transcende là encore leurs orientations politiques. On le voit nettement pour les électeurs qui se déclarent proches de l’extrême gauche : s’ils sont employés, ils se tournent plutôt vers TF1 ; s’ils exercent une profession intermédiaire ou s’ils sont cadres, ils se tournent vers France 2. Au total, au regard des variables sociologiques, les variables politiques interviennent assez peu dans le choix du JT. L’intérêt pour la politique est celle qui joue le plus : les téléspectateurs très ou assez intéressés par la politique regarderont davantage le 20h de France 2, le 23h de France 3, le JT de Canal Plus ou surtout les chaînes d’information continue. Quant aux effets des préférences partisanes, ils apparaissent surtout pour les électeurs du FN qui semblent éprouver une véritable aversion pour les JT des chaînes publiques que moins de 10% d’entre eux regardent régulièrement.
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Formes et moments attractionnels du cinéma et de la télévision

Formes et moments attractionnels du cinéma et de la télévision

backstage qui s’intéresse à la création d’un spectacle scénique par un groupe de jeunes gens (Glee, Rise) ou de professionnels (Smash). b. Effets spectaculaires Un aspect surtout, qui contribue à la cohérence du corpus, m’a fortement intrigué. Toutes les séries du cycle relèvent bien du mode de la « complexité narrative » analysé par Jason Mittell, et pourtant on n’y retrouve que de façon très sporadique un aspect crucial de ces productions : l’ « effet spécial narratif » (narrative special effect 15 ). Pour Mittell, en effet, les séries contemporaines peuvent avoir recours à des attractions spectaculaires traditionnelles (voir l’usage que peut en faire une série comme Game of Thrones, par exemple), mais elles se caractérisent essentiellement par des formes de « pyrotechnie » narrative, qui ont pour effet de manipuler et redistribuer de façon « spectaculaire » les règles de leurs propres formules narratives, ainsi que les attentes des spectateurs. Ces « spectacles narratifs » centrés sur des séquences singulières ou des épisodes entiers offrent ainsi de véritables « variations baroques sur les thèmes et les normes » 16 de chaque série. Dans les séries backstage, ce type de procédé n’est sollicité qu’à l’occasion de certaines performances chantées et dansées, qui s’écartent sensiblement des normes et des conventions spectaculaires établies par les épisodes précédents. Ces séquences remarquables témoignent de l’infléchissement du narratif vers la performance et l’attraction qui caractérise le cycle de séries « de coulisses » contemporaines, infléchissement qui est le sujet de mon étude. La nature même de ces séries invite à une analyse de l’interaction entre scène et coulisses, récit et spectacle, séquences narratives et moments musicaux, tout en se concentrant sur l’analyse des attractions spectaculaires qui font toute la spécificité de ces fictions. Ce sont donc essentiellement les particularités des moments attractionnels que j’ai souhaité explorer, assez loin de l’idée reçue qui rabat toute l’inventivité des séries contemporaines sur les questions de narration.
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Du côté du public : Usages et réceptions de la télévision

Du côté du public : Usages et réceptions de la télévision

La posture dénonciatrice est notamment tenue par le spécialiste britannique de communication, James Curran (1993), dont le propos frôle parfois la caricature, mais a le mérite de désigner les points « sensibles » de la tradition de recherche. Il voit dans les Reception Studies, une « réinvention de la roue », qui ne parvient à s’imposer comme un courant original et novateur qu’au prix d’une « caricature époustouflante » de l’histoire, qui vise notamment à négliger le paradigme lazarsfeldien des « effets limités » : « Il est tout à fait insensé de dire que la recherche sur les effets ait été « dominée » par le modèle hypodermique 11 . Bien au contraire son souci principal depuis les années quarante était d’affirmer l’indépendance et l’autonomie des publics des médias et de dissiper la notion largement répandue selon laquelle les récepteurs sont facilement influencés. La recherche sur les effets a inventé bien des idées maintenant reformulées dans l’avalanche récente d’études sur la réception » (56). Ces travaux, selon Curran, ne se contentent pas de proposer de « vieux plats réchauffés », inspirés du paradigme des effets limités, ils constituent aussi « un nouveau mouvement révisionniste », qui se présente comme émancipateur, mais constitue en réalité une régression dans l’analyse de la relation public / média. Car ce révisionnisme qui met l’accent sur l’activité et l’autonomie du public, non seulement conduit à une évaluation prudente de l’influence des médias, mais en outre, participant du « désenchantement grandissant vis-à-vis d’un modèle de société basé sur le conflit des classes » (50), abandonne
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L’étude des publics de télévision en SIC. Quelle évolution conceptuelle ?

