S’immerger dans la superficie

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S’immerger dans la superficie

Mélinda Palombi

To cite this version:

Mélinda Palombi. S’immerger dans la superficie. Italies, Centre aixois d’études romanes, 2019, pp.187-197. �10.4000/italies.7276�. �hal-02568592�

Italies

Littérature - Civilisation - Société

23 | 2019

In corpore sano

S’immerger dans la superficie

Poétique de la nage dans l’œuvre d’Italo Calvino, de Ultimo viene il corvo

a Palomar

Université Aix-Marseille (AMU) Édition imprimée

Date de publication : 2 décembre 2019 Pagination : 187-197

ISBN : 979-10-320-0243-8 ISSN : 1275-7519

Référence électronique

Mélinda Palombi, « S’immerger dans la superficie », Italies [En ligne], 23 | 2019, mis en ligne le 03 mars 2020, consulté le 29 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/italies/7276 ; DOI : https:// doi.org/10.4000/italies.7276

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Mélinda Palombi

S’immerger dans la superficie :

poétique de la nage dans l’œuvre d’Italo Calvino,

de Ultimo viene il corvo a Palomar.

« Étrange parti pris cependant qui valorise la profondeur aux dépens de la superficie et qui veut que “superficiel” signifie non pas “de vaste dimension”, mais “de peu de profondeur”, tandis que “profond” signifie au contraire “de grande profondeur” et non pas “de faible superficie” ».

MICHEL TOURNIER, Vendredi, ou les limbes du pacifique1_.

« Il nome Palomar mi piaceva per il simbolo e anche per il suono. […] A me, la prima associazione di parole che fa venire in mente è il palombaro: il personaggio è come un palombaro che s’immerga nella superficie ». ITALO CALVINO, Interview de Lietta

Tornabuoni2.

S’il est parfois difficile de déceler la part d’autobiographisme à l’œuvre dans l’écriture

calvinienne, on peut néanmoins affirmer que ses récits ont souvent pour toile de fond des

paysages qui reflètent, d’un trait plus ou moins stylisé, les lieux de l’expérience

personnelle de l’auteur ligure

_{. Du Cottolengo de Turin dans la Giornata di uno}

scrutatore aux détails parisiens de Palomar, les références toponymiques permettent

souvent de partir d’un décor précis et d’instituer un cadre narratif réaliste, solide, et

surtout connu, ou du moins facilement identifiable par le lecteur. Cette précision

toponymique semble toutefois présenter une fonction commune dans plusieurs lieux de

1

Michel Tournier, Vendredi, ou les limbes du Pacifique, Paris, Gallimard, 2010 [1967], p. 73.

2

Interview de Lietta Tornabuoni, « La Stampa », 25 novembre 1983. Maintenant dans Mario Barenghi, Note e notizie sui testi, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, t. 2, Milano, Mondadori, coll. I

Meridiani, 1994, p. 1405-1406. Nous traduisons, ainsi que pour toutes les autres citations d’œuvres

calviniennes : « Le nom Palomar me plaisait pour le symbole et aussi pour le son. [...] La première association de mots que ça me fait venir à l’esprit, à moi, c’est le plongeur : le personnage est comme un plongeur qui s’immergerait dans la superficie ».

3

Dans sa préface à l’édition de 1964 du Sentiero dei nidi di ragno, il expliquait : « Mon paysage était une chose qui m’appartenait jalousement [...], un paysage que personne n’avait vraiment écrit. (Si ce n’est Montale [...]) ». Id., Romanzi e racconti, t. 1, Milano, Mondadori, coll. I Meridiani, 1991, p. 1188.

l’écriture calvinienne : déterminer, certes, un point précis dans l’espace, mais surtout en

faire le point d’origine, géographique, à partir duquel tracer une ligne de fuite – vers

quelque chose, nous allons le voir, de bien moins défini, quelque chose de volontairement

vague.

C’est d’ailleurs le cas dans le premier récit auquel nous nous intéresserons, le plus ancien

par ordre de publication parmi ceux qui nous semblent illustrer la fonction poétique de la

nage dans l’œuvre de Calvino. Dans Un bastimento carico di granchi

_{, le fil narratif suit}

en effet les contours du paysage ligure, et l’on constate par ailleurs que ses personnages

sont d’emblée définis comme des enfants de « Piazza dei Dolori » : ce sont donc à

l’image de l’auteur des enfants de Sanremo, à cette différence près qu’ils proviennent,

eux, du centre historique de la ville, le quartier de la Pigna.

