Émile Zola

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Une relecture de L'argent [1891] d'Émile Zola : la comparaison entre les Bourses de valeurs et les aires de jeux.

Une relecture de L'argent [1891] d'Émile Zola : la comparaison entre les Bourses de valeurs et les aires de jeux.

Mimicry (la mise en scène...) : Émile Zola s’inspire de faits réels : la faillite du Crédit Mobilier (1867) dont furent parties-prenantes Jules Mirès et les frères Pereire, celle de l’Union Générale (1882) une banque d’affaire fondée par Eugène Bontoux. Pour les besoins du roman, Zola change le nom des protagonistes et celui de la banque. Créée par Aristide Rougon dit Saccard, la Banque Universelle poursuit un objectif qui est de rassembler des fonds pour financer de grands projets industriels au Moyen-Orient : former un cartel regroupant les compagnies maritimes qui sillonnent la Méditerranée, construire une grande voie de chemin de fer qui relierait les villes du Liban, celles de Syrie et qui irait jusqu’en Turquie, aider à l’émergence d’une banque nationale turque, financer l’exploitation de mines d’argent de la région du Mont Carmel au Liban… et plus globalement réveiller tout un continent endormi ( 3 ). Le choix de la localisation est habile. Le Moyen-Orient étant loin de la France, les épargnants en sont réduits à se fonder sur les rapports de l’ingénieur Hamelin décrit comme un doux rêveur. Évoquant le Moyen-Orient, on amène ainsi le public à fantasmer plus ou moins consciemment sur les contes des mille et une nuits, les trésors des califes, la terre biblique, le jardin d’Eden, les croisades… Puis ayant créé une histoire et parce que cela ne suffit pas, il faut pouvoir la vendre. Saccard acquiert un journal en difficulté,
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Les documents humains : Émile Zola, le journalisme et la littérature (1865-1893)

Les documents humains : Émile Zola, le journalisme et la littérature (1865-1893)

d’aile jusqu’au symbole 40 . » Les recherches récentes ont montré que le passage du fait à la fiction se négocie dans la presse avec une limpidité similaire 41 . Les colères de Flaubert L’expression « roman documentaire », tout comme celle des « documents humains », toutes les deux de la main de Zola comme on le verra, disent bien au final cet entredeux où se forme l’imaginaire moderne dont parle Foucault et qui est à l’œuvre dans le corpus que l’on se propose d’étudier. Leur formulation oxymorique n’est sans doute pas étrangère à l’esprit foncièrement dualiste d’Émile Zola. Dans un article qui a fait date dans la réception du naturalisme, Jules Lemaitre a identifié le thème fédérateur des Rougon-Macquart, cette « épopée pessimiste de l’animalité humaine 42 ». À cette thématique binaire de l’humanité et de l’animalité, dont les origines remontent à Balzac et peut-être même jusqu’aux Métamorphoses d’Ovide et à laquelle les branches de l’arbre généalogique d’Adélaïde Fouque renvoient, on peut ajouter une poétique tout aussi binaire du roman, entre roman et science bien sûr selon le fantasme de l’auteur du Roman expérimental, mais surtout peut- être entre roman et journal. C’est cet entredeux, qui commence avec l’hybridité professionnelle de l’écrivain-journaliste pour se terminer avec une vingtaine de romans qui forment une œuvre d’art unique dotée d’une remarquable composition, que nous explorerons et interrogerons dans les pages qui vont suivre. Cette hypothèse de recherche, à savoir que le naturalisme de Zola est aussi le produit d’une poétique binaire du roman et du journal, nous forcera à passer indifféremment, parfois brusquement, de l’article le plus banal à la prose la plus sublime. Il y a là, sans doute, quelque chose qui s’apparente à l’expérience du lecteur de journaux de la France du XIX e siècle, comme une rencontre entre
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Mythème et mi-thèse : la figure de Vulcain dans <i>Travail</i> d'Émile Zola