L’étude des publics de télévision en SIC. Quelle évolution conceptuelle ?

s’accordent pour enquêter sur les publics de télévision. En 1954, l’UNESCO, le gouvernement et la RTF mettent en œuvre un projet commun consistant en la réalisation d’une série expérimentale d’émissions d’éducation populaire (« État d’urgence ») et de leurs effets sur le public. Dans ce cadre, il est demandé à Joffre Dumazedier, alors attaché de recherches et président du mouvement d’éducation populaire « Peuple et culture », de conduire une grande enquête sociologique sur le phénomène des télés-clubs 1 et sur les réactions des gens face à la télévision naissante et particulièrement au programme « État d’urgence » (Dumazedier, 1955). Il est intéressant de noter que les interrogations sur la composition sociologique des publics, sur l’influence des images, sur les attentes des téléspectateurs se posent alors même que le média commence à peine à s’installer dans les pratiques. Puis, dans les années 60, les universitaires prennent en charge l’objet. Ainsi plusieurs chapitres du manuel de la collection « Que sais-je » Sociologie de la radio-télévision, rédigé par le sociologue Jean Cazeneuve (1962), sont déjà consacrés au public (chapitre IV) et à la question de l’influence (chapitres V « Effets d’ordre intellectuel » et VI « Effets moraux sociaux »). Au même moment, sous l’impulsion de Georges Friedmann et Edgar Morin, le Centre d’étude des communications de masse (Cecmas) et la revue
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La vente à la télévision. Une dynamique discursive conditionnée

La vente à la télévision. Une dynamique discursive conditionnée

instaurent un climat de confiance en donnant des explications franches et précises pour que les téléspectateurs puissent acheter en connaissance de cause. 1.2. Instaurer et assurer un climat de confiance Face à une clientèle de plus en plus volatile et exposée à la concurrence, les émissions de téléachat sont contraintes de répondre au mieux aux attentes des téléspectateurs en s’adaptant – autant que possible – à leurs besoins, voire en anticipant leurs désirs mais, dans la mesure où les téléspectateurs ne sont pas en contact physique avec les produits, ils éprouvent le besoin d’être rassurés. Les démonstrations – qu’elles soient faites en plateau ou sous la forme de vidéo-clips – et les témoignages – qui sont, comme nous le verrons par la suite, effectués par les animateurs, des pseudo-utilisateurs et des pseudo-professionnels – vont en partie remplir ce rôle. Le visuel y joue donc un rôle très important et le message doit être convainquant pour que l’adhésion surpasse l’ignorance. La tâche s’avère complexe, d’autant que ces émissions véhiculent du concret dans un contexte quotidien, sans effets spéciaux, et non du rêve comme dans un spot de publicité. La mise en place d’une relation entre les animateurs – qui font en sorte de créer une ambiance conviviale – et les téléspectateurs ne se fait pas sans réflexion préalable. Les animateurs ne se contentent pas de transmettre des informations : ils leurs font subir un certain traitement. Alex Mucchielli (2000, p. 160) considère à juste titre que « l’influence apparaît comme un phénomène de médiation amenée par la co-construction par les acteurs d’une situation commune de référence, les objets cognitifs constitutifs de cette situation permettant, à travers leur mise en relation, de déboucher sur une action conclusive qui s’impose ». Pourtant, au moment de la diffusion des émissions, rien ne peut certifier que les téléspectateurs aient une écoute attentive et intéressée. Par conséquent, l’esthétisation de la relation – qui se construit grâce aux démonstrations et à l’argumentation des animateurs – va faire en sorte que l’attention des téléspectateurs soit orientée vers tel et/ou tel article(s). Une telle action se présente alors comme une stimulation psychologique émise par l’instance émettrice (les animateurs) et appelant une réaction de l’instance réceptrice (les téléspectateurs).
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Frontières culturelles de la science : les OGM à la télévision

