Danse in situ

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Quand la danse in situ questionne la recherche

Quand la danse in situ questionne la recherche

MOTS CLÉS Danse in situ, sensible, méthodologie, géoartiste ABSTRACT An extensive literature has already demonstrated that dancers expressing themselves “beyond the walls” usually build a specific bond towards the territories they adopt. The present work certainly registers along such studies as the very sensitive relationship between in situ dancers and the city itself is central to my research thesis. The present paper strives on bringing some details in order to develop a better understanding of the dancers’ approach to embody a specific location. In a second phase, we will further our reflection by questioning the value of hybrid experiences between art and geography, but also the potential standoffs arising from such a combination of genres. Processing through a retrospective analysis of my own experience amongst dancers, it appears to me that the heuristic nature of blending art and science arises from the eventuality of confronting different representations of a same territory, that differ but supplement each other at the same time.
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Travailler l'espace public : Les artisans des sports de rue, de la danse in-situ et du street-art à Montpellier

Travailler l'espace public : Les artisans des sports de rue, de la danse in-situ et du street-art à Montpellier

187 Vivre et produire une utopie urbaine Ainsi que nous l’avons déjà annoncé dans l’introduction de cette thèse, la très grande majorité de nos enquêtés entretiennent une relation paradoxale avec la ville. Ils expriment très clairement une affinité avec l’urbanité, mais ce sentiment est aussi très souvent teinté de critiques sous- jacentes. Ils se contentent de la ville contemporaine, mais ils ne cessent de rêver de la ville idéale (Calogirou & Touché, 1995 ; Avramidis & Drakopoulou, 2011). Lorsque l’artiste Swoon explique 84 que le street art est pour elle toute forme d’action qui a un effet physique sur la ville, elle replace au centre de sa démarche une volonté de modification, de transformation, de bricolage de la réalité que nous avons associée à l’artisanat. Il n’est alors pas question de simplement être dans un lieu, ou de l'occuper. Nos enquêtés expriment une volonté de produire l’espace c’est-à-dire d’agir sur lui jusqu’à ce qu’il corresponde à leurs désirs, quitte à contester son organisation. Les pratiques que nous nous sommes attachés à décrire relèvent du micropolitique et de la quête utopique (Baumont & Huriot, 1997 ; Eveno et al., 1998 ; Pagès, 2000 ; Mongin, 2005). La création, et notamment la danse, a toujours entretenu des liens étroits avec l’utopie (Ginot & Godard, 1999). Nos enquêtés sont à la recherche de ce « pays de nulle part » (sens premier d’utopie), d’une ville idéale produite à partir des rêves des citadins. Ils savent que celle-ci reste la plupart du temps de l’ordre de l’irréel. « Pour introduire une distanciation, la cité idéale est située dans un lieu hors de l’espace et du temps, une utopie au sens premier d’« ou-topos », du grec « ou » (non) et « topos » (lieu), un « non-lieu », une île au cœur de l’océan comme celle de l’Utopia de Thomas More » (Jonas, 2003, p.9). Mais à l’image du mirage, le caractère évanescent de la ville utopique n’implique pas chez eux l’abandon de sa quête. J’ai moi-même assisté avec le roller à des tentatives plus ou moins fructueuses de concrétisation de cette forme de pensée dans des « espaces autres » (Foucault, 2004). Les hétérotopies, comme une localisation physique de l'utopie, sont certes rares et le plus souvent éphémères, mais elles ne sont pas irréalisables. Il nous semble donc que ce travail de recherche montre que le terme d’utopie n’est pas obsolète notamment parce que celle dont il est question ici n’est pas simplement une projection idéelle, mais qu’elle peut être inscrite dans la
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Danse in situ : réflexion sur la relation, danseurs, public, site

Danse in situ : réflexion sur la relation, danseurs, public, site

chorégraphie pour le public à l'extérieur et une chorégraphie pour celui à l'intérieur, et vice versa. Cette particularité demande à l'ensemble de la perfonnance d'être par[r]

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Danse des villes et dans d'école : Le hip-hop

