Une flûte de Pan peu bucolique

Cahiers d’ethnomusicologie

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

Musique et pouvoirs

Une flûte de Pan peu bucolique

Marianne Mesnil

Édition électronique

URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/2377 ISSN : 2235-7688

Éditeur

ADEM - Ateliers d’ethnomusicologie Édition imprimée

Date de publication : 1 janvier 1990 Pagination : 35-43

ISBN : 2-8257-0423-7 ISSN : 1662-372X

Référence électronique

Marianne Mesnil, « Une flûte de Pan peu bucolique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 3 | 1990, mis en ligne le 15 octobre 2011, consulté le 21 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/

ethnomusicologie/2377

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

Marianne Mesnil 

Note d'actualisation 

Cet article a  é t é rédigé avant que ne soit  l a r g e m e n t  r é p e r c u t é e la nouvelle 

«ligne  i d é o l o g i q u e » de Ceaucescu et bien sûr, avant les  d e r n i e r s  é v é n e m e n t s  de  d é c e m b r e 1989 qui y mirent un point final.  D è s lors, il est peut­être utile de  situer les  p r o p o s qui suivent par rapport à une situation plus récente que celle  à laquelle se réfère l'article. 

E n effet, le phénomène Zamfir,  c o m m e j'ai  t e n t é de le  m o n t r e r  d a n s ces  lignes, est l'expression  d ' u n e  é p o q u e précise où furent  r é u n i e s les  d o u b l e s  conditions d'une rencontre Est­Ouest, et plus particulièrement d'une rencontre  e n t r e la  R o u m a n i e et la France. Cette période correspond à ce que l'on pour­

rait appeler «les  a n n é e s d'illusion» du régime Ceaucescu  d u r a n t lesquelles le  grand public a pu croire  ( m ê m e en  R o u m a n i e , jusqu'à un certain point), à une  déstalinisation du régime et à une véritable ouverture politique et culturelle. 

Zamfir et sa flûte de Pan furent bien les  a m b a s s a d e u r s de  c e t t e  p é r i o d e .  L'une des valeurs  i d é o l o g i q u e s  d o n t le  r é g i m e se fit alors le défenseur, au  moins dans son discours sinon dans sa politique, fut le nationalisme tradition­

naliste et paysan. Le «folklore» fut donc mobilisé  p o u r exalter l'ancienneté et  la spécificité de la culture  r o u m a i n e , et  p o u r renforcer la politique nationaliste  contre les «frères ennemis», slaves et hongrois en particulier. 

Mais vers les années quatre­vingt, une  r u p t u r e s'est produite par rapport à  ce type de position officielle.  E l l e se manifeste  p a r  l ' a p p a r i t i o n de la notion  d ' h o m m e nouveau : c'est lui que le Conducator lance précisément à l'assaut de  la tradition et de la continuité paysanne qu'il avait mobilisées jusque­là. 

C'est avec l'idéologie de  l ' h o m m e  n o u v e a u que se dessine à l'horizon de la  R o u m a n i e le paysage des «agro­villes» auxquelles les villages traditionnels de­

vront faire place. La ligne officielle  r e q u i e r t dès lors que  t o u t e référence aux  racines du passé rural soit effacée  p o u r  p e r m e t t r e à l'idéologie nouvelle de 

36  CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 3/1990  triompher.  D u point de vue folklorique, c'est l'ère de Cîntarea  R o m â n i e i * qui  s'ouvre, dernier clin d'œil aux références du  X I X^e siècle : mais on y chantera de  moins en moins l'âme du peuple, la  n a t u r e ou le dor (nostalgie) de la maison. 

C e t t e vaste  o p é r a t i o n  m é d i a t i q u e ,  q u e l'on  p o u r r a i t  c o m p a r e r à  u n e  s o r t e  d'Eurovision en vase clos à la gloire exclusive du Génie des Carpathes, ne lais­

sera plus place à  d ' a u t r e s expressions populaires  q u ' à ce folklore officiel, ex­

clusivement orienté vers le «culte de la personnalité» du  n u m é r o un roumain. 