Leur direction, à partir de là, c’est l’eau : ils dévalent les rues étroites descendant vers le

port, vers les rochers, la mer. L’eau « calme », et son « bleu dense avec des reflets vert

vif

_{». Les enfants plongent, tous ; eux aussi sont précisément définis, car l’auteur les}

nomme, un par un : Gian Maria, surnommé Mariassa, Cicin, Pier Lingera, Bombolo,

Paulò, Carruba, Menin. Courir, plonger, puis nager : atteindre l’épave au milieu du port,

coulée pendant la guerre par les Allemands. Lorsqu’ils l’atteignent à la nage, quelque

chose a déjà changé dans le cadre narratif : une inflexion du registre choisi par l’auteur,

une distorsion de l’environnement fictionnel dépeint jusqu’ici avec une économie proche

de la parcimonie : « Arrivarono sotto e il bastimento alzava le murate nere di vecchio

catrame, nude e muffite, con le sovrastrutture smantellate contro il cielo azzurro

nuovo

_{». Bien que « pourrie comme un radeau}

_{», l’embarcation constitue un espace}

singulier, composé de lieux mystérieux, tout à découvrir. Un espace double, qui en cache

un autre : un second bateau, jumeau, enfoui plus profondément encore dans les eaux du

port. Autre espace plus fermé, plus secret encore ; réussir à y accéder « aurait été

magnifique : rester là-dessous, complètement enfermés, avec la mer autour et

au-dessus

_{[...] ». L’eau est omniprésente, mais ce n’est plus le bleu de la mer. Ce sont des}

eaux noires, différentes, qui marquent la frontière d’un nouveau territoire : « à leurs pieds

commençait l’eau noire, elle clapotait dans l’espace clos

_{». Ces eaux recèlent}

l’inattendu, car elles sont peuplées, grouillantes :

4

Publié le 6 juillet 1947 dans l’« Unità » de Gênes, puis dans l’édition milanaise du quotidien le 5 octobre 1947. Le récit apparaît avec quelques modifications dans les trois différentes versions du volume

Ultimo viene il corvo (1949, 1969 et 1976), ainsi que dans le volume des Racconti de 1958. Les citations

sont tirées de Italo Calvino, Un bastimento carico di granchi, in Romanzi e racconti, cit., p. 162-167.

5

« L’acqua era [...] di un denso azzurro con riflessi verdi crudi ». Ibidem, p. 162.

6

Ibidem, p. 163. Trad. : « Ils arrivèrent en dessous et le navire élevait ses parois noires de vieux goudron, nues et moisies, aux superstructures démantelées, contre le ciel d’un bleu neuf ».

7

« squallida come una zattera ». Ibidem, p. 164.

8

« sarebbe stato bellissimo: stare là sotto, tutti chiusi, con il mare intorno e sopra come in un sottomarino ». Ibidem.

9

Un luccichio nero di aculei: colonie di ricci che divaricavano lenti le spine. E le pareti tutt’intorno erano incrostate di patelle dal guscio barbuto d’alghe verdi […]. E c’era un brulicare di granchi ai margini dell’acque, migliaia di granchi di tutte le forme e di tutte le età che ruotavano sulle zampe curve e raggiate, e digrignavano le chele, e sporgevano gli occhi senza sguardo. Il mare sciacquava sordo nel quadrato delle mura di ferro, lambendo quelle piatte pance di granchio. Forse tutta la stiva della nave era piena di granchi brancolanti e un giorno la nave si sarebbe mossa sulle zampe dei granchi e avrebbe camminato per il mare10_.

Le glissement qui s’est opéré, de l’espace connu, précis, clairement nommé, à ce lieu

insolite, fascinant, voire merveilleux n’a pu être rendu possible que par la nage : on

constate que l’on est passé dans un autre espace, aquatique, accessible par la nage seule,

un lieu semi-solide entièrement imprégné d’eau et métamorphosé par l’eau (moisissure,

rouille, peuplement par des êtres vivants aquatiques). Les autres enfants qui entrent en

scène à ce moment-là semblent appartenir à ce nouvel univers, ils « passaient leurs

journées dans l’eau » et « étaient arrivés en nageant sous l’eau

_{». Une lutte s’ensuit,}

puis tous, à nouveau, plongent, seule conclusion possible et seule issue envisageable tant

pour les enfants que pour le récit : le retour à la nage vers la réalité.

C’est à nouveau le regard d’un enfant – comme dans Il sentiero dei nidi di ragno, premier

roman de l’auteur, publié en 1947 – qui explore la mer dans Pesci grossi, pesci piccoli

_.

Une structure gémellaire du paysage y est à nouveau proposée, avec un monde hors de

l’eau qui s’oppose à l’espace subaquatique : les fonds marins y sont décrits non

seulement comme un paysage, mais comme un monde à soi, un univers aux multiples

beautés. « Un fondo marino è bello la prima volta, quando lo si scopre: ma il più bello,

come in ogni cosa, viene dopo, a impararlo tutto, bracciata per bracciata. Pare di berli, i

paesaggi aquatici: si va si va e non si finirebbe mai

_{». C’est un monde fait de}

scintillements, de reflets, animé de poissons, où arrivent les rayons du soleil ; un monde

de lumière, « presque un miroir clos », composé d’écailles et de nageoires étincelantes

qui suscitent chez le jeune garçon « étonnement » et « joie ». Dans ce cadre magnifique

fait irruption un personnage perturbateur ; ou plutôt, dès lors que l’enfant sort de ce

cadre, qu’il émerge de la « mer [...] immobile », de la « surface tendue et propre » où