Frontières culturelles de la science : les OGM à la télévision

R isques nucléaires, usines classées Seveso, amiante, vache folle, ondes électromagnétiques, pollutions, clonage… La liste des exemples de transformations technoscientifiques qui nous confrontent à de nouvelles incertitudes est longue. Nous – ce « nous » concerne les scientifiques comme les publics – ne pouvons identifier clairement l’ensemble des conséquences de ces transformations. Nous ne savons pas en quels lieux les dangers et effets secondaires pourront (éventuellement) se concrétiser, quelle sera leur étendue et avec quelle probabilité ils se matérialiseront. Ce type de risques est qualifié d’« évolutif » par Wolfgang Krohn et Georg Krücken (1993) : les mécanismes classiques de prévision des conséquences sont dépassés ; les unités de comparaison nous échappent, car nous ne pouvons guère nous reporter à des expériences passées. Nos conditions de vie ne sont pas soudainement devenues plus incertaines et moins sûres. Paradoxalement, les incertitudes sont inhérentes à l’accroissement des connaissances scientifiques. Ce sont ces connaissances qui permettent de les percevoir, et ce sont les médias, en grande partie, qui contribuent à faire de cette perception une affaire publique. Si nous l’admettons, nous devons reconsidérer la représentation traditionnelle des controverses. Lorsque les sciences et les techniques sont remises en cause dans l'espace public, ce n'est pas parce que les citoyens sont mal informés ou parce qu'ils ne comprennent pas l'intérêt des avancées technoscientifiques1. L’hypothèse commune selon laquelle la contestation, au moins partielle, de l'autorité de la science, serait relative à un déficit d'information semble illusoire. Nous pensons, à l'inverse, que les controverses publiques n'existeraient pas de manière aussi intense si les citoyens ne disposaient pas de savoirs leur permettant de percevoir ces incertitudes. Avec Ulrich Beck
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L'interférence musicale au cinéma, à la télévision et dans le jeu vidéo

L'interférence musicale au cinéma, à la télévision et dans le jeu vidéo

S’il est insuffisant pour rendre compte de l’aspect sémantique de la communication, le schéma original de Shannon et Weaver est productif pour réfléchir aux limites de la perception. Les auteurs affirment : « it seems highly suggestive for the problem at all levels 29 that error and confusion arise and fidelity decreases, when, no matter how good the coding, one tries to crowd too much over a channel » (1969, p. 26). Au premier chapitre, nous avons brièvement discuté de la question de l’audibilité de la musique : plus il y a de sons qui lui font compétition, moins l’audio-spectateur est susceptible de lui accorder de l’attention. La chanson « Supermassive Black Hole » (Muse, 2006) est beaucoup plus facilement perceptible dans Twilight (Catherine Hardwicke, 2008) que dans l’épisode « Hunted » de Supernatural (saison 2, épisode 10, 2007). Dans le premier cas, elle est non- diégétique et remplit le champ sonore alors qu’elle donne le rythme et l’énergie à une partie de baseball entre les vampires de la famille Cullen, et seuls les effets sonores du choc entre la balle et le bâton et de quelques coups de tonnerre émanent de l’espace diégétique. Dans le deuxième cas, elle est reléguée à l’arrière-plan sonore de l’espace diégétique, et le dialogue qu’entretiennent deux personnages sur un sujet d’importance capitale pour la compréhension de l’intrigue interfère avec sa perception. Ainsi, il est peu probable que cette occurrence fasse partie des référents culturels du spectateur lors de ses autres contacts avec la chanson. Il est donc essentiel pour l’analyse de l’interférence à tous les niveaux de considérer le statut exact de la chanson par rapport aux autres éléments sonores et visuels de la narration, puisqu’une perception réduite affecte l’importance d’une occurrence donnée au sein du réseau interférentiel. Afin de ne pas créer de confusion avec la déclinaison sémantique de l’interférence que nous empruntons de Babeux, nous utiliserons dorénavant l’expression « parasitage sonore » pour désigner les moments où d’autres sons empêchent la musique de se rendre clairement à l’oreille de l’audio-spectateur/joueur.
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Science, télévision et rationalité