Danse des villes et dans d'école : Le hip-hop

Une certaine tension est perceptible chez ce directeur qui nous avoue être intéressé par notre travail mais craint aussi que notre présence “ casse ” (c’est son terme) le travail qu’il a engagé avec ces jeunes gens depuis les quatre années, où il a pris la direction du lieu. Cette tension est relative à la configuration sociale de la MJC, puisque cette dernière a connu de graves difficultés avec des jeunes du quartiers, avant qu’il en prenne le poste, et elle a été fermée durant deux ans pour ces raisons. Il nous explique (et l’animatrice rencontrée trois jours avant nous l’avait déjà dit) que les années précédentes ont été difficiles, car des bandes venaient dans la salle principale pour chercher la bagarre, fumaient de la drogue, ennuyaient les plus jeunes. L’animatrice précise qu’à ce moment (puisqu’elle était déjà en poste) elle enfermait les hip hoppeurs dans leur salle de répétition, pour qu’ils aient la “ paix ”. Mais la crainte de la présence d’un observateur relève plus formellement d’un risque de concurrences (l’interaction avec le sociologue est perçue apparemment comme cela) qui se manifesterait par le fait que nous pourrions donner des “ mauvaises ” idées aux danseurs, en leur parlant notamment des rapports financiers que certains groupes ont avec des institutions, ou encore par l’évocation des manifestations co-financées par ces institutions de la culture, de la Région, etc. Le directeur estime, en effet, qu’une des grandes difficultés qu’il rencontre avec ces “ jeunes ” , qui ont entre 18 et 21 ans, est de leur faire comprendre que l’argent se gagne, se gère, qu’il faut élaborer un “ projet ” pour en avoir. Par ailleurs, il fait montre d’une distance vis-à-vis des “ politiques ” et des acteurs institutionnels, les premiers en particulier étant soupçonnés de se “ servir ” des danseurs pour valoriser leur image sociale au sein de la cité. Il est encore à signaler que cette MJC n’est pas impliquée par/dans des partenariats institutionnels autour de la danse ou d’autres activités comme c’est le cas de la MJC “ T ”.
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Complémantarité des gestions in situ et ex situ des ressources génétiques dans les programmes de sélection participative

Complémantarité des gestions in situ et ex situ des ressources génétiques dans les programmes de sélection participative

Abstract — Ex situ and in situ genetic resource management and complementarity in participatory plant breeding. Plant genetic resources that have been created and maintained by farmers for millenia can be conserved through both in situ and ex situ approaches whose relative advantages and drawbacks are discussed in this paper. Dynamic management of populations with a broad genetic base, in contrasted environmental settings, is another in situ strategy that could be useful in prebreeding programs. Germplam conserved in international gene banks and farmers’ fields are used complementarily by participatory plant breeders during the breeding process. Farmers’ participation and the use of local versus exotic germplasm might depend on the extent of integration in local and international markets and on the environmental constraints of the agricultural systems.
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Bénéfices de la danse dans les pathologies développementales du cervelet

Bénéfices de la danse dans les pathologies développementales du cervelet

corps entier avec la musique et/ou des partenaires. Dans ce chapitre, nous commencerons par exposer brièvement en introduction pourquoi la danse, de par ses caractéristiques, offre des perspectives particulièrement intéressantes sur le plan thérapeutique. Avant de discuter de l’utilisation de la danse dans la réhabilitation des pathologies neurologiques, nous aborderons le contexte particulier des ataxies congénitales cérébelleuses en rappelant le rôle du cervelet et les conséquences de son atteinte sur la qualité de vie et l’intégration sociale des patients et des familles. Nous ferons le point sur les possibilités actuelles de réhabilitation des enfants porteurs d’ataxie congénitale et nous mettrons en exergue l’absence de techniques de remédiation s’intéressant au rythme malgré les déficits rythmiques induits par l’atteinte cérébelleuse et le
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Déconstruction critique des normativités en danse contemporaine

Déconstruction critique des normativités en danse contemporaine

historiques , philosophiques et politiques que les autres pratiques artistiques. Je ne suis ni danseuse ni chorégraphe. Puisque la danse est un art vivant , j ' aurais aussi[r]