10

Ibidem, p. 164. Trad. : « une lueur noire d’épines : des colonies d’oursins qui écartaient lentement leurs piquants. Et les parois tout autour étaient incrustées de patelles à la coquille hérissée d’algues vertes [...]. Et il y avait un grouillement de crabes à la lisière de l’eau, des milliers de crabes de toutes les formes et de tous les âges qui tournaient sur leurs pattes incurvées et rayonnées, et dépliaient leurs pinces, et tendaient leurs yeux sans regard. La mer sourde rinçait le carré aux murs de fer, caressant les ventres plats de ces crabes. Peut-être que toute la cale du navire était emplie de crabes chancelants et qu’un jour le navire allait se déplacer sur les pattes des crabes et marcher à travers la mer ».

11

« passavano in acqua le giornate », « erano arrivati nuotando sott’acqua ». Ibidem, p. 165.

12

Pesci grossi, pesci piccoli fut publié à l’automne 1950 dans le numéro 3 de « Inventario », puis dans la première partie du volume I racconti, intitulée Gli idilli difficili, en 1958 (il s’agit du récit qui ouvre le volume) et enfin dans l’édition de 1969 de Ultimo viene il corvo. Nous citons l’édition suivante : Italo Calvino, Romanzi e racconti, t. 2, op. cit., p. 983-992.

13

Ibidem, p. 984. Trad. : « Un fond marin est beau la première fois, quand on le découvre : mais le

plus beau, comme dans chaque chose, vient après, lorsqu’on l’apprend tout entier, brassée après brassée. On croirait les boire, les paysages aquatiques : on avance, on avance et on n’arrêterait jamais ».

« s’étendaient des cercles concentriques comme provoqués par des gouttes de pluie

_»,

apparaît une femme qui altère cette quiétude. Ce sont ses larmes qui tombent dans l’eau,

et elle ne peut s’arrêter de pleurer. Comme dans le Sentiero, Calvino met en regard deux

mondes, deux perspectives sur le monde : celle de l’enfant, auquel les problématiques des

adultes sont étrangères, et celle de l’adulte, qui n’a que faire de la beauté de la mer, des

poissons, et de tout le cadre jusqu’alors – presque amoureusement – esquissé.

Ma come si faceva ad essere tristi davanti a quel recinto marino colmo di tutte le varietà di pesci, che riempiva il cuore di gioia e di voglia? E a tuffarsi in quel verde e ad andare dietro ai pesci, come si faceva con vicino una persona grande tutta in lagrime? Nello stesso momento, nello stesso posto esistevano insieme due struggimenti così opposti e inconciliabili [...].

– Perché piange?

– Perché sono sfortunata in amore. – Ah!

– Tu non puoi capire, sei un ragazzo. – Vuol provare a nuotare con la maschera? – Grazie, volentieri. È bello?

– È la cosa più bella che ci sia15_.

La plus belle chose qui soit, c’est nager sous l’eau, changer de perspective : c’est la seule

solution envisageable pour cet enfant, le seul remède à tout souci, même aux peines

d’amour qui lui sont inconnues. Aussi partent-ils nager, ensemble. Les gros poissons

évoqués dans le titre, ce sont eux, l’enfant pêcheur et la baigneuse maladroite, qui se jette

à l’eau comme un phoque.

Un troisième récit appartenant à la même période est centré sur le paysage maritime et les

péripéties aquatiques et attribue au milieu liquide la fonction de medium, zone de passage

d’une dimension quotidienne, rassurante, maîtrisée, à une situation imprévisible et

déstabilisante. Il s’agit de L’avventura di una bagnante

_{. Comme dans les autres récits}

évoqués, l’incipit institue une situation définie avec une précision extrême : « Facendo il

bagno alla spiaggia di ***, alla signora Isotta Barbarino capitò un increscioso

14

« quasi uno specchio chiuso » ; « stupore » ; « gioia » ; « Il mare era immobile; sulla superficie tesa e tersa s’allargavano circoli concentrici come a un gocciolio di pioggia ». Ibidem, p. 985.

15

Ibidem, p. 987. Trad. : « Mais comment pouvait-on être triste devant ce bout de mer débordant de toutes les variétés de poissons, qui remplissait le cœur de joie et d’envie ? Et comment plonger dans ce vert et pourchasser les poissons, avec à côté une grande personne en larmes ? Au même moment, au même endroit existaient ensemble deux tourments à ce point opposés et inconciliables [...].

– Pourquoi pleurez-vous ?

– Parce que je suis malheureuse en amour. – Ah !

– Toi tu ne peux pas comprendre, tu es un garçon. – Vous voulez essayer de nager avec le masque ? – Merci, volontiers. C’est bien ?

– C’est plus belle chose qui soit ».