Mythème et mi-thèse : la figure de Vulcain dans <i>Travail</i> d'Émile Zola

partager la même envergure. Aussi peut-on être surpris d’apprendre que Zola, de son côté, a réclamé pour son œuvre une portée scientifique et utopique, comme il y aura lieu de le démontrer. Travail a donc été caractérisé de quatre façons bien différentes, que l’on pourrait croire incompatibles : mythe, roman à thèse, utopie et réflexion scientifique. Cet article vise à souligner la continuité entre ces quatre formes d’écriture en faisant appel au contexte épistémologique de l’époque. Il entend montrer l’importance du mythe — et celui de Vulcain, en particulier — dans cette œuvre zolienne. C’est dans cette figure mythologique que l’auteur va investir son souci d’accorder à la littérature une part d’irréductible, tout en cherchant à calquer son texte sur les réalités sociales qu’il observe. En un premier temps, cette étude passera brièvement en revue la réception du roman et rappellera comment Zola lui-même perçoit son texte. En un deuxième temps, elle se penchera sur la continuité entre les quatre types d’écritures mentionnés plus haut, soit le mythe, le roman à thèse, l’utopie et la réflexion scientifique. Plus particulièrement, elle tentera de les situer dans un continuum dont le mythe et la science constitueraient les extrémités. Ce schéma sera lié au contexte social de l’époque, en abordant la question du positivisme zolien. Enfin, en un troisième temps, la figure de Vulcain sera examinée à la lumière du cadre proposé.
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Des chevaux et des hommes : le développement d'une éthique animale dans la littérature du XIXe siècle à travers l'étude de la représentation du cheval dans l'oeuvre de trois auteurs : Anna Sewell, Léon Tolstoï et Émile Zola

Des chevaux et des hommes : le développement d'une éthique animale dans la littérature du XIXe siècle à travers l'étude de la représentation du cheval dans l'oeuvre de trois auteurs : Anna Sewell, Léon Tolstoï et Émile Zola

d'une bataille affectent tout être vivant y participant. Les blessures physiques graves font aussi partie du décor : « Puis, c'était un grand cheval noir, un cheval d'officier, le ventre ouvert et qui tâchait vainement de se remettre debout, les deux pieds de devant pris dans ses entrailles 134 . » L'animal, l'abdomen complètement ouvert, les entrailles qui sortent, témoigne d'une souffrance physique atroce. L'animal est condamné à mourir, mais tente tout de même de se remettre debout pour prendre la fuite. D'autres bêtes indemnes essaient de fuir : « Par moments, un cheval sans cavalier se ruait, galopait, renversait des soldats, trouant la foule d'un long remous d'effroi 135 . » Le bruit et l'agitation des champs de bataille les poussent à quitter les lieux à tout prix. L'instinct animal refait surface et l'humain, qui dirige l’animal, ne s'impose plus en référence, le cheval le piétine. Tout comme l'être humain, chacun pense à sauver sa vie. Plusieurs équidés perdent la vie durant la guerre : « À chaque pas, Prosper s'arrêtait, regardait les chevaux morts [...]. Et, surtout, les carcasses des chevaux, abattus et dépecés en pleins carrefours, empoisonnaient l'air 136 . » Les carcasses de bête jonchent le sol et y pourrissent. L'insertion de chevaux dans les descriptions offre un portrait réaliste des paysages de guerres de l'époque. Les chevaux, autant que les hommes, ont subi les violences des temps de guerre. Les images violentes et sanglantes décrites par Zola expriment une réalité historique quelque peu oubliée : les chevaux (et même d'autres animaux) ont eux aussi connu la violence de la guerre.
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La maternité dans l'oeuvre d'Émile Zola

La maternité dans l'oeuvre d'Émile Zola

Nous remarquerons un changement dans l’esthétique zolienne des personnages féminins: en effet, alors que la maternité est perçue négativement dans la plupart des romans des Rougon-Macqua[r]

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Émile Zola et le pessimisme schopenhauerien : une philosophie de La joie de vivre

Émile Zola et le pessimisme schopenhauerien : une philosophie de La joie de vivre

Sous cet angle, l'agacement de la vi ei Ile bonne envers sa nou velle maîtresse signal e seulement ses difficultés à s'adapter et non un hypothétique (et inexplica[r]

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"Les guenilles humaines", ou, Les aveux du corps : poétique de la révélation psychophysiologique dans l'oeuvre d'Émile Zola

"Les guenilles humaines", ou, Les aveux du corps : poétique de la révélation psychophysiologique dans l'oeuvre d'Émile Zola

Ainsi sont différenciées les diverses procédures pour faire avouer l'individu délinquant au regard de la norme (confession religieuse, hypnose, observation et lecture sci[r]

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Émile Zola : un phénomène de librairie (1864-1880)

Émile Zola : un phénomène de librairie (1864-1880)

La correspondance des deux hommes revele 1'inquiitude permanente de Zola sur le sort de ses manuscrits, les dtiaia de parution (qui doi- vent 6tre trfea courts pour[r]

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L'art de la métaphore alimentaire : regard sur la description du corps dans l'oeuvre critique et romanesque chez Émile Zola

