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Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, del realismo
grotesco a la novela negra, incursión en un universo de
horror y de humor
Sara Calderon
To cite this version:
Sara Calderon. Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, del realismo grotesco a la novela negra, incur-sión en un universo de horror y de humor . Jorge Ibargüengoitia : nuevas perspectivas, Oct 2012, Montpellier, Francia. �hal-01504053�
Sara Calderón, “Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, del realismo grotesco a la novela negra, incursión en un universo de horror y de humor”, communication proposée lors du colloque “Jorge Ibargüengoitia : nuevas perspectivas”, Université de Montpellier 3, 25 et 26 octobre 2012.
Resumen : El artículo propone un estudio del uso que la novela Las muertas de Jorge Ibargüengoitia da, en una clave de parodia, a las convenciones del género de novela negra. También analiza como aúna esto al recurso a la lógica de inversiones propia a la carnavalización para equilibrar la atmósfera enrarecida de esta ficción basada en hechos reales y conjurar parcialmente el horror a través del humor negro.
Palabras-clave : Jorge Ibargüengoitia – carnavalización – grotesco – novela negra – parodia
Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, del realismo grotesco a la
novela negra, incursión en un universo de horror y de humor
Publicada en 1977, la novela Las muertas (1977), de Jorge Ibargüengoitia, se caracteriza por una postmoderna mezcla de géneros que, del realismo grotesco a la novela negra, se conjugan para esbozar un mundo fantasmagórico y lúdico cuyos rasgos humorísticos van de la mano con la sátira social.
Aunque se inspira en el caso real de las hermanas González Valenzuela, conocidas como las “Poquianchis”, que fueron imputadas en 1964 por las torturas y las
muertes de empleadas de sus prostíbulos, el relato traviste los hechos adoptando un tono tragicómico que constituye su principal característica1.
Las muertas refiere la historia de dos gestionarias de una red de burdeles, las
hermanas Baladro, y del grupo de prostitutas a su cargo2. Al verse obligadas por una ley que prohíbe la prostitución a dejar de ejercer su actividad, las hermanas y sus empleadas se refugian para esconderse de las autoridades en uno de sus burdeles. Privadas de recursos económicos que les permitan subsistir, las tensiones se van exacerbando en esta atmósfera enrarecida hasta desembocar en las muertes a veces brutales de seis de las trabajadoras del burdel en una macabra cuenta atrás que recuerda al Diez negritos de Agatha Christie.
Ibargüengoitia ha sido conocido y muchas veces estudiado por sus talentos satíricos al retratar la sociedad mexicana en su ficticio estado del “Plan de Abajo”. Si bien tocaremos este aspecto, nos centraremos sobre todo aquí en el modo en que la novela reúne los recursos del realismo grotesco y del género policial negro para retratar los bajos fondos, equilibrando gracias a la carnavalización el elemento sórdido y hasta horroroso de los hechos en que se inspira.
La expectativa de lectura de la novela negra policiaca
Las Muertas se emparenta con el género policíaco a la manera característica de
la producción postmoderna, más por la forma que por el contenido. Su título contiene ya una serie de interrogantes que el lector irá desbrozando a lo largo de su desarrollo. El
1 En 1964 las hermanas González Valenzuela, lenonas conocidas como « las Poquianchis », son
descubiertas en Guanajuato con un grupo de mujeres a punto de morir por desnutrición y maltrato. Las autoridades hallan además un cementerioclandestino y descubren una red de prostitución que involucra a autoridades policiales y municipales de varios lugares del país. Además del presente libro de Ibargüengoitia, el caso de las « Poquianchis » también inspiró en 1976 la película de Felipe Cazals que lleva este mismo nombre.
primer capítulo sienta por otra parte el tono de la novela ya que, a la vez que determina los interrogantes contenidos en el título, generando la expectativa de lectura de una novela policial en su vertiente moderna de novela de acción, introduce también elemento grotescos, esbozando así el universo negramente lúdico que se irá desplegando en la novela.
El relato comienza in medias res, con la visita inopinada que Serafina Baladro hace por despecho a Simón Corona, un antiguo amante, en compañía de su actual amante, el capitán Bedoya, y de otros hombres, para vengarse de él mediante un tiroteo. Este principio violento, conjugado al hecho de que en este momento de la historia el lector desconoce aún los motivos que impulsan a Serafina y a sus secuaces, plantea toda una serie de interrogantes.