16

L’avventura di una bagnante fut publié dans « Paragone-letteratura » (II, 20, août 1951), puis dans la troisième partie du volume I racconti, intitulée Gli amori difficili, en 1958. Les citations sont tirées de Italo Calvino, Romanzi e racconti, t. 2, op. cit., p. 1075-1085.

contrattempo. Nuotava al largo

_{[...] ». Et à partir de là commence l’histoire, une fois}

encore, par la nage. On transite vers l’insolite, vers une situation qui ne tient plus du réel,

mais du réel transfiguré, halluciné, où l’on retrouve l’évocation de la fusion entre

l’humain et le paysage aquatique amorcée dans le récit précédent avec l’idée d’ingurgiter

le paysage. La situation initiale aux accents d’anecdote amusante dérive littéralement vers

un tableau potentiellement tragique, dans lequel la baigneuse, se retrouvant soudainement

nue sous l’eau, comprend avoir perdu son maillot de bain en nageant et commence à

vivre une angoisse de plus en plus paralysante, au point de sembler se mimétiser avec la

mer. « Dentro a quel mare immobile, trascorso a lunghi intervalli da un’appena accennata

gobba d’onda, si teneva immobile lei pure

_{». Une nouvelle fois, c’est à travers la nage}

que le personnage calvinien en est arrivé là : le plaisir de la nage conduit madame Isotta,

heureuse de son tout nouveau maillot deux pièces qui la fait sentir si libre dans ses

mouvements, à la situation embarrassante d’une nudité inavouable, honteuse, qui la

pousse à souhaiter abandonner son propre corps, c’est-à-dire à échapper à ce corps nu

devenu une contrainte. « Era una fuga dal suo corpo, che lei stava tentando, come da

un’altra persona che lei, signora Isotta, non riusciva a salvare in un difficile frangente, e

più non le restava che abbandonare alla sua sorte

_{». Les heures passent, dans l’eau,}

tandis que les pensées affluent dans sa tête. Elle s’épuise, faiblit, risque de se noyer.

Ma neanche la morte era possibile, neanche questo ingiustificabile, sproporzionato rimedio le si lasciava; perché già stava per venir meno e non riusciva a sollevare il mento trascinato verso l’acqua, quando aveva visto un rapido drizzarsi d’uomini sulle imbarcazioni intorno, pronti a tuffarsi in suo soccorso: erano lì solo per salvarla, per portarla nuda e svenuta tra le domande e le occhiate d’un pubblico curioso20 _[...].

Il s’agit donc de se fondre dans l’élément liquide, une idée apparue sous d’autres formes

dans d’autres textes où est mise à l’œuvre une véritable liquéfaction

_{– inattendue,}

surréelle, décalée – de l’espace dans lesquels évoluent les personnages. Cette

métamorphose liquide avait été annoncée dès 1947 dans un récit publié ensuite dans les

17

Ibidem, p. 1075. Trad. : « Alors qu’elle se baignait à la plage de ***, un fâcheux incident arriva à madame Isotta Barbarino. Elle nageait au large [...] ».

18

Ibidem, p. 1076. Trad. : « Dans cette mer immobile, parcourue a de longs intervalles par le dos d’une vague à peine perceptible, elle se tenait immobile elle aussi ».

19

Ibidem, p. 1078. Trad. : « C’était une fuite de son corps, qu’elle était en train de tenter, comme d’une autre personne qu’elle, madame Isotta, ne parvenait à sauver d’une situation périlleuse, et qu’elle ne pouvait plus qu’abandonner à son sort ».

20

Ibidem, p. 1081. Trad. : « Mais pas même la mort n’était possible, pas même ne lui était laissé ce remède injustifiable, disproportionné ; parce qu’elle était déjà sur le point de s’évanouir et ne parvenait pas à soulever son menton attiré par l’eau, lorsqu’elle avait vu se redresser rapidement des hommes sur les embarcations alentours, prêts à plonger à son secours : ils n’étaient là que pour la sauver, pour la porter nue et évanouie au milieu des questions et des regards d’un public curieux [...] ».

21

Une autre nage particulièrement détaillée est celle de L’aventure d’un lecteur, mais celui-ci n’aspire, en nageant, qu’à revenir à l’univers fictionnel de son roman : « Nuotava furiosamente [...], ma il suo cuore era tra le pagine del libro lasciato a riva ». Ibidem, p. 1130. Trad. : « Il nageait furieusement [...], mais son cœur était entre les pages du livre laissé au bord de l’eau ».

mêmes recueils que les textes jusqu’ici évoqués, Dollari e vecchie mondane

_{, où}

cependant la nage n’était absolument pas évoquée en tant qu’activité sportive ou ludique,

mais au contraire dans un sens métaphorique

_.

C’est aussi la nage qui caractérise les mouvements des personnages de La distanza della

luna

_{– premier récit du recueil des Cosmicomiche – dès lors qu’ils entrent dans la}

sphère de l’influence lunaire. Si, comme le montrent les sources littéraires et religieuses,

la tradition établit depuis l’Antiquité un lien bien connu entre l’astre lunaire et la

dimension aquatique

_{, dans la Distanza della Luna la force lunaire se manifeste par la}

transformation de l’espace en un milieu liquide : les objets et les personnages soumis à

cette force semblent ainsi nager, flotter, ou sont associés à des éléments symboliquement

aquatiques, comme les poissons ou les coquillages

_.