L'art de la métaphore alimentaire : regard sur la description du corps dans l'oeuvre critique et romanesque chez Émile Zola

mis sur les métaphores pouvant reproduire la texture du motif le plus fidèlement possible. Ainsi, le grain de la peau, les empâtements excessifs délimitant les fo[r]

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Vittorio Frigerio (dir.), <em>Émile Zola au pays de l’Anarchie<em>

Vittorio Frigerio (dir.), <em>Émile Zola au pays de l’Anarchie<em>

Malgré les différends, les événements politiques vont favoriser un rapprochement entre l’écrivain et les anarchistes. Il est certain que l’affaire Dreyfus constitue un moment crucial. Les « mauvaises institutions » (p. 70) frappent Zola de plein fouet alors qu’il est au sommet de sa carrière. Malgré les divergences, il se produira « une sorte d’alliance tactique » (p. 24) qui se traduit notamment, dans un premier temps, par une rencontre avec des anarchistes à son domicile; «le romancier paraît [alors] bien mieux disposé à écouter et à soutenir [les] revendications » des anarchistes. De toute évidence, il s’agit là d’un changement notable dans l’attitude de Zola, dont les « nombreux lecteurs qui ont lu ainsi [son] œuvre », interprètent celle-ci comme « un plan d’action décrivant un avenir qui ne saurait manquer de se réaliser » (p. 25). Dans un deuxième temps, une relation épistolaire s’engage. Elle est marquée par une « offensive » (p. 28) venant des révolutionnaires et a surtout pour but de « montrer à Zola que ses positions sont bien plus proches de celles des anarchistes qu’il ne le croit lui-même » (p. 29).
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Étoffes zoliennes et goncourtiennes. Endroit et envers. Émile Zola, <i>La curée</i>, <i>Au bonheur des dames</i>. Edmond de Goncourt, <i>Chérie</i>

Étoffes zoliennes et goncourtiennes. Endroit et envers. Émile Zola, <i>La curée</i>, <i>Au bonheur des dames</i>. Edmond de Goncourt, <i>Chérie</i>

». Telle est la consigne que s’adresse Zola dans ses dossiers préparatoires, consigne qui témoigne d’une volonté encyclopédique, d’une ambition de dénomination exhaustive et hyperbolique, d’un projet naturaliste porté à son paroxysme : celui de faire entrer le réel dans la fiction, en l’observant, en l’étiquetant, en l’analysant, et enfin en le transcrivant. La mode et le vêtement seraient-ils alors les meilleurs représentants de ce réel destiné à être transposé dans le récit ? Seraient-ils les motifs archétypaux du réalisme et du naturalisme ? Aussi bien chez Zola que chez Edmond de Goncourt, les étoffes s’offrent constamment aux yeux du lecteur dans des plages descriptives plus ou moins longues qui témoignent de l’acuité du regard des romanciers sur le monde. Il convient donc de ne pas négliger la valeur référentielle de ces descriptions qui contribuent indéniablement à l’effet d’immersion du lecteur dans les salons de la bourgeoisie ou dans les allées du grand magasin, et qui pourraient être considérées comme une démultiplication d’effets de réel, selon la terminologie de Roland Barthes. Elles trahissent dans tous les cas la connaissance précise de leurs auteurs, tant leur précision atteint une qualité quasi- professionnelle, notamment d’un point de vue lexicologique : les noms d’étoffes se succèdent inlassablement, les auteurs ne se contentant pas de dénominations générales (laine, soie, satin…) mais rendant toujours compte des terminologies précises des centaines d’étoffes envahissant leurs romans. Par ailleurs, en particulier chez Zola, les pièces de tissu sont étiquetées et affichent leur valeur via des chiffres scrupuleusement retranscrits par le romancier : la connaissance économique vient se conjuguer à la connaissance terminologique. Cette double exigence est le signe d’une attention aux détails des objets propre aux récits réalistes et naturalistes. Parmi ces objets, les étoffes paraissent être les représentantes par excellence du monde dans ce qu’il a de plus immédiat et d’instantané. Les décrire, c’est non seulement recréer un cadre, mais également ancrer le personnage dans un espace, une époque, un milieu ; dans le réel, tout simplement 2 : c’est être au monde que de se montrer
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L'autoportrait de Paul-Émile Borduas : mutation des statuts professionnels et intime de l'artiste

L'autoportrait de Paul-Émile Borduas : mutation des statuts professionnels et intime de l'artiste

tenture est identique à l’arrière-plan de la photographie. Elle se compose de trois bandes horizontales, elles-mêmes subdivisées en plusieurs carrés comportant des l[r]