La onomástica y la caracterización de los personajes son otros de los recursos que convergen, desde el inicio, en la creación de un clima policial. En efecto, algunos personajes son designados por el narrador no ya por sus nombres, sino por motes que evocan los bajos fondos, como ocurre desde el inicio con “el Escalera” y “el valiente Nicolás” (2002 : p.9), pero también más adelante, con los personajes de alguna de las prostitutas, como la Calavera (2002 : p. 43), brazo derecho de las hermanas Baladro.
Por otra parte, sobre todo en el inicio, la caracterización de personajes incurre a veces en una probablemente voluntaria estereotipia de imágenes del género policiaco, cuyo efecto es afianzar la expectativa de lectura mencionada: “El Escalera (…) da vueltas en la plaza con las manos en los bolsillos, paso largo y muy lento y un palillo de dientes en la boca” (2002 : p.9). Las frases, cortas y directas, propician un ritmo sintáctico rápido que acompaña a la acción de la trama. Además, la breve descripción
del personaje convoca la imagen trillada del maleante de poca monta, taciturno y solitario, con su palillo entre los dientes.
El recurso al cliché también queda implícito en los tramos de la narración en que el propio narrador asume la invención en una suerte de metaficción :
Es posible imaginarlos : los cuatro llevan anteojos negros, el Escalera maneja encorvado sobre el volante, a su lado está el Valiente Nicolás leyendo Islas Marías3, en el asiento
trasero, la mujer mira por la ventanilla y el capitán Bedoya dormita cabeceando. (2002 : p.9)
El giro (“imaginarlos”) exhorta explícitamente al lector a completar de forma consciente los espacios dejados en blanco por la narración, como lo hace de forma inconsciente en toda actividad de lectura. Por otra parte, esta actividad imaginativa, habitualmente solitaria, resulta aquí colectiva y apela en consecuencia explícitamente a la caterva de imágenes que novelas y películas han podido dejar del hampa, las cuales incluyen, por supuesto, el detalle de los anteojos negros.
La alusión intertextual a Islas Marías, de Martín Luis Guzmán, hace por otra parte casi las veces de prolepsis. En efecto, en la medida en que dichas islas han albergado desde 1905 un penal federal, la alusión parece poco menos que prefigurar con ironía el destino de los personajes.
Sin embargo, si bien el primer capítulo solicita la dimensión policial, rápidamente salta a la vista que lo hace con una forma de distancia patente en la truculencia que también irrumpe en el relato desde sus primeras páginas. Los detalles jocosos son múltiples, citaremos dos ejemplos :
Cuando los cuatro han abordado el coche, el Escalera hace, para dar la vuelta, una maniobra más compleja que de costumbre, después acelera y el coche va por las calles del pueblo indeciso un rato antes de encontrar la salida […] (2002 : p. 12)
Los daños que causó el incendio se calcularon en tres mil quinientos pesos. La policía encontró en el suelo cuarenta y ocho casquillos de calibres reglamentarios. Todas las balas se estrellaron en la pared. (2002 : p.12)
El primer extracto, que refiere la huida tras el tiroteo, lo hace de forma cómica, a la vez que contradictoria. En efecto, ¿quién no tiene en mente las múltiples huidas de un coche en tromba que nos ofrece el cine norteamericano? Al contrario, la huida de Serafina y sus secuaces se hace de forma “más compleja que de costumbre” y con un itinerario “indeciso”. El contraste entre las expectativas generadas por el ambiente y lo sucedido en la trama efectiva hace sonreír desde las primeras páginas.
Por otra parte, el segundo extracto produce un efecto análogo gracias al contraste entre el número de balas descargado (cuarenta y ocho) y el hecho de que ninguna de ellas hiriese al objetivo. Bien es cierto que la narración no dice que la intención de Serafina fuera matar a su antiguo amante, dejando en suspenso el que pudiera querer sólo perjudicarle con daños materiales, pero el contraste no deja de producir un efecto cómico.
Si Mijail Bajtine definía el carnaval como “un état particulier du monde” (1970 : p. 15) “une forme concrète mais provisoire de vie” (1970 : p. 16) que se construye “(…) comme une parodie de la vie ordinaire, comme un “monde à l’envers”” (1970 : p. 19)4,
4 Traduzco : « un estado particular del mundo » ; « una forma concreta pero provisional de vida » ;
queda claro que, ya desde el principio, Las muertas insinúa con estos elementos un universo dominado por una risa sarcástica, que irá desarrollando a través de la acción, el conjunto de personajes y la atmósfera general conforme avanza la trama.