Science, télévision et rationalité

sur le même plan descriptif : ambiances sonores et musicales bizarres et même lugubres, im- ages sombres, effets de contre-jour, nombreuses contre-plongées qui accentuent les déforma- tions de l’architecture, superposition d’interviews off et de son in, hurlements des enfants, visages crispés et agressifs du public envers les singes, tout participe à une dramatisation qui inscrit une nette rupture dans le déroulement du documentaire. Ensuite, alors que la majorité des images du documentaire se situe à l’intérieur de l’université, la caméra fait une brusque incursion à l’extérieur, dans un zoo. Enfin, le montage alterne rapidement un nombre impor- tant de plans alors que le reste du reportage est plutôt constitué de longs plans séquences. On observe, en fait, une série d’opérations de métonymisation-métaphorisations dont on va montrer qu’elles ne peuvent s’expliquer que par condensation de l’axiologie « libre arbitre — domination ». Par condensation, on reprend ici une terminologie que Metz 24 emprunte à la
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Choix d'orientation, genre et télévision : devenir footballeuse ou maïeuticien grâce à la télévision ?

Choix d'orientation, genre et télévision : devenir footballeuse ou maïeuticien grâce à la télévision ?

qu’une journaliste de radio appelle la « fatigue compassionnelle » : de malheur en catastrophe, notre sensibilité aurait tendance à s’émousser, à se lasser. Cela d’autant plus que les catastrophes affectent des pays lointains. Le journal télévisé nous indique également en quels termes penser l’évènement, selon quel angle le voir, quels sont les traits pertinents à retenir et les bonnes questions à se poser. Des experts sont interrogés, mais surtout ceux dont la ligne est « politiquement correcte ». A la pression de la concurrence s’ajoute celle du temps, qui exerce une double contrainte : le temps nécessaire pour choisir, puis couvrir un sujet, et celui de sa présentation, à la seconde près, au moment de sa diffusion aux téléspectateurs. Les journaux étant friands de faits divers, il faut, par exemple, en cas d’incident en banlieue ou d’une disparition considérée comme mystérieuse, envoyer un journaliste ou une équipe qui doit, en quelques heures, se rendre sur place, trouver les bonnes personnes à interviewer, s’associer au monteur et au documentaliste pour monter les images, concevoir le commentaire, ajouter éventuellement des effets sonores, le tout dans les limites de temps imposées par le rédacteur en chef, en ayant pris connaissance si possible de ce que font les concurrents. Tant le choix des images que leur montage ont leur importance : comme l’illustre l’émission «les Guignols de l’info » 17 , selon que l’on voudra justifier ou dénoncer la guerre en Irak, par exemple, on montrera tantôt le ballet des avions dans le ciel et un défilé de blindés accompagnés d’une musique dynamique et d’un commentaire évoquant des « frappes chirurgicales », tantôt des blessés, des morts et des ruines.
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Science, télévision et rationalité