O n  c o m p r e n d  d è s lors  q u e ,  d a n s  u n e telle  r é o r i e n t a t i o n  d u  d i s c o u r s  C e a u c e s c u ,  Z a m f i r et sa flûte de  P a n  n ' a i e n t plus eu  d e  r ô l e à  j o u e r ,  q u e l l e  q u ' a i t  é t é  l ' é v o l u t i o n  p o l i t i q u e  p e r s o n n e l l e du musicien.  D a n s ce  n o u v e a u  c o n t e x t e , il n'y avait place  p o u r  d ' a u t r e s  v e d e t t e s  q u e  p o u r des  c h a n t r e s très  officiels  a t t a c h é s à la  p e r s o n n e du  t y r a n : ce fut sans  d o u t e le rôle  q u ' o c c u p a  un  h o m m e  c o m m e le  p o è t e  A n d r i a n  P a u n e s c u  ( q u e les images  d ' a c t u a l i t é  nous ont  m o n t r é au  m o m e n t où il réussissait à se réfugier à  l ' a m b a s s a d e des  É t a t s ­ U n i s ) . Mais on  c o m p r e n d  p o u r q u o i ces nouvelles  v e d e t t e s ne furent  guère exportables en Occident ! 

M. M., janvier 1990 

L'évocation de la  m u s i q u e  p o p u l a i r e  r o u m a i n e suscite  i n é v i t a b l e m e n t des  accents de flûte de Pan et, sans  d o u t e , la virtuosité d'un  G h e o r g h e Zamfir a­t­

elle  c o n t r i b u é à  r e n f o r c e r ce  s t é r é o t y p e culturel  d e v e n u image de  m a r q u e  international de la « roumanité ». 

E t pourtant, il serait difficile de trouver, de nos jours, dans le riche éventail  des  p r o d u c t i o n s musicales de la  p a y s a n n e r i e  r o u m a i n e , manifestation  m o i n s  bucolique que celle de cet instrument. 

Pourquoi, dès lors, cette «flûte à vingt tuyaux» est­elle  d e v e n u e le symbole  musical de ce folklore ? 

La question n'est pas  a n o d i n e , car le  p h é n o m è n e tient à  u n e  r e n c o n t r e  historique déterminée : celle de l'Occident des Golden Sixties (et Paris en parti­

culier) qui  t o u r n e à nouveau son regard vers  « l ' a u t r e  E u r o p e » , au  m o m e n t où  celle­ci opère son ouverture sur l'Occident. Ceci est particulièrement vrai pour la  Roumanie qui, après la mort de Gheorghiu­Dej (1965), sort de son engourdisse­

ment stalinien (malheureusement pour peu de temps puisque les  r e t o m b é e s de  Prague seront bientôt prétexte à favoriser une nouvelle régression sociale). 

G h e o r g h e Zamfir se fait  d o n c le  c h a n t r e de la  R o u m a n i e  r e n a i s s a n t e des  années 1965 à 1970, comme d'autres s'étaient faits les chantres de la  R o u m a n i e  à naître des années 1848. 

Mais les  t e m p s  c h a n g e n t et leurs  a m b a s s a d e u r s  c u l t u r e l s sont à leur  m e ­ s u r e : les Vasile  A l e x a n d r i et  a u t r e s intellectuels  d é c o u v r e u r s du  « g é n i e des 

* L'expression Cîntarea României (le chant de la Roumanie) est empruntée au titre d'un poème  en prose attribué à la plume de Alecu Russo, l'un des écrivains de la génération des révolution­

naires de 1848. Le poème fut publié par Vasile Alexandri dans la revue Romania Literara. 

peuples » avaient su émouvoir les porte­parole des idées de la France progres­

siste de l'époque, en traduisant les premiers recueils de «poésie populaire» qui  surent rencontrer le goût du  R o m a n t i s m e révolutionnaire. Ils servaient ainsi la  cause de cette intelligentsia émigrée qui cherchait des alliés auprès des grandes  puissances occidentales  p o u r conquérir leur indépendance nationale¹. 

Si la  p o é s i e  p o p u l a i r e et plus  p a r t i c u l i è r e m e n t la doina  d ' A l e x a n d r i² fut  alors mise au service des revendications de ce  « p r i n t e m p s des  p e u p l e s » , c'est  elle que nous  r e t r o u v o n s  c o m m e favorite du  r é p e r t o i r e de Zamfir, à  n o u v e a u  mobilisée  p o u r  é m o u v o i r et conquérir, non plus une élite intellectuelle, mais  un public  s a t u r é de  m u s i q u e  p o p  p a r les mass  m e d i a et à la  r e c h e r c h e  d ' u n 

« r e s s o u r c e m e n t » musical. Bien  q u e le public soit  t r o m p é sur la  m a r c h a n d i s e  q u ' o n lui vend et  q u e le  v e n d e u r soit lui­même abusé  p a r son  p r o p r e produit,  conviction et ferveur seront de la partie et chacun y trouvera son compte. 