La conclusión del capítulo inicial afirma esta voluntad estética de hacer avanzar a la par los dos universos, el carnavalesco y el policiaco, a lo largo de la trama. En efecto, el lector no comprende hasta el final del capítulo el sentido de su título, “Las dos venganzas”. Aunque desde el inicio queda claro que la primera venganza es la de Serafina, no es hasta el final cuando aparece la segunda venganza, la de Simón Corona.
La forma que adopta la introducción de la voz narrativa de Simón Corona, a través de las declaraciones recogidas en un interrogatorio referido a manera de informe, vincula el relato a la tradición policiaca. Sin embargo, la dimensión carnavalesca es introducida cuando, a causa de nuevas informaciones, el Ministerio vuelve a convocar al antiguo amante de Serafina, cuyas respuesta son esta vez referidas por un narrador heterodiegético :
En la segunda entrevista con el agente del Ministerio Público, Simón Corona quiso, antes de declarar, que le explicaran […] si la sentencia que ella [Serafina] iba a recibir sería más larga si él contestaba afirmativamente a la pregunta que se le estaba haciendo – “lo más probable es que sí”.
Satisfecho […], Simón Corona relató al agente del Ministerio Público el caso de Ernestina, Helda o Elena. El agente leyó el acta que se levantó, el declarante no puso objeción a lo contenido en ella y firmó al pie de conformidad. Esta firma le costó más de seis años de cárcel. (2002, p. 14)
Este final, que solicita la curiosidad del lector pues no desvela más sobre “el caso de Ernestina”, introduce también la dimensión truculenta. En efecto, la acción
emprendida por Simón Corona para perjudicar a Serafina (“si la sentencia que iba a recibir sería más larga”), acaba en realidad con un perjuicio para él (“más de seis años de cárcel”). Esto, a la vez que intriga, constituye la primera de las numerosas figuras de la inversión integradas en la trama. Si el objeto de una venganza es el de perjudicar a la víctima para resarcir al vengador, en este caso, los efectos más señeros de las dos venganzas acaban abatiéndose sobre el instigador de las mismas : el tiroteo de Serafina sólo perjudica materialmente a Simón Corona, pero supone para ella desvelar la punta del iceberg de los crímenes que acabarán mandándola a la cárcel de por vida, mientras que el testimonio de Corona, aunque aumenta desde luego la condena de Serafina, lo lleva también a él a un presidio que no habría conocido nunca de haber respondido a las preguntas con una negativa.
De este modo, las dos venganzas son ridiculizadas y la dimensión carnavalesca, que se caracteriza como dijimos por la inversión de formas y valores, es introducida para ir desplegándose en el relato.
La irrupción del carnaval
Paralelamente al esbozo de este mundo grotesco, la novela sigue solicitando los recursos formales del género policiaco. Las procastinaciones (“como veremos más adelante” 2002 : p. 67) y las prolepsis, como la contenida al final del primer capítulo, son recurrentes en la trama. Por otra parte, el juego de puntos de vista trata en todo momento de crear una ilusión de objetividad. En efecto, los testimonios de los personajes son introducidos en la diégesis formando una suerte de mosaico de opiniones. Más allá del hecho de que la focalización interna permite esbozar una galería de personajes tipificados que retratan en forma satírica los bajos fondos del ficticio
“Plan de Abajo”, la forma testimonial evoca de nuevo el género policiaco, cuya presencia se ve reforzada por el título de algunos capítulos (“El caso de Ernestina, Helda o Elena”, 2002 : p. 15).
Sin embargo, la sórdida atmósfera inherente a la novela negra policiaca se ve en parte desactivada por el recurso a la carnavalización. Las figuras de la inversión que se introducen en Las muertas comienzan desde la onomástica, con los personajes de las directoras de los prostíbulos. Sumidas en una vida de inmoralidad, encubridoras de cinco muertes, las dos hermanas llevan por nombres Arcángela y Serafina, siendo sus nombres caracterizados por esa inversión de polos de lo espiritual y lo material que Bajtine señala como rasgo distintivo del realismo grotesco5. Del mismo modo, si bien la
primera prostituta a cuya muerte asistimos se llama Blanca, el lector descubre ya bien entrada la novela que en realidad es negra, constituyendo esto una nueva inversión de polos opuestos.