Uno speciale umore ci prendeva [...] come se dentro il cranio sentissimo, al posto del cervello, un pesce, che galleggiava attratto dalla Luna. […] La moglie del capitano suonava l’arpa; aveva braccia lunghissime, argentate in quelle notti come anguille, e ascelle oscure e misteriose come ricci marini27_.

Ce sera ainsi par la nage – et, dans certains, cas seulement par ce moyen – que les

personnages réussiront à accéder à cet espace totalement autre, tant désiré – et qui

deviendra d’ailleurs à la fin inaccessible –, que constitue la lune dans le récit, et

également à revenir dans la sphère terrestre : la « descente sur Terre [...] consistait pour

nous autres en un saut en hauteur, le plus haut possible, bras levés (vue depuis la Lune,

parce que depuis la Terre elle était au contraire plus semblable à un plongeon, ou à une

nage dans les profondeurs

_{[...]) ».}

22

Publié pour la première fois dans l’Antologia Einaudi 1948 (Torino, Einaudi, 1949, p. 179-189), puis dans les trois éditions du recueil Ultimo viene il corvo, ainsi que dans le volume des Racconti de 1958.

23

Nous avons abordé ce point plus en détail dans « Dollari e vecchie mondane, un testo chiave. Molteplicità, occhio, ciclicità. (L’abecedario calviniano/2) », Italies, n°19, 2016, p. 273-281.

24

Publié sur « Il Caffè politico e letterario », XII, 4, novembre 1964, puis dans le volume Le

Cosmicomiche en 1965.

25

On peut consulter à ce sujet l’étude d’Émile Nourri, publiée sous le pseudonyme de Pierre Saintyves, qui cite entre autres Macrobe, Plutarque, Pline ou encore la mythologie égyptienne, dans

L’astrologie populaire étudiée spécialement dans les doctrines et les traditions relatives à l’influence de la Lune, Paris, J. Thiébaud, 1937, 464 p. Voir en particulier le chapitre II a) La Lune attire et mange les nuages. Les liens de la Lune avec l’eau, pp. 80-84.

26

Voir Italo Calvino, La distanza della Luna, in Tutte le Cosmicomiche, Milano, Mondadori, coll.

Oscar Mondadori, 1997, p. 10-11.

27

Ibidem, p. 14. Trad. : « Une humeur étrange s’emparait de nous [...] comme si nous sentions dans notre crâne, à la place du cerveau, un poisson qui flottait attiré par la Lune. [...] La femme du capitaine jouait de la harpe ; elle avait des bras très longs, argentés, ces nuits-là, comme des anguilles, et des aisselles obscures et mystérieuses comme des oursins de mer ».

28

« [la] discesa sulla Terra [...] per noialtri, consisteva in un salto in alto, più in alto che si poteva, a braccia alzate (visto dalla Luna, perché visto dalla Terra invece era più simile a un tuffo, o a una nuotata in profondità […]) ». Ibidem, p. 11.

[...] sulla Luna apparve mio cugino, correndo. […] dopo essersi slanciato in aria restò lì, sospeso, come già era successo alla piccola Xlthlx, volteggiò per un momento tra la Luna e la Terra, si capovolse, poi con uno sforzo delle braccia come chi nuotando deve vincere una corrente, si diresse, con insolita lentezza, verso il nostro pianeta29 _[...].

Comme le suggéraient les récits précédents, La distanza della luna confirme la fonction

extrêmement particulière de la nage dans l’univers narratif de Calvino, en tant que moyen

privilégié permettant le passage entre deux dimensions bien distinctes dont l’une est

toujours liée au réel, à la Terre, au monde humain et connu, tandis que l’autre présente

des affinités avec des valeurs opposées. Des affinités, car la dimension qu’atteignent les

personnages calviniens par la nage n’est jamais exactement définie et, bien qu’elle

semble réelle de prime abord, ses contours se révèlent souvent flous, insaisissables. C’est

une dimension qui se situe clairement hors de la réalité quotidienne et qui se teinte

souvent d’invraisemblable ou de merveilleux. Les paysages maritimes calviniens

semblent évoluer dès lors que ses personnages se mettent à nager, et donnent toujours

lieu, dans les textes cités, à de véritables visions, magnifiques, vibrantes. Les éléments du

décor se révèlent sous un jour parfois même féérique, transfigurés par des reflets, des

miroitements, des ombres, des lumières nouvelles, déstabilisantes et enchanteresses.

C’est par le biais de ce décor – et comme stimulé par sa beauté – que le personnage

semble accéder à un espace de réflexion, de remise en question et, ainsi, à des idées

nouvelles. N’est-ce pas le propre de l’espace poétique que de renverser par une forme de

beauté souvent insaisissable les codes de la pensée ?

Le mécanisme de fusion entre humain et espace maritime précédemment amorcé dans

Pesci grossi, pesci piccoli et L’avventura di una bagnante prend toute son ampleur dans

une autre aventure de Qfwfq, comme le laissait d’ailleurs présager son titre seul, Il

sangue, il mare

_.