Science, télévision et rationalité

sur le même plan descriptif : ambiances sonores et musicales bizarres et même lugubres, im- ages sombres, effets de contre-jour, nombreuses contre-plongées qui accentuent les déforma- tions de l’architecture, superposition d’interviews off et de son in, hurlements des enfants, visages crispés et agressifs du public envers les singes, tout participe à une dramatisation qui inscrit une nette rupture dans le déroulement du documentaire. Ensuite, alors que la majorité des images du documentaire se situe à l’intérieur de l’université, la caméra fait une brusque incursion à l’extérieur, dans un zoo. Enfin, le montage alterne rapidement un nombre impor- tant de plans alors que le reste du reportage est plutôt constitué de longs plans séquences. On observe, en fait, une série d’opérations de métonymisation-métaphorisations dont on va montrer qu’elles ne peuvent s’expliquer que par condensation de l’axiologie « libre arbitre — domination ». Par condensation, on reprend ici une terminologie que Metz 24 emprunte à la
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Télévision et Convergence des médias : vers un nouvel espace public ?

Télévision et Convergence des médias : vers un nouvel espace public ?

parents qui communiquent merveilleusement avec leur enfant autiste d’un point de vue médical. Cette performance de l’empathie se retrouve à tous les « étages » de l’émission : entre Delarue et son rédacteur off par le biais de son oeillette, entre lui et les invités, entre invités connus et témoins anonymes, entre témoins et public, entre eux et les spectateurs, entre spectateurs aussi, que ce soit dans l’espace de réception familial ou virtuellement, si l’on en croit les très nombreux forum Internet où des téléspectateurs reviennent sur leur expérience d’empathie télévisuelle avec l’émission et continuent de la partager avec d’autres internautes. Ce retour vers la régie renvoie au lieu de production de la voix off, souvent caractéristique de l’expression d’un mépris ou d’une réification, mais qui devient ici une voix intérieure omnisciente et bienveillante : la voix off est littéralement off, et c’est la seule chose qui le soit, le reste étant transparent, et ceci d’autant plus qu’on nous a signifié un caché. La voix off correspond aussi à la fonction d’énonciation de la règle dans un jeu. Son pendant visuel, le regard vers le hors du champ, vers le producteur en régie (ici il est déjà sur le plateau…) correspond aussi très souvent dans les émissions de plateau à des moments où le présentateur a besoin (ou veut montrer ce besoin dans un but de suspens) ou d’une confirmation de la règle de l’émission ou a besoin d’établir une nouvelle jurisprudence (prolonge-t-on l’interview, doit-on couper, qu’elles sont les limites de décence admissibles ? etc.). L’oreillette matérialise donc aussi, suivant les propres codes de la télévision, cette règle de bienveillance et d’écoute. Que cette empathie ait des vertus cathartiques ou non, elle constitue bien le centre du dispositif dramatique et du principe de production de parole et de narration de l’émission. L’appel à comparer et à évaluer son propre comportement à l’aune des témoignages présentés (« et vous, comment vous auriez-fait à sa place ») peut, sans doute, contribuer aussi à remplir des fonctions sociales. Delarue a de nombreuses activités caritatives. Le Téléthon, auquel il participe souvent, fonctionne lui-même suivant un principe extrêmement proche, caractérisé par Merton 1 , à propos des émissons-marathon à la radio américaine en faveur de l’achat de bons de défense durant la seconde guerre mondiale, utilisant les effets d’empathie et de dissonance dans une stratégie graduelle de persuasion :
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Les belles images de la télévision. Une histoire du D2Mac

Les belles images de la télévision. Une histoire du D2Mac

Ainsi, en mai 1993, dix professeurs de neuf pays d’Europe signent une pétition dans le Monde : “L’Europe n’a aucune raison d’adopter le système américain” (de télévision numérique) L’abandon du système D2Mac-HDMac est considéré comme “une étape logique au vu des développements rapides de nouveaux systèmes de télévision”. Deux raisons plaident selon eux contre l’adoption du système américain. D’une part, l’Europe a le savoir- faire et les technologies nécessaires pour concevoir un système de télévision numérique adapté au contexte européen. D’autre part, les systèmes proposés par les Etats-Unis sont “des systèmes fermés”, une fois choisis et installés, il n’y aura plus moyen de les enrichir durant leur longue durée de vie -environ quarante ans.” Il faut donc choisir un système qui permette d’intégrer les futures extensions comme l’ultra-haute définition, les écrans 3D, la réalité virtuelle, l’interactivité…
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La prison à la télévision : mise en scène de l’obscurité