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Mémoire, identité et représentation de l’exilé chez Émile Ollivier et Dany Laferrière

Mémoire, identité et représentation de l’exilé chez Émile Ollivier et Dany Laferrière

Abstract Testifying to their forced experience of emigration, Émile Ollivier's Mille eaux and Les urnes scellées as well as Le cri des oiseaux fous and Je suis un écrivain japonais by Dany Laferrière, question the feeling of belonging to a culture or a country. In the authors’ writings, the question of identity is closely linked to the notion of exile and their works allow us to reflect on the issues pertaining to integrating into a new society, the experience of being thorn from one's native land, and the impact of wandering on the perception of identity. Reflecting a journey marked by violence, their novels also explore memory and its role in the preservation of a past that would otherwise be irretrievably lost. The present work examines the complex relationship between exile and past, both magnified by the memories of childhood as well as tainted by the violence engendered by a dictatorship. Assuming that the migrant identity, as represented in their publications, is rooted in their displacement from their native land, this paper probes the links between exile, identity and memory. Postulating that the age difference between Émile Ollivier and Dany Laferrière has an impact on the evolution of the forms of exile in their works, I also illustrate how their respective novels attest to an experience of dictatorship, exile and the difference in the adaptation work of memory proper to each of their generation.
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La phrase de Zola

La phrase de Zola

La phrase de Zola 1 Le corpus de Zola, emprunté au Trésor de la langue française, offre de grands avantages. Il s’appuie sur l’excellente édition de la Pléiade réalisée par Henri Mitterand 2 . Il offre au chercheur le cas assez rare d’un ensemble fermé, d’un corpus constitué délibérément et préalablement par l’auteur lui-même. De la même façon que les Mémoires d’outre-tombe ou la Recherche du temps perdu, les Rougon-Macquart se présentent comme un lot d’un seul tenant, comme un héritage indivis que l’auteur cède au chercheur en lui évitant l’embarras et l’arbitraire du découpage. Corpus naturel, les Rougon-Macquart ajoutent à la cohérence de l’ensemble, l’abondance, la variété, l’équilibre et l’autonomie des parties, ce qui facilite l’étude comparative. Et surtout Zola nous invite à un long voyage linéaire de plus de vingt ans, posant honnêtement chaque année son jalon, sans ces entorses à la chronologie qu’on relève si souvent dans la rédaction de Proust, Chateaubriand ou Hugo. Enfin, les Rougon-
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Les créances du roman. Le revenant dans <i>Thérèse Raquin</i> de Zola

Les créances du roman. Le revenant dans <i>Thérèse Raquin</i> de Zola

le corps en feu de Laurent). Figure du passage générant une confusion entre le réel et l’imaginaire, entre le vivant et le mort, entre l’ici et l’ailleurs, le revenant est un schème culturel structurant la poétique de l’œuvre. Il y introduit une pensée sauvage, voire la pensée sauvage du roman, où s’établit une sorte de « continuité substantielle des organismes » (Descola, 2005, p. 185), ici, plus précisément des morts et des vifs. Entre le mort-vivant qui revient et les vivants-morts qui sont immobilisés et enfermés dans un huis clos, l’écriture suggère une contiguïté animiste, fondée sur une réversibilité des caractéristiques ontologiques des morts (revitalisés) et des vivants (momifiés). Ainsi, il y a, pour reprendre la terminologie de Descola, une discontinuité des formes corporelles entre le mort, qui est putrescible et froid, et les vivants, qui sont caractérisés par une isotopie du cuit et de la chaleur, mais il y a une continuité des intériorités (2005, p. 176). En effet, le mort est doté d’une intentionnalité : « [Laurent] finit par comprendre que le noyé était jaloux. » (Zola, 1966 [1867], p. 616) À
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La Femme et le Prêtre dans 'La Conquête de Plassans' et 'La Faute de l'abbé Mouret', d'Emile Zola