In nostro sangue infatti ha una composizione chimica analoga a quella del mare delle origini, da cui le prime cellule viventi e i primi esseri pluricellulari traevano l’ossigeno e gli altri elementi necessari alla vita. [...] Il mare in cui un tempo gli esseri viventi erano immersi, ora è racchiuso entro i loro corpi.

In fondo non è che si sia cambiato molto: nuoto, continuo a nuotare nello stesso caldo mare, – disse Qfwfq, – ossia non è cambiato il dentro, quello che prima era il fuori in cui nuotavo, sotto il sole, e in cui nuoto, nel buio, anche adesso che sta dentro31_.

29

Ibidem, p. 18-19. Trad. : « sur la Lune apparut mon cousin, qui courait. [...] après s’être jeté en l’air il resta là, suspendu, comme c’était déjà arrivé à la petite Xlthlx, il virevolta un moment entre la Lune et la Terre, il se retourna, puis d’un effort des bras comme quelqu’un qui nage et doit lutter contre un courant, il se dirigea, avec une lenteur insolite, vers notre planète ».

30

Il sangue, il mare fut publié en juillet 1967 sur « Rendiconti » (III, 15-16, p. 342-348), puis dans le Supercorallo Einaudi Ti con zero en octobre 1967.

31

Ibidem, p. 185. Trad. : « Notre sang a en effet une composition chimique analogue à celle de la

mer des origines, d’où les premières cellules vivantes et les premiers êtres pluricellulaires puisaient l’oxygène et les autres éléments nécessaires à la vie. [...] La mer dans laquelle à une certaine époque les êtres vivants étaient immergés est à présent contenue dans leurs corps.

Au fond, les choses n’ont pas beaucoup changé : je nage, je continue à nager dans la même mer chaude, – dit Qfwfq, – autrement dit le dedans, ce qui avant était dehors et où je nageais, sous le soleil, et où je nage, dans le noir, même à présent que c’est à l’intérieur, cela n’a pas changé […] ».

Et cependant, à bien y regarder, ce récit paradoxal n’a rien de surnaturel, si ce n’est qu’il

raconte, tout simplement, mais sous une perspective insolite, l’évolution biologique de

l’homme. Pourtant, cette perspective change tout, et confère une fois encore un poids

déterminant à la fonction de la nage et de l’immersion des corps dans un milieu liquide :

car nager, chez Calvino, signifie forcément, nous avons pu le constater, évoluer dans un

milieu absolument sublime, et sublimant. L’extase de la nage que décrit l’auteur par le

biais de l’évocation des flux et reflux, des pulsations, des contacts, c’est l’extase sexuelle,

celle qu’atteignent Qfwfq et sa compagne Zylphia :

[...] quanto a Zylphia, nel momento in cui ho posato una mano […] sul suo ginocchio, o è stata lei che ha cominciato a toccarmi, non ricordo, […] quello che ho sentito, dico la sensazione che veniva dal di fuori, era davvero una povera cosa, in confronto a quello che mi passava per il sangue e che avevo sentito fin da allora, dal tempo che nuotavamo insieme nello stesso oceano torrido e fiammeggiante, Zylphia e io.

Le profondità marine erano d’un rosso come quello che vediamo ora solo all’interno delle palpebre, e i raggi del sole arrivavano a schiarirle a vampate oppure a sprazzi. Fluttuavamo senza il senso della direzione […]. Zylphia ora affondava a picco sotto di me in un vortice violetto, quasi nero, ora mi sorvolava risalendo verso le striature più scarlatte che correvano sotto la volta luminosa. Tutto questo sentivamo attraverso gli strati della nostra superficie dilatati per mantenere un contatto il più esteso possibile con quel mare sostanzioso […]. […] prima nuotavamo e adesso siamo nuotati32_.

On le pressentait dès les premiers récits de Calvino, mais vingt ans plus tard, un texte

fondamental pour la compréhension de son univers, intitulé Dall’opaco, vient confirmer

l’importance structurelle du paysage de son enfance dans sa vision des choses. L’incipit

que nous traduisons ici semble reprendre exactement, avec la même progression, le

paysage parcouru par les enfants dans Un bastimento carico di granchi, et leur course

ponctuée par une nage finale vers la dimension de l’inconnu :

Se allora mi avessero domandato che forma ha il mondo avrei detto che è in pendenza, con dislivelli irregolari, con sporgenze e rientranze, per cui mi trovo sempre in qualche modo come su un balcone, affacciato a una balaustra, e vedo ciò che il mondo contiene disporsi alla destra e alla sinistra a diverse distanze, su altri balconi o palchi di teatro [...] d’un teatro il cui proscenio s’apre sul vuoto, sulla striscia di mare alta contro il cielo attraversato dai venti e dalle nuvole.