La prison à la télévision : mise en scène de l’obscurité

L’objet carcéral publicisé par le biais de la télévision permettrait de donner au public une image de la réalité de ce qui se produit derrière les murs des prisons. La télévision offre une grande partie de l’information disponible et accessible sur ce sujet dans l’espace public, et, plus encore, elle est la source d’information préférée des Français. Toutefois, ce média parvient-il vraiment à montrer une image des prisons qui s’approche de la réalité ? Par ce travail, l’objectif était de mettre en avant les éléments et principes médiatiques pouvant aller à l’encontre d’une construction fidèle de l’image de la prison diffusée à la télévision. Nous supposions que le traitement journalistique effectué pouvait permettre une meilleure mise en visibilité de certaines thématiques au détriment d’autres et ainsi fausser la perception collective des téléspectateurs. En d’autres termes, lorsque la télévision met davantage l’accent sur certains sujets carcéraux, en éludant les autres, cela peut réduire la réalité carcérale et donner une image toute autre de ce qu’elle est. En effet, en mettant en avant quelques thématiques et en négligeant d’autres, la perception que le public obtient de la prison par la télévision se trouve biaisée. Les phénomènes marginaux, par leurs apparitions récurrentes dans l’espace public, sont très vite considérés comme endémiques. C’est le cas, par exemple, lorsque les journaux télévisés parlent du phénomène croissant de radicalisation observé au sein de la population carcérale. La répétition des apparitions médiatiques de ce sujet (notamment impulsées par les derniers attentats), a tendance à amplifier la portée de ce phénomène, pourtant marginal puisque cela ne concernerait que 172 détenus sur les 66 000 personnes actuellement incarcérées en France 119 .
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L’affaire Grégory et la télévision : l’image adoucit-elle les mœurs ?

L’affaire Grégory et la télévision : l’image adoucit-elle les mœurs ?

L’histoire particulière de cette institution à peine sortie du monopole d’État en 1984 explique donc également la résistance des reporters face à la tentation grandissante de la spectacularisation de l’information. Mais en ce milieu des années 1980, les failles se font déjà sentir et l’affaire Grégory semble incarner cette période charnière : avec la montée de la concurrence et l’influence des annonceurs, les principaux responsables des rédactions télévisées, comme autrefois ceux du Petit Journal ou du Petit Parisien, n’hésitent plus, désormais, à placer le fait divers au cœur de leur stratégie éditoriale. Mais sa promotion à la Une annonce paradoxalement le déclin de la rubrique qui, malgré sa visibilité, a déjà perdu son autonomie éditoriale, engloutie par son corollaire, le fait de société. La télévision s’intéresserait finalement moins au fait divers qu’elle ne chercherait à illustrer, aujourd’hui, un fait ou « problème » de société. Le risque, ici, étant moins la spectacularisation que l’instrumentalisation de l’événement   n
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La promesse des genres. Comment regardons – nous la télévision?

La promesse des genres. Comment regardons – nous la télévision?