La Femme et le Prêtre dans 'La Conquête de Plassans' et 'La Faute de l'abbé Mouret', d'Emile Zola

des hommes. L’affirmation de Mouret semble d’ailleurs confirmée non seulement par le conseil que Félicité Rougon glisse à l’oreille de l’abbé à deux reprises lors de sa réception : « Plaisez aux femmes » ; mais aussi par l’illustration du succès de l’abbé Fenil à Plassans par la « barricade de jupes » qui l’entourent. La carrière d’un homme d’Église, selon Zola, semble donc reposer sur le pouvoir de séduction qu’il doit exercer sur ce personnage enclin à l’amour qu’est la femme-nature. Afin de réussir son entreprise de conquête, l’abbé Faujas doit donc impérativement être agréable aux habitantes de Plassans ; au vu de son premier échec chez Félicité et de la méfiance qu’il suscite dans la ville, il choisit de s’effacer dans un premier temps et d’agir par l’intermédiaire de Marthe Mouret, qu’il entreprend de séduire. Nous assistons alors à la formation d’un nouveau couple, dont les rapports sont porteurs d’un érotisme latent, que nous percevons notamment à travers l’amabilité qu’ils semblent se témoigner mutuellement, le rapprochement physique de leurs visages, la douceur de leurs voix, la tendresse de leurs conversations, et la présence d’un chien fidèle, la mère Faujas, qui semble garder leurs amours : « D’ordinaire, le visage levé, les yeux perdus, ils étaient ensemble, ailleurs, plus loin, plus haut. Un soir, Mouret s’endormit. Alors, lentement, ils se murent à causer ; ils baissaient la voix, ils approchaient leurs têtes. Et, à quelques pas, Mme Faujas, les mains sur les genoux, les oreilles élargies, les yeux ouverts, sans entendre, sans voir, semblait les garder. » 3
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Du conte au roman : l’image du sang dans le programme littéraire et politique de Zola

Du conte au roman : l’image du sang dans le programme littéraire et politique de Zola

Dans le conte, l’agonie du Christ avait été présentée comme inutile, pour la bonne raison qu’un monde corrompu et sanguinaire était incapable d’apprécier la valeur du sacrifice divin. « Le sang du juste avait coulé dans les veines du vieux monde, sans lui rendre l’innocence de sa jeunesse. » (Zola, 1976, p. 62) Le « vieux monde », c’est bien là que résidait le problème; et pour Zola qui retrace dans Les Rougon-Macquart l’histoire de l’Empire et de sa chute, l’heure est venue de faire intervenir dans le récit un nouveau messie qui puisse apporter le salut à une humanité assoiffée de justice. C’est pourquoi, au moment où se clôt cette œuvre monumentale, l’enfant de Clotilde et du docteur Pascal est porteur de tous les espoirs, et sa naissance est entourée de tous les signes bibliques qui accompagnent l’avènement d’un sauveur. « L’enfant était venu, le rédempteur peut-être. Les cloches avaient sonné, les rois mages s’étaient mis en route, suivis des populations, de toute la nature en fête, souriant au petit dans ses langes. » (V, 1218) Sa mère, telle une nouvelle madone en adoration devant le divin enfant, se surprend à rêver d’avenir :
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Mihaela Marin, <em>Le Livre enterré : Zola et la hantise de l’archaïque</em>

Mihaela Marin, <em>Le Livre enterré : Zola et la hantise de l’archaïque</em>

J. W ORTH , « Mihaela Marin, Le Livre enterré : Zola et la hantise de l’archaïque » 314 décontextualiser pour autant la substance réaliste de l’œuvre » — Flaubert lui-même a constaté, comme nous le rappelle Marin, que « les personnages de Zola touch[ent] au mythe sans perdre pour autant leur appartenance à la réalité de tous les jours » (p. 321-322) — et ainsi à sentir la grande « flexibilité formelle du genre romanesque » dans lequel les symboles circulent, se transforment et se revalorisent, et les identités se renégocient, sans cesse. Marin discute des descriptions physiques des personnages du monde moderne industriel, dotées d’une portée significative enrichie par des résonances fantastiques et mythiques qui relèvent à leur tour des traditions orales souvent ésotériques des veillées et des contes populaires, lesquelles surgissent aussi dans la description des voix et de la parole ouvrières.
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La peinture à vue de nez : la juste distance du critique d’art de Diderot à Zola

La peinture à vue de nez : la juste distance du critique d’art de Diderot à Zola

Mais il est une autre peinture qui n’est pas moins dans la nature, mais qui ne l’imite parfaitement qu’à une certaine distance, elle n’est, pour ainsi parler, imitatrice que dans un p[r]

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Odeurs et parfums romanesques de la seconde moitié du XIXe siècle (Zola, Huysmans)

Odeurs et parfums romanesques de la seconde moitié du XIXe siècle (Zola, Huysmans)

Par ce bref survol des travaux effectués sur L ‘Assommoir, nous souhaitons sur tout mettre en évidence que, bien que présentes de façon assez importante pour attirer l’attention et deven[r]

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