El uso del aspecto escatológico parece integrarse en la novela a la dinámica de materialización o corporeización de lo espiritual que Bajtine señalaba como propia de la cultura carnavalesca. El episodio más señero a este propósito lo constituye sin duda la tentativa por las mujeres, azuzadas por meses de reclusión e inactividad que actúan como caldo de cultivo para las envidias, de matar a Marta, una de las dos mujeres que tenía derecho a salir al mercado :
En un rincón del corral había un excusado común antiguo que estaba en desuso desde hacía años. Las mujeres llevaron a Marta arrastrando hasta esta construcción, quitaron las tablas del común e intentaron meterla por el agujero. (Por las descripciones del hecho se deduce
5 BAKHTINE, Mikhail, op. cit., define el « rabaissement » como « le transfert de tout ce qui est élevé,
spirituel, idéal et abstrait sur le plan matériel et corporel, celui de la terre et du corps dans leur indissoluble unité » (p. 29). Traduzco : como « la transposición de todo lo que es elevado, espiritual, ideal y abstracto al plano material y corporal, el de la tierra y del cuerpo en su indisoluble unidad ».
que las atacantes tenían la intención de enterrar viva a la víctima). Su gordura la salvó. (2002: p. 113)
Más allá de que este episodio grotesco evoca al lector culto una de las obras maestras que recurren al realismo grotesco en el siglo XX, el Decamerón de Pasolini, que retoma con otra óptica algunos de los cuentos escritos por Bocaccio en el siglo XIV, es posible notar que varios de los elementos característicos de la estética grotesca están aquí reunidos. El tema escatológico es uno de ellos, pero también el tema del cuerpo como desbordamiento, del cuerpo que excede sus límites. Ambos elementos convergen a configurar una representación del cuerpo análoga a la que Bajtine definía como característica del realismo grotesco : “le corps grotesque n’est pas démarqué du reste du monde, n’est pas enfermé, achevé, ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres limites”(1970 : 35)6. El tema del cuerpo inconcluso que comunica con el universo y cuya representación pone por tanto de realce sus orificios y excrecencias, está aquí doblemente presente. Por una parte en el aspecto escatológico, pero también en el cuerpo orondo que, en este caso, literalmente, desborda e impide la atroz muerte de Marta.
Dos episodios emblemáticos de la novela contienen figuras de la inversión estructuradas en torno a las temáticas del travestismo y de la inversión de roles, enlazando así la novela con una temática de género abordada de forma lúdica y satírica. El primero de ellos refiere la peripecia nimia que, a modo de piedrecita que provoca una avalancha, desemboca en la desgracia de las hermanas Baladro :
6 Traduzco : « el cuerpo grotesco no se desmarca del resto del mundo, no está encerrado,
Fue así : el licenciado Sanabria, a quien nadie le había notado tendencias equivocadas, se sintió impulsado por una pasión oscura y sacó a bailar al Escalera […] Los dos hombres bailaron un danzón […] ante las miradas horrorizadas de todos los presentes. Al terminar la pieza, el Escalera dio las gracias y se retiró. El licenciado Sanabria intentó sacar a bailar a otros señores que no aceptaron su invitación, comprendió que había hecho el ridículo y les guardó para siempre mala voluntad a todos los que habían presenciado su deshonra, y en especial a las Baladro, por haberlo puesto en la tentación (2002 : p. 50).
En efecto, el licenciado Sanabria ejerce como “secretario particular del Gobernador en el Estado de Mezcala” (2002 : p. 49). Perder su apoyo, junto con el del también secretario del Gobernador licenciado Canales, les vale a las Baladro perder “el único apoyo […] en el Palacio de Gobierno del plan de Abajo” (2002 : p. 50). La diégesis efectúa así una de sus primeras incursiones en el humor absurdo ya que las Baladro son más castigadas por el rencor que les guarda el licenciado Sanabria al haber perdido su respetabilidad que por sus “crímenes” propiamente dichos.
La ironía presente en el fragmento, con el uso de expresiones como “tendencias equivocadas”, “pasión oscura”, “miradas horrorizadas” y el contraste que se establece con el tratamiento respetuoso de “licenciado”, se despliega sobre todo en base a la focalización interna, ya que la descripción de la situación se hace a través del punto de vista de un personaje de una mentalidad provinciana casi caricaturizada. Esto participa de la sátira social que se puede percibir en la novela y que caracteriza a Ibargüengoitia.
Otra imagen de la inversión basada en cuestiones de género se desarrolla a propósito de dos de las prostitutas que encuentran la muerte en un trágico accidente, Evelia y Feliza. Aunque trabajaban en el burdel, estas dos mujeres eran amantes y desde hacía diez años “[…] vivían como marido y mujer – Feliza le llevaba a Evelia el
plato a la mesa y le reemplazaba la ropa, Evelia guardaba el dinero de Feliza” (2002 : p. 102-103).