e così anche adesso se mi chiedono che forma ha il mondo, se chiedono al me stesso che abita all’interno di me e conserva la prima impronta delle cose, devo rispondere che il mondo è disposto su tanti balconi che irregolarmente s’affacciano su un unico e grande balcone che s’apre sul vuoto dell’aria, sul davanzale che è la breve striscia del mare contro il grandissimo cielo, e a quel parapetto ancora s’affaccia il vero me stesso all’interno di me, all’interno del presunto abitante di forme del mondo più complesse o più semplici ma tutte derivate da

32

Ibidem, p. 186-188. Trad. : «Quant à Zylphia, à partir du moment où j’ai posé une main [...] sur son genou – ou bien c’est elle qui a commencé à me toucher, je ne me rappelle plus, [...] ce que j’ai senti, je veux dire la sensation qui venait de l’extérieur, était bien peu de chose par rapport à ce qui se passait dans mon sang et que j’avais senti dès cette époque-là, au temps où nous nagions ensemble dans le même océan torride et flamboyant, Zylphia et moi. Les profondeurs sous-marines étaient d’un rouge semblable à celui que nous ne voyons maintenant qu’à l’intérieur des paupières, et les rayons du soleil parvenaient à les éclaircir comme par bouffées ou par jets. Nous fluctuions sans aucun sens de la direction [...]. Zylphia par moments coulait à pic en dessous de moi dans un tourbillon violet, presque noir, et d’autres fois me survolait en remontant vers les nervures plus écarlates qui couraient sous la voûte lumineuse. Nous sentions tout cela à travers les strates de notre superficie, dilatés afin de conserver le contact le plus étendu possible avec cette mer substantielle [...]. [...] avant nous nagions et à présent nous sommes nagés [...]

».

questa, molto più complesse e nello stesso tempo molto più semplici in quanto tutte contenute o deducibili da quei primi strapiombi e declivi, da quel mondo di linee spezzate ed oblique tra cui l’orizzonte è l’unica retta continua33_.

Aussi le « paysage ligure » – autre titre auquel avait pensé l’auteur pour ce texte –

devient-il, de paysage de la mémoire, paysage mental et, ainsi, perspective sur le monde,

forme de structuration, orientation du regard mais aussi de l’esprit. On remarque en

particulier dans ce paysage mental – dans ce « lieu géométrique du moi

_{», comme}

l’écrira plus loin Calvino – le rôle joué par l’horizon, « seule ligne continue », forme

d’expression visuelle de l’infini.

C’est ce qui nous intéresse ici, car si – comme l’affirme très justement Michel Collot

dans un ouvrage consacré à la structure d’horizon en poésie – l’horizon est une structure

proprement anthropologique de la perception humaine

_{, Calvino en semble}

manifestement conscient. Dès lors, l’acte même de nager – de s’immerger, littéralement,

dans la superficie – acquiert dans son œuvre une fonction poétique qui deviendra

évidente dans certaines productions plus tardives. Par ailleurs, l’expression d’une volonté

de s’immerger non pas dans la profondeur des choses, mais dans leur surface, nous

apparaît comme une véritable déclaration de poétique de la part de l’auteur ligure, dont

les résonances se manifestent dans l’ensemble de ses écrits. Il s’agit d’ailleurs d’une

quête qui fut commune à plusieurs auteurs parmi ses contemporains, comme le souligne

Deleuze : « Cette découverte de la surface, cette critique de la profondeur, forment une

constante de la littérature moderne

_».

33

Id., Dall’opaco, in Romanzi e racconti, t. 3, Milano, Mondadori, coll. I Meridiani, 1994, p. 89. Le texte fut publié in AA. VV., Adelphiana 1971, Milano, 1971 et l’un des manuscrits présente un autre titre beaucoup plus explicite : « Paesaggio ligure ». Trad. : « Si alors on m’avait demandé quelle est la forme du monde j’aurais dit qu’il est en pente, avec des dénivelés irréguliers, avec des saillies et des renfoncements, ce pourquoi je me trouve toujours en quelque sorte comme sur un balcon, regardant depuis la balustrade, et je vois ce que le monde contient se disposer à droite et à gauche à des distances diverses, sur d’autres balcons ou scènes de théâtre [...] d’un théâtre dont l’avant-scène s’ouvre sur le vide, sur la bande de mer qui s’élève contre le ciel traversé par les vents et les nuages. et ainsi aujourd’hui encore si on me demande quelle est la forme du monde, si on demande au moi qui habite à l’intérieur de moi et conserve la première empreinte des choses, je dois répondre que le monde est disposé sur de nombreux balcons irrégulièrement exposés sur un seul grand balcon qui s’ouvre sur le vide de l’air, sur le rebord qu’est la mince bande de la mer contre le ciel immense, et depuis ce parapet encore regarde le vrai moi à l’intérieur de moi, à l’intérieur de l’habitant présumé de formes du monde plus complexes ou plus simples mais qui dérivent toutes de celle-ci, beaucoup plus complexes et en même temps beaucoup plus simple en tant qu’elles sont toutes contenues ou déductibles par ces premiers surplombs et déclives, par ce monde de lignes brisées et obliques parmi lesquelles l’horizon est la seule ligne continue ».