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Les espaces infochorégraphiques d'une danse sans corps

Les espaces infochorégraphiques d'une danse sans corps

mais accroîtrait considérablement le temp s de nettoyage et de correction ultérieur des data.. L ' interaction entre ces pôles -point de départ et résultat d ' arrivée- dévoi[r]

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ARTheque - STEF - ENS Cachan | La danse contemporaine à l'école : techniques de danse et techniques de transmission des contenus

ARTheque - STEF - ENS Cachan | La danse contemporaine à l'école : techniques de danse et techniques de transmission des contenus

1. INTRODUCTION L’histoire de la danse contemporaine est issue d’un long processus de rejet des codes, du mélange des arts et des techniques de danse. Pour comprendre ces techniques, le travail d’analyse du mouvement dansé réalisé par Rudolf Laban est central. De manière souvent implicite, les enseignant-e-s d’éducation physique et sportive (eps) reprennent ces catégories pour observer, évaluer le mouvement dansé des élèves. Cependant notre recherche doctorale (2007) a montré que chaque enseignant-e a sa manière de réinventer des techniques de danse et des techniques de transmission en s’appuyant sur des univers de danse particuliers. Ceux-ci se caractérisent par un faisceau de relations convergentes entre l’histoire, l’identité de genre et la sensibilité des individus à un ou des courants de danse clairement identififié(s). Mais l’étendue de ces courants et les catégories auxquelles ils se rapportent ne sont identifiables qu’après avoir été référés à des classifications compréhensibles et exclusives. Tribalat (1987) les classe selon quatre finalités : les danses thérapeutiques aux fondements psychanalytiques, les danses mystiques aux fondements magiques et religieux, les danses ludiques aux fondements distractifs, les danses scéniques qui comportent une dimension spectaculaire et artistique. C’est cette dernière catégorie qui fait l’objet d’apprentissages à l’école puisque la finalité est le projet réalisé devant les autres.
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DANSE (2) COURS PUBLIC

DANSE (2) COURS PUBLIC

danse (2) cours public - université de paris 8 saint-denis - département danse - Isabelle Ginot - 2010 Le Colombier, mardi. ebook n°1 Débuts. Il n’était pas là lorsqu’elle a commencé. Alors, elle a décidé de commencer par le milieu. Le milieu est toujours partant, il manque seulement parfois de réserve, justement, et il a tendance à s’égarer entre les suites et les fins. C’est pour ça que d’habitude elle préfère commencer par un début. Sans doute elle pourra trouver du début ailleurs, plus tard, c’est ce qu’elle préfère. Elle pense à tous les débuts qui sont devant elle.
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Collections spécialisées et médiation de la danse

Collections spécialisées et médiation de la danse

La première question à se poser concernant la mise en place d’un projet de démocratisation via les collections spécialisées est de savoir quel type de mise à disposition de la danse (et donc de médiation) on souhaite mettre en place. Nous avons distingué auparavant trois niveaux différents de médiation, correspondant à autant de publics potentiels vers lesquels la danse était rendue accessible. Le premier niveau (action du CND) correspond à une médiation vers des publics déjà sensibilisés à la danse, ayant déjà un premier contact avec elle que ce soit en tant que professionnel, qu’amateur voire de spectateurs connaissant très bien la danse. Il s’agit d’un public avec des profils variés et des niveaux de connaissance très hétérogène. Le deuxième niveau (action de la Maison de la Danse) correspond à celui d’une médiation vers des publics moins spécialisés mais ayant une habitude certaine du spectacle de danse voire ayant déjà été voir un spectacle de danse une fois. Le public visé est donc plus large que pour le premier niveau puisqu’il ne s’agit pas uniquement des personnes pratiquant la danse mais aussi de celles qui ont un intérêt en tant que spectateurs. Enfin, le dernier niveau évoqué (action du Musée des Confluences) correspond à un public plus large encore composé de personnes n’ayant pas une connaissance certaine de la danse et n’étant pas forcément allées voir un spectacle de danse au cours de leur vie. Cependant, il ne s’agit pas du niveau le plus large auquel nous pouvons penser puisque les personnes visées par cette exposition sont en partie des personnes ayant déjà un contact certain avec la culture, par le biais de l’institution muséale. Nous pouvons ainsi imaginer un quatrième niveau de médiation correspondant à la possibilité de rendre la danse accessible à tous les publics potentiels y compris ceux ne fréquentant pas les différentes institutions culturelles. C’est dans ce dernier cas plus particulièrement que le hors- les-murs prend son importance, afin de toucher un public qui n’a pas contact avec les institutions culturelles dans son quotidien.
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ACOR -Apport de Connaissances aux Opérations de Repeuplement en anguille. Expérimentation in situ et ex situ