De nuevo el humor usa de la ironía para abordar en este caso la distribución de roles en el esquema intergéneros. El principio de la frase (“vivían como marido y mujer”) genera una expectativa de encontrar alusiones más o menos estereotipadas al amor, o cuanto menos a la institución social del matrimonio, que contrasta con el brutal prosaísmo del final. Como anteriormente referido, esta frase opera en el desfase que instala entre la expectativa y la realidad, rebajando lo ideal (el sentimiento mitificado) a lo material y terreno.
El fragmento que refiere la muerte de Evelia y de Feliza constituye también un buen ejemplo de la dimensión carnavalesca de la novela. En efecto las dos mujeres son respectivamente la segunda y la tercera prostituta en morir trágicamente dentro del burdel. Sus muertes acaecen por accidente en una pelea que termina mal, con las dos mujeres defenestradas desde lo alto del balcón interior del salón :
La imagen es más o menos así : hay dos mujeres con las caras muy cerca una de la otra, frente a frente, cada una está aferrada con ambas manos a las greñas de la otra. Tienen las facciones descompuestas, los ojos a veces cerrados por el dolor, a veces desorbitados, la boca torcida, les escurre una baba espumosa, los vestidos desarreglados y rotos […] Se mueven al mismo tiempo, muy juntas, como si estuvieran bailando : tres pasos para allá, dos para acá, de vez en cuando un pisotón, un puntapié en la espinilla, un rodillazo en la barriga. Los ruidos que hacen las mujeres son casi animales : pujidos, quejidos, resoplidos, de vez en cuando, una palabra corta y malsonante – “puta” etc. (2002 : p. 100)
Desde el inicio, la violencia de lo referido contrasta con la frialdad estilística del fragmento. Por otra parte, la explícita enunciación de detalles que son evidentes (“las
caras muy cerca una de la otra” ; “aferrada … a las greñas de la otra”) dentro de un hecho que es de suma banalidad – una pelea entre prostitutas- produce un efecto cómico.
Rápidamente se insertan en el fragmento dos elementos emblemáticos de la cultura carnavalesca : la máscara y la marioneta. Si bien no parece claro que el motivo de la máscara recubra en este extracto su significado inicial de “alborozada negación de la identidad y del sentido único”7, resulta sin embargo evidente que las “facciones descompuestas”, los “ojos desorbitados” y la “boca torcida” implican una suspensión momentánea de la identidad. En este contexto, la imagen del baile, con sus movimientos desarticulados y hasta involuntarios, no puede sino convocar el motivo complementario de la marioneta.
Finalmente, la metamorfosis de estas dos mujeres por el intermediario de la máscara y la marioneta es explícitamente enunciada por el fragmento -“animales”- que cierra con una nota de humor el episodio de la pelea, recurriendo al antes mentado detallismo de lo evidente (“ de vez en cuando una palabra corta y malsonante – puta”).
Recurriendo a la inversión de valores y a la materialización de lo ideal inherentes al realismo grotesco, así como a motivos muy connotados de la cultura carnavalesca, como la máscara o la marioneta, Las muertas inserta en un clima de novela negra un mundo grotesco de carnaval. El humor a menudo sarcástico de que dota
7 BAKHTINE, Mikhail, op. cit., en la estética de lo grotesco popular, el motivo de la máscara traduce « la
joie des alternances et des réincarnations, la joyeuse relativité, la joyeuse négation de l’identité et du sens unique, la négation de la coïncidence stupide avec soi-même ; le masque est l’expression des transferts, des métamorphoses, des violations des frontières naturelles, de la ridiculisation, des sobriquets ; le masque incarne le principe de jeu et de la vie », p. 49. Traducimos : « la alegría de las alternancias y de las reencarnaciones, la alborozada relatividad, la alborozada negación de la identidad y del sentido único, la negación de la estúpida coincidencia con uno mismo ; la máscara es la expresión de las transposiciones, las metamorfosis, las violaciones de las fronteras naturales, la ridiculización, los motes : la máscara encarna el principio de juego y de la vida ».
al relato este acervo cultural llega a veces a extremos de negrura, como en el caso de la muerte de Blanca, la primera prostituta fallecida.