34

« luogo geometrico dell’io ». Ibidem, p. 101.

35

Michel Collot fait référence, entre autres, au concept de structure d’horizon – Horizontstruktur – défini par Husserl dans ses Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, Halle, M. Niemeyer, 1913 (traduit en français par Paul Ricœur sous le titre Idées directrices pour une

phénoménologie, Paris, Gallimard, 1950). Voir Michel Collot, La poésie moderne et la structure d’horizon,

Paris, PUF, 2005, 263 p.

36

Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 21. Deleuze cite à ce sujet Robbe-Grillet, Klossowski et Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier (voir note 1).

La même translation, de l’espace extérieur vers l’espace mental, s’opère dans le récit

calvinien consacré, plus que tout autre, à la nage : La spada del sole – qui fut d’ailleurs

publié tout d’abord sous le titre Nuotare nella spada

_.

Tutto questo avviene non sul mare, non nel sole, – pensa il nuotatore Palomar, – ma dentro la mia testa, nei circuiti tra gli occhi e il cervello. Sto nuotando nella mia mente; è solo là che esiste questa spada di luce; e ciò che mi attira è proprio questo. […] Non posso raggiungerla, è sempre lì davanti, non può essere insieme dentro di me e qualcosa in cui io nuoto38 _[...].

L’épée du soleil, reflet de sa lumière sur l’eau, se déplace avec monsieur Palomar. À

l’instar de l’horizon, tel que le définit Michel Collot, elle constitue un élément du paysage

purement anthropologique, et c’est d’ailleurs la conclusion à laquelle arrive le narrateur

lui-même :

E anche una responsabilità a cui non può sfuggire: la spada esiste solo perché lui è lì; se lui se ne andasse, se tutti i bagnanti e i natanti tornassero a riva, o solo voltassero le spalle al sole, dove finirebbe la spada? Nel mondo che si disfa, la cosa che lui vorrebbe salvare è la più fragile: quel ponte marino tra i suoi occhi e il sole calante39_.

C’est une réflexion phénoménologique que mène en nageant monsieur Palomar, et ses

pensées le conduisent à envisager une autre dimension encore, l’inconnu par

antonomase : « Se nessun occhio tranne quello vitreo dei morti s’aprisse più sulla

superficie del globo terracqueo, la spada non tornerebbe più a brillare

_{». Car affronter le}

problème du rapport entre objet et sujet, c’est considérer le problème de la mort, absence

de conscience et de perception. La question de l’écriture et de la conscience de l’écriture,

si souvent abordée et poétisée par Calvino, concerne ce même rapport. Et ainsi, par-là,

progressivement, porté par les vagues, immergé dans l’océan, monsieur Palomar – sujet

nageant

_{– atteint dans le récit conclusif du recueil l’aboutissement parfait de l’épopée}

métalittéraire menée à travers l’ensemble de l’œuvre calvinienne, avec la mort du sujet

écrivant

_{. Et c’est une fois encore, une dernière fois, par le biais de l’espace maritime}

37

La spada del sole, publié dans « Repubblica » le 29 juillet 1983 sous le titre Nuotare nella

spada, dans une version presque identique à celle du volume, puis dans le volume Palomar en 1983. Les

extraits cités sont tirés de Italo Calvino, La spada del sole, in Palomar, Romanzi e racconti, t. 2, op. cit.

38

Ibidem, p. 884. Trad. : « Tout cela se passe non pas sur la mer, non pas dans le soleil, – pensa le nageur Palomar, – mais dans ma tête, dans les circuits entre mes yeux et mon cerveau. Je nage dans mon esprit ; ce n’est que là qu’existe cette épée de lumière ; et ce qui m’attire, c’est précisément ça. [...] Je ne peux pas l’atteindre, elle est toujours là devant, elle ne peut être à la fois en moi et une chose dans laquelle je nage [...] ».

39

Ibidem, p. 885. Trad. : « Et aussi une responsabilité à laquelle il ne peut échapper : l’épée existe seulement parce qu’il est là ; s’il s’en allait, si tous les baigneurs et nageurs revenaient sur la rive, ou tournaient seulement le dos au soleil, où finirait l’épée ? Dans le monde qui se défait, la chose que lui voudrait sauver est la plus fragile : ce pont marin entre ses yeux et le soleil couchant ».

40

Ibidem, p. 887. Trad. : « Si plus aucun œil humain excepté celui, vitreux, des morts ne s’ouvrait plus sur la surface du globe terrestre et aquatique, l’épée ne brillerait jamais plus ».

41

« io nuotante ». Ibidem, p. 886.

42

que s’opère la transition vers cette dimension inconnue : « Forse essere morto è passare

nell’oceano delle onde che restano onde per sempre, dunque è inutile aspettare che il

mare si calmi

_».

43

Ibidem, p. 976. Trad. : « Peut-être qu’être mort c’est passer dans l’océan des vagues qui restent vagues pour toujours, donc il est inutile d’attendre que la mer se calme ».