ACOR -Apport de Connaissances aux Opérations de Repeuplement en anguille. Expérimentation in situ et ex situ

Les résultats bruts de l’étude in situ (voir ci-dessus les différences dans les taux de recaptures), l’analyse des recaptures in situ et l’expérimentation ex situ montrent tous que la survie (apparente dans le cas de l’étude in situ) est significativement moins importante (environ -50 %) pour les lots issus de la filière repeuplement (de l’ordre de 20 % à 40 % en 3 mois) comparativement aux lots de civelles naturelles issues de la Sélune ou de l’Oir (de l’ordre de 35 % à 60 % en 3 mois). Ces résultats généraux ne doivent néanmoins pas masquer la variabilité que nous avons rencontrée. La survie apparente a ainsi été moins importante pour l’ensemble des lots en 2018 par rapport à 2017 ; on retrouve des écarts importants entre les lots de naturelles, en particulier pour les lots de fin de période qui peuvent avoir une survie apparente inférieure (mais de manière non significative) au lot de repeuplement de la même année. On notera néanmoins que ces lots sont ceux qui étaient les moins nombreux et que les estimations de mortalité présentent des écarts-types importants pour ces lots. L’expérimentation ex situ présente aussi cette variabilité entre les lots de civelles naturelles.
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Danse improvisation et psychomotricité : une boucle interactive

Danse improvisation et psychomotricité : une boucle interactive

spectacle qu’elles ont retravaillé avec la participation des résidents (dont Marie) et qui a été présenté dans l’E.H.P.A.D. Une musique douce en fond, 2 duos sont sur l’espace de la scène, dont Marie et Coraline (psychomotricienne danseuse). Coraline ferme les yeux, elle est assise en face de Marie elle- même assise dans son fauteuil. Marie fixe Coraline avec intensité, elle se redresse sur son axe, effectue tous les mouvements en miroir, malgré son hypertonie et les verrouillages articulaires dont elle souffre. Ce duo, cette danse dégage une telle émotion dans cette ambiance silencieuse et sensible que j’en ai les larmes aux yeux…tout autour de moi la même émotion est palpable… Après la présentation, Marie prend une collation, je m’assois à côté d’elle avec Coraline, et elle se met à nous raconter sa vie, ses enfants, ses regrets … Elle, dont je n’avais pas encore entendu le son de sa voix, à part pour dire son prénom … La danse semble permettre à Marie une édification tonico-posturale, une amélioration des mouvements qui entraine sans doute une stimulation de l’élan vital, une amélioration du sentiment de soi, d’identité, propices à la relation et à la communication.
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Testing Concrete Piles in Situ

Testing Concrete Piles in Situ

"We have had occasional inquiries concerning methods of determining the quality of concrete in piles in place in the ground but we have not attempted to develop a suitable method of [r]

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Occlusion, équilibre et posture en danse classique

Occlusion, équilibre et posture en danse classique

Occlusondotics is a discipline linking several systems: muscular, articular and dental. A malfunction of one of these systems may have an impact on others. It will not necessarily be limited to the oral cavity but may affect the entire body. It is the study of posturology that highlights this connection between all the elements of the human body. Today, more and more studies show the impact of occlusion on posture and vice versa. In the practice of dance, good posture is essential. Balance is the watchword of the dancers. It would be interesting to look for the impact of occlusion on the postural balance and so on the sports performance of the dancers. The aim of the study is to highlight a connection between the determinants of occlusion and postural balance in the classical dancers. Through a classical dance movement, we will see the differences in performance in terms of balance and speed of execution when the dancers will have an occlusal wedge and when they will not have one.
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La diffusion de la danse en France de 2011 à 2017