En efecto, más que en un relato negro, la muerte de Blanca podría insertarse en un relato de horror. Blanca constituía a la par la trabajadora más dócil y la más demandada de las hermanas Baladro, por su facultad de adoptar con sorprendente versatilidad identidades ficticias siguiendo el gusto del cliente. Como consecuencia de un aborto mal practicado, Blanca se queda hemipléjica. Tras meses de esperar una cura, las hermanas Baladro, desesperadas por el hecho de tener que mantener una boca más, acaban dando su acuerdo a la tentativa de un remedio que la “Calavera” había recibido de una curandera local :
La receta dice : aplicar las planchas bien calientes, en la manta humedecida, sobre el lado paralizado de la enferma, hasta que la manta adquiera un color café oscuro.
Al principio pareció que la curación iba a tener éxito. La enferma no sólo gritó con más coherencia que de costumbre, sino que al serle aplicadas las planchas se notó que movía músculos que habían estado inactivos durante mucho tiempo. Después, la enferma perdió el conocimiento. Las que la curaban trataron de hacerla volver en sí dándole un poco de Coca-Cola, pero no lograron hacérsela tragar : se le escurría por entre los labios. […] Al retirar la manta del cuerpo de la enferma vieron, con sorpresa, que la piel se había quedado adherida a la tela (2002 : p. 90)
La atrocidad de esta escena de tortura es paradójicamente a la vez exacerbada y parcialmente desactivada por el uso que el fragmento hace de la focalización interna. El narrador no narra los hechos en bruto, sino que adopta el punto de vista de las mujeres ignorantes. El efecto lógico y directo de esta reducción de miras en el enfoque es que la voz narrativa refiere sin asimilarlos hechos que sin embargo el lector reconoce
horrorizado. De este modo, donde el lector reconoce gestos de dolor, la voz narrativa identifica elementos positivos (“gritó con más coherencia”, “movió músculos que habían estado inactivos durante mucho tiempo”), donde el lector reconoce una atroz tortura, la voz narrativa sólo ve una cura fallida.
El recurso a lo grotesco hace de algún modo el horror soportable al lector e incluso convierte a éste en un voyeur involuntario, llegando a arrancarle a veces una sonrisa culpable, como al final de la novela, cuando una de las muchachas le confirma a la policía que la “Calavera” fue la responsable de la muerte de Blanca ya que “…ella – la Calavera – fue la que le dio a beber a Blanca la Coca Cola que la mató” (2002 : p. 142).
Tanto los hechos referidos como el tono de la voz narrativa evocan uno de los cuentos más conocidos de otra célebre autora latinoamericana, Silvina Ocampo. En efecto, “La casa de los relojes” relata la atroz historia de un jorobado al que, durante una fiesta asimilable al carnaval, para ayudarle a planchar un traje arrugado, la comunidad decide literalmente “plancharle” la joroba, llegando al mismo resultado obtenido con Blanca. El análisis del cuento realizado por Mónica Zapata en su ensayo
Silvina Ocampo, récits d’horreur et d’humour, puede ayudar a entender mejor los
mecanismos de esta escena en Las Muertas.
En su ensayo, la autora determina que, considerado bajo el prisma de una semiótica de lo abyecto, el cuerpo del jorobado constituye un cuerpo híbrido, un no-cuerpo situado en el límite entre el cadáver y el no-cuerpo vivo (2009 : p. 358). Es por tanto un ser que, por este motivo y por la inadaptación a su entorno provoca cierta forma de rechazo. Este es también, quizá de manera aún más clara, el caso de Blanca que su parálisis convierte para las Baladro y las otras chicas en una boca que alimentar.
Por otra parte, el tono del cuento de Ocampo, cuyo narrador es un niño que describe la fiesta a su maestra, es también en gran medida asimilable al de este fragmento. En efecto, el uso de un narrador inocente -o ignorante- permite narrar en tono desenfadado los hechos más crueles. El desfase entre el tono y los hechos introduce como en el fragmento cierta forma de humor, al cual Mónica Zapata atribuye una función precisa dentro del contexto de horror. En efecto, el humor cumple la función de conjurar el horror, de alejar del lector la percepción de lo abyecto. Así, el punto de vista limitado permite alejar el horror de los hechos por diversos medios, entre los cuales se encuentra la puesta de realce de detalles banales de la realidad cotidiana, como sucede en el fragmento que nos ocupa con la Coca-Cola. La irrupción de estos detalles y esta banalidad incongruentes en el contexto, alzan de algún modo la barrera de los tabúes, sustituyéndose en la percepción a lo prohibido, haciéndolo soportable a la conciencia, a la que permite alejarse de lo abyecto.