Les logiques de nomination des programmes sont, en effet, très variables selon leur usage : il ar- rive souvent qu’une même émission soit dénommé différemment, selon qu’il s’agit de répondre au Ca- hier des charges des organismes de régulation, aux mesures de l’audience des chaînes ou aux nécessités de l’archivage. Parmi les diverses logiques de nomi- nation possibles, j’insisterai, pour finir, sur deux, qui ont une importance particulière pour le chercheur: celle des médiateurs et celle des téléspectateurs. La première est, bien entendu, très perméable à la promotion des chaînes, mais il arrive qu’elle s’en dis- socie de façon significative et fort riche pour l’ana- lyste. Ayant eu l’occasion de faire un long travail de recherche sur la télévision des années 70 (Jost, 2005b), j’ai eu d’abord, comme tout le monde, la ten- tation de mesurer les volumes horaires consacrés à la fiction, aux divertissements, aux informations, pour les comparer à ceux des décennies d’avant et à ceux d’après. Néanmoins, ceci est problématique : alors que l’on croit mesurer des entités compa- rables, on comptabilise souvent des objets hétéro- gènes soumis à une catégorisation des émissions par les chaînes. Ainsi, il suffit de consulter quelques- uns des programmes de l’époque pour s’aperce- voir que ce qu’on appelle alors « variétés » n’a pas grand-chose à voir avec ce que nous mettons dans cette catégorie aujourd’hui : une émission comme le Grand Échiquier, qui occupait toute une soirée de
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Revue consommation / Le développement de la télévision de 1955 à 1957

Revue consommation / Le développement de la télévision de 1955 à 1957

La perspective obtenue aboutissait aux résultats suivants (cf. Voranger, « Annales de Recherches et de Documentation sur la Consommation », août-septembre 1955... On constate cependant [r]

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La télévision comme dispositif d’enregistrement du jazz

La télévision comme dispositif d’enregistrement du jazz

C'est dans cette capacité commune à faire confiance à l'improvisation que le cinéma et le jazz se rencontrent, quand les cinéastes, en filmant l'enregistrement d'un dis[r]

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Une identité introuvable: la télévision régionale en France

Une identité introuvable: la télévision régionale en France

plus belles figures de notre galerie, nous avons décidé de faire d’une incompatibilité une essence” 18 . Le moule dans lequel la télévision se coule construit ses propres frontières, qui n’aident pas les professionnels à construire une image cohérente et homogène. La radio-télévision n’a pas adopté les découpages de l’administration, elle a préféré définir elle-même ses régions, plus vastes mais dont l’unité pose encore davantage question. Ainsi, lorsque la télévision fait son apparition à Marseille, elle doit couvrir un espace considérable, de Montpellier à Nice en englobant les Alpes-de-Hautes- Provence et la Corse. La zone est considérable, surtout au regard de la faiblesse des moyens de la télévision naissante ; en outre l’harmonie est difficile à établir dans des lieux aussi divers. Or, comme l’affirme Pierre Musso, “c’est la région qui fait la télévision et non la télévision qui fait la région 19 .” Aussi la région sera-t-elle redécoupée au cours de son histoire,
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Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives en France

Déconstruire la télévision; le projet des télévisions alternatives en France

L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est destinée au dépôt et à la diffusion de documents scientifiques de niveau recherche, publiés ou non, émanant des établissements d’enseignemen[r]

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La télévision entre « grand art » et pop art

La télévision entre « grand art » et pop art

taire », ce qui ouvre l’accès au Compte de soutien à l’industrie des pro- grammes ! Derrière la typologie se cachent des manœuvres qui pour- raient bien, à terme, affecter profondément l’exception culturelle fran- çaise et on ne peut qu’approuver les États généraux de l’audiovisuel d’avoir engagé, en janvier 2002, un recours contentieux devant le Con- seil d’État face à cette « tentation d’élargir la qualification d’œuvre au- diovisuelle à des programmes de télé-réalité qui ne correspondraient pas aux critères qu’une œuvre exige ». Une œuvre ? ! mais quelle œuvre ? Celle du grand art ou celle de la culture populaire, qui transforme par un coup de baguette magique le moindre objet ordinaire en œuvre ? Voilà des questions que les tenants de l’exception culturelle ne se po- sent pas, persuadés que chacun sait ce qu’« art », « art télévisuel » et « œuvre » veulent dire ! Pourtant une conception de l’art peut en cacher une autre et il s’en faut de beaucoup que la télévision ait des idées claires sur ses propres conceptions.
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