La diffusion de la danse en France de 2011 à 2017

2018, professeur en économie et esthétique du théâtre à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 et membre de l’Institut de Recherche en Études Théâtrales. Ses travaux ont été encadrés par le comité de pilotage réunissant tous les commanditaires de cette étude et l’Onda. Deux assistantes de recherche, Sylvia Courty, co-fondatrice de Boom’structur (Cler- mont-Ferrand), et Alexandra Volpin, doctorante en arts de la scène (Lyon 2 puis Paris 3), l’ont secondé pour compléter la base de don- nées de la SACD et mener les études de cas. Alexandru Bumbas, docteur en études théâtrales (Paris 3), a mis en ligne le questionnaire avec le logiciel Lime Survey. L’étude a bénéficié du soutien de l’ins- pection de la création artistique de la DGCA, du CN D et de l’Onda quant à la consolidation de la base de données de la SACD et la problématisation de son exploitation. Une convention a été signée avec Arcadi Île-de-France en décembre 2018 pour associer Stéphanie Molinero, responsable de l’observation culturelle, au traitement des données des questionnaires en ligne, ainsi qu’aux relectures des parties rédigées, en compagnie d’Anne Routin, conseillère en danse. Opale a été également impliqué pour une aide lors de la finalisation de la rédaction de l’étude.
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L’égalité entre les filles et les garçons en danse

L’égalité entre les filles et les garçons en danse

Différences : Lors de la première séance, les élèves de Vennecy font quelques mouvements hésitants. Ils utilisent principalement les bras et les jambes. Certains ont du mal à bouger librement tandis que d’autres sont très à l’aise et font de grands mouvements (saut de chat, saut, aller au sol …). Un garçon fait des mouvements de danse classique tandis que les autres garçons et quelques filles font des danses sorties du jeu vidéo “Fortnite”. Quelques élèves utilisent la tête ou le bassin. Les élèves ne sont pas tous à l’aise pour faire des gestes et accepter le regard des autres. De plus, ils sont donc encore dans la phase de découverte et ne savent pas forcément quels mouvements faire. Le plus facile pour eux est d’utiliser les bras et les jambes seulement. La tête est utilisée pour regarder les autres élèves ou les mouvements qu’ils sont eux-mêmes en train de faire. Le bassin est souvent sollicité pour le mouvoir de gauche à droite et inversement (mouvements de Fortnite principalement). Ainsi, la première séance a permis aux élèves garçons et filles de danser à leur manière, en s’inspirant de leur culture et de leur environnement. Les gestes dansés sont en accord avec ce que les élèves nous ont dit dans le questionnaire. Quant aux élèves de Montcresson , ils bougent peu le bas du corps. Il y a donc peu de déplacement : ils sont figés dans l’espace et n’osent utiliser le bas du corps. Ils sollicitent davantage le buste, les bras et la tête.
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La diffusion de la danse en France de 2011 à 2017

La diffusion de la danse en France de 2011 à 2017

LES LOGIQUES DE PROGRAMMATION 18 LES CONDITIONS POUR DÉVELOPPER LA PROGRAMMATION DANSE : UN PEU PLUS DE BUDGET, DIVERSIFIER LES PARTENARIATS LOCAUX, FAIRE UNE PLACE À L’ENFANCE ET LA JEUNESSE, PRIVILÉGIER DES TEMPS FORTS Les principaux obstacles à un développement futur de la pro- grammation chorégraphique ont été identifiés par les structures répondantes comme liés au budget (64 % des cas) et aux contraintes du lieu (34 %). Ces deux obstacles ont été les plus cités par les struc- tures dédiées à la danse (94 % pour le budget et 50 % pour le lieu). La contrainte du lieu a été plus souvent mise en avant par les CDCN et les CCN et celle du budget par tous les CCN et les festivals répondants. Les CDCN et les lieux ou festivals ayant la programmation chorégra- phique la plus étendue se sont spécifiés en pointant plus souvent une contrainte en termes de ressources humaines. Les structures pluridisciplinaires ont situé aussi au premier plan le budget mais à un niveau de fréquence moindre (51 %) tandis que l’invocation des contraintes du lieu (26 % des cas) s’est située derrière celle du projet d’établissement (40 %) et du public potentiel (29 %). Presque la moitié des établissements culturels de ville répondants ont évoqué leurs limites pour développer le public de la danse.
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Engagements chorégraphiques : danse, féminisme et politique