Sátira y carnaval
Así, Las muertas hace coexistir las dos líneas de grotesco que Bajtine identificó en la producción del siglo XX : el grotesco modernista, que retoma las tradiciones románticas, y el realismo grotesco, heredero del grotesco medieval y popular8. Si bien en la novela domina el realismo grotesco, escenas como la de la muerte de Blanca tienden a lo modernista. El predominio de la primera línea, con su risa ambivalente,
8 Bajtine identifica a surrealistas y expresionistas como representantes del grotesco modernista y a
Thomas Mann, Bertold Bretch o Pablo Neruda como representantes del realismo grotesco. Mientras que el grotesco medieval se habría caracterizado por constituir una segunda vida a la cual son inherentes la renovación, la comunión con el mundo y cierta forma de risa ambivalente, el grotesco en el romanticismo, constituido como reacción a los cánones clásicos, perdió su carácter regenerador, adquiriendo una tonalidad más sombría en la que la risa ambivalente se tornó sarcasmo y la comunión con el mundo dejó paso a la conciencia de la soledad. BAKHTINE, Mikhail, op. cit.
parece vincularse a la herencia carnavalesca pero también enlazar con un ingrediente popular auténticamente mexicano.
Por otra parte, Las Muertas incurre en la sátira social ya que el hampa, la pequeña burguesía y sus valores así como las instituciones salen mal parados en la novela. Ya vimos que el origen de la desgracia de las Baladro no viene motivado por una cuestión moral, sino por una coyuntura política conjugada a una absurda venganza personal. Además, tanto la justicia como la policía son explícita o implícitamente criticadas en el momento de las aprensiones de los culpables.
La ridiculización de las instituciones integra una carnavalización hasta del género policiaco. La característica principal de este género es en efecto una diégesis conducida por una lógica de causas y consecuencias más o menos desarrollada. Sin embargo, en Las muertas domina la noción de absurdo. La desgracia inicial de las Baladro está vinculado a un absurdo : la venganza personal de un personaje eminente que debe su perjuicio sólo a sí mismo, en realidad. Del mismo modo, no hay en la novela muchos homicidios, sino que la mayoría de las muertes se deben a accidentes estúpidos. La muerte de Blanca es sin duda alguna el máximo exponente de este absurdo, con la reducción del punto de vista que hemos evocado, pero las demás muertes comparten con ella, en menor medida, este sinsentido : Feliza y Evelia mueren defenestradas durante una pelea porque el balcón cedió ante el golpe, Rosa muere por las heridas mal curadas que por venganza le hicieron las otras chicas al golpearla con los tacones de sus zapatos, otras dos mujeres mueren a causa de un balazo que el hombre encargado de vigilarlas les disparó para detenerlas en su huida por haber entendido mal las órdenes de Arcángela. En cuanto a Marta, si su muerte estuvo a punto de ser absurda, más absurda aún es la causa de su supervivencia.
La investigación policial no escapa a esta lógica dominada por el azar y el absurdo ya que el inspector encargado del caso no descubre las muertes como consecuencia de sus audaces pesquisas sino “por pura casualidad” (2002 : p. 137) en un fenómeno que “no se explica” (2002 : p. 137).
El uso del realismo grotesco se entremezcla en la novela con la sátira, y se pone a veces a su servicio, tanto en el caso de la sociedad como en el reflejo de las instituciones. En efecto, al recibir la orden de aprehender a las Baladro, el inspector Teódulo Cueto, “cuyo nombre aparece en el cuaderno de Arcángela en la sección “entregas”” (2002 : p.137) que contabiliza “lo que paga Arcángela a las autoridades para estar en paz con el municipio” (2002 : p. 152-153), las deja escapar, dándoles dos días de adelanto, a cambio de 10.000 pesos.
Por otra parte, el juicio de las dos hermanas resulta un simulacro de justicia. En un primer momento, tras las aprehensiones, el juez Peralta divide a los detenidos en dos grupos cuanto menos arbitrarios : “Los que […] se quejaron de algún maltrato fueron considerados víctimas, los que no se quejaron fueron considerados presuntos culpables” (2002 : p. 138). Pero, conforme se hace más apurada la situación de las Baladro, el grupo de las víctimas va disminuyendo ya que las mujeres que no se habían atrevido a dar testimonio acaban por hacerlo y, si bien al principio éstos son reales, poco a poco acaban por derivar en falsos testimonios :
Al quinto día del juicio Aurora Batista pidió al juez que le permitiera modificar su declaración de la siguiente manera : donde dice “hacían cuentas cada mes y de lo que ella ganaba le descontaban gastos, pero durante el último año ni hicieron cuentas ni le entregaron un centavo…” , que diga “hacían cuentas cada mes, pero nunca le entregaron un centavo” (2002 : p. 142)
Más allá de que la justicia tolera y hasta incentiva a fin ejemplarizante lo que a todas luces es una venganza de las empleadas de las Baladro, sus propios mecanismos habituales les son negados a las hermanas. Así, ante la imposibilidad de éstas de contactar a su abogado habitual, se les atribuye uno de oficio cuyas declaraciones a la prensa resultan sorprendentes : “Defiendo a estas mujeres porque es mi obligación […] Pero […] creo que merecen la pena de muerte, que desgraciadamente no existe en el Plan de Abajo” (2002 : p.140).