Engagements chorégraphiques : danse, féminisme et politique

L'une des interprétations que l'on a faites de Gender Trouble consiste à dire que le sexe n'existe pas, qu'il n'y a que le genre, et que celui-ci est performatif. À partir de là, certains font un pas de plus et s'imaginent que, si le genre est performatif, c'est qu'il est radicalement libre. (Buler, 2006, p. 14-15). Dans la mesure où il n'y a pas de questionnement sur les relations entre les sexes, qui fondent les constructions identitaires, on peut se demander si l'on n'assiste pas plutôt à une objectivation du genre, qui devient légitimation et entretient l'illusion d'un système dont la déconstruction relèverait d'une simple prise de conscience et de jeux subversifs, notamment au travers du travestissement. D'autant que beaucoup de chorégraphes, tout en prétendant sortir des clichés, affirment vouloir retrouver une « féminité » que la danse des années 1980, prétendument androgyne 15 , leur aurait enlevée. Résumant le projet de plusieurs chorégraphes, la journaliste Rosita Boisseau écrit ainsi : « Voici que des chorégraphes femmes font aussi voler les clichés féminins en éclats. […] Marre des nymphettes androgynes : les danseuses affichent leur féminité et leur liberté » (Boisseau, 2004a, p. 78). Or cette féminité libérée ne fait que reprendre précisément les mêmes « clichés féminins » (femme-enfant, bombe sexuelle, femme-objet), qui en ressortent même exacerbés ; les genres sont réaffirmés, quel qu'en soit le prétexte. Réaffirmer les stéréotypes avec autant de complaisance, est-ce se révolter ? « Plus récemment Ŕ écrit encore Rosita Boisseau Ŕ, c'était au tour des femmes de se révolter contre l'image de la danseuse androgyne et de relancer le débat féministe (Mathilde Monnier, Laure Bonicel, Cécile Proust). Les drags shows se multiplient. » (Boisseau, 2004b, p. 64). Si la nouvelle forme du « débat féministe » est dans les drags shows, quelles implications ce débat peut-il avoir, hors du cadre très restreint des salles programmant ce type de danse ? Et sur le fond, Judith Butler met en garde de façon très explicite contre l'utilisation des drags shows comme « paradigme de la subversion du genre » (Butler, 2006, p. 16). Elle insiste aussi beaucoup sur le rôle fondamental du contexte dans l'efficience de la performance, dont la dimension subversive ne saurait a priori être inférée.
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Quelques mouvements pour une histoire culturelle de la danse

Quelques mouvements pour une histoire culturelle de la danse

des modernités 1 ), il est peut-être utile de pointer les principaux points d'intérêts auxquels se consacrent ces travaux qui contribuent à une écriture de l'histoire culturelle de la danse. Trop souvent considérée comme un art mineur, voire un simple divertissement, par les sociétés occidentales, la danse s'est longtemps trouvée aux marges des études universitaires européennes et des approches anthropologiques ou sociétales. Pourtant, il est communément admis que la danse se manifeste comme un symptôme d'un système de croyances collectif. Elle peut être considérée comme un révélateur de la place que nous assignons à l'homme et à son corps dans la société ; elle se laisse lire comme un indicateur précieux de notre conception de la politique, du sacré, ou, plus largement, du vivre ensemble. Toutes les histoires et géographies de la danse montrent à quel point les idéologies ont induit un certain type de danse en relation avec une vision politique du corps. Les mises en scène du corps du danseur renseignent toujours sur les idéologies contemporaines des créations.
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