La lógica del carnaval, con sus figuras de la inversión, constituye pues un recurso que sirve a fines satíricos puesto que Las muertas muestra sin decirlo que, si bien las Baladro son seres de dudosa moralidad, como los acontecimientos referidos han establecido, sirven también de chivo expiatorio a una sociedad caracterizada por su doble moral. Es cierto que los crímenes de las Baladro han sido numerosos: han regentado casas de lenocinio, engañado y estafado a sus empleadas y encubierto muertes que tuvieron lugar en propiedades que les pertenecían, pero que, salvo en dos casos, ocurrieron cuando ellas estaban ausentes. Y sin embargo son cargos de homicidios voluntarios los que les son imputados.
Finalmente, si bien el crimen real de las Baladro ha sido el de disponer de seres humanos como de animales, la sociedad y sus instituciones tienen su parte de culpa puesto que han dado durante años su beneplácito y hasta su cooperación.
Las Muertas constituye así una novela global, caústica y humorística que retoma
ficcionalizándolos hechos que fueron de suma dureza. Considerando que los acontecimientos que refiere se inspiran en hechos reales que conmocionaron a México en la década de los sesenta, es posible que el episodio de la muerte de Blanca, el más duro de la novela, contenga la clave de la elección narrativa de Jorge Ibargüengoitia para relatarlos. Por una parte el recurso a la novela negra implica ya una puesta a distancia con el componente horroroso de los hechos por la misma tipificación de personajes y escenarios que caracteriza al género. Por otra, la lógica del carnaval mantiene a distancia el horror haciendo sobre todo de las dos lenonas personajes eminentemente ignorantes y estúpidos9.
Desde el punto de vista de la narración, Las muertas, a la par que integra tradiciones muy antiguas, aparece también girada hacia el futuro. La herencia del realismo grotesco entronca en efecto con tradiciones populares mexicanas y europeas. El uso que el autor hace de sus recursos permite equilibrar tanto la atmósfera enrarecida como los elementos de horror. Así, la lógica de la inversión generalizada de polos y de valores, la materialización de lo espiritual, el uso de lo escatológico y los motivos de la máscara y la marioneta participan en crear un universo dominado por una risa sarcástica. La sátira social da además cabida a estos recursos, al ser la doble moral, la hipocresía y la corrupción denunciadas sin concesiones.
Por otra parte, la novela está girada hacia el futuro ya que, al adoptar rasgos de la estética postmoderna, se inserta plenamente dentro de su época. El primero de ellos es la mezcla de géneros y más allá de eso, la forma en que ésta se efectúa. En efecto, de la novela negra policíaca, género emblemático de la literatura popular del siglo XX si
9 Desde este punto de vista casi podría decirse que los personajes de las Baladro incurren a propósito de
las muertes en la novela en algo afín a la conocida “banalidad del mal” que conceptualizaba Hanna Arendt.
cabe, Las muertas sólo adopta aspectos formales, sin para nada integrar su lógica. Así, la novela de Ibargüengoitia no refiere una investigación, no contiene un misterio, no implica deducciones y, si bien rebosa cadáveres, ni siquiera contiene asesinatos premeditados. Los recursos narrativos de este género son así utilizados para generar suspense, reforzar la sátira con el retrato del hampa y generar una expectativa de lectura que, al ser sorteada, refuerza el impacto de la noción de absurdo contenida en esta fantasmagoría lúdica.
BIBLIOGRAFÍA :
BAKHTINE, Mikhail, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen
Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.
BRUSHWOOD, J.S., Mexico en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1998. Tercera reimpresión.
IBARGÜENGOITIA, Jorge, Las muertas, México, Joaquín Mortiz, 2002. Vigésimo segunda reimpresión. Primera edición : 1977.
ZAPATA, Mónica, Silvina Ocampo, récits d’horreur et d’humour, Paris, L’Harmattan, 2009.