Pour comprendre ce qui précède, il faut se souvenir que lorsque Zamfir dé­

b a r q u e en Occident,  d ' a u t r e s virtuoses de la flûte de  P a n ont déjà  p r é p a r é le  terrain. A l'exposition universelle de Paris déjà (1889), le public découvrait la  flûte de  P a n sous les doigts  d ' u n  A n g e l u ş Dinicu. Puis, dans  l ' e n t r e ­ d e u x ­ guerres, c'est la figure de Fanica Luca, également célèbre  c o m m e  c h a n t e u r de  r o m a n c e s , qui s'impose lors de  t o u r n é e s  i n t e r n a t i o n a l e s . C'est  e n c o r e lui qui  devient chef de file  d ' u n e école de flûte de Pan créée à l'initiative du nouveau  régime, et qui  r e p r e n d la vieille tradition des  m é n é t r i e r s tsiganes profession­

nels.  D e cet enseignement sortiront des interprètes  c o m m e  R a d u Simion ou Si­

mion Stanciu qui  a p p a r t i e n n e n t à la  m ê m e génération que Zamfir et se taille­

ront aussi un petit succès international. 

Pourquoi, dès lors, ce  « p h é n o m è n e Zamfir»? Le vedettariat a ses lois, mais  cela n'explique pas tout. 

J e risque ici  u n e  h y p o t h è s e :  p a r m i ces virtuoses  d ' u n  i n s t r u m e n t  d o n t le  n o m antique n'est pas  p o u r déplaire à  n o t r e recherche d'archaïsme, il s'en est  trouvé un, mieux placé pour suggérer l'idée de continuité de la culture tradition­

nelle  r o u m a i n e depuis l'origine de son peuple. Seul Zamfir offrait à la fois ces  qualités de virtuose, et un profil de «vrai» Roumain compatible avec l'image du 

«berger des  C a r p a t h e s » : car Zamfir fait figure d'exception au sein d'une autre  tradition, celle des ménétriers tsiganes dont on connaît l'importance dans la vie  musicale de cette partie de  l ' E u r o p e . Le rôle de ces lăutari est d'ailleurs com­

plexe, puisqu'ils sont parfois les garants  d ' u n e certaine  m é m o i r e collective, là  où la paysannerie  a b a n d o n n e ses  p r o p r e s traditions musicales. C'est le cas de  certaines régions  c o m m e l'Olténie où les petites formations de musiciens pay­

sans qui se  p r o d u i s a i e n t lors de circonstances telles  q u e noces ou fêtes villa­

geoises, ont rapidement cédé la place à ces ménétriers tsiganes qui ont appris le 

1 Voir Alexandri (1982) et Mesnil (1983). 

2 V. Alexandri (1982:223, note) définit les doine (pl. de doina, n.d.l.r.) comme «des chants  d'amour, de tristesse et de nostalgie (dor), des pleurs mélancoliques de l'âme roumaine dans  toutes les circonstances de sa vie». 

38  CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 3/1990 

Fig. 1: Le vieux «Tsantsa» est spécialiste dans l'interprétation du rôle de l'Ours des mascarades de  Nouvel An. Il interprète ici une doina sur sa flûte. Village de Vîrful Cîmpului (Moldavie du Nord),  juin 1970. (Photo: M. Mesnil). 

r é p e r t o i r e souhaité  p o u r ces fêtes. Ces «professionnels» au service de la pay­

sannerie ont ainsi pris en charge une tradition musicale locale ou régionale qui  va resurgir grâce à eux dans le folklore urbain, tout en exerçant à son tour une  influence  u r b a i n e sur la paysannerie.  E n effet, l'autre aspect du rôle  j o u é  p a r  ces professionnels de la tradition musicale orale concerne précisément ce folko­

re urbain que nous avons  t r o p souvent confondu avec la  m u s i q u e  « t s i g a n e »³.  Ce sont les mêmes lăutari que nous retrouvons dans les évocations « couleur lo­

cale» des villes de l'avant­ et de l'entre­deux­guerres ; de bistrot en restaurant et  de table en table, ils  a n i m e n t les soirées en  c h a n t a n t leurs rengaines selon le  goût du client. Et le «client», c'est ce  m o n d e de contraste, fait de paysannerie  mal dégrossie et d'urbanisme mal enraciné ; de boyards venus s'égarer un soir  dans les mahale⁴  p o u r oublier que la page de leur histoire est en train  d ' ê t r e  tournée ; un monde où se rencontrent des regards encore embués dans les fastes  de l'Orient et déjà chargés des rêves de modernité. 

C ' e s t la  m o s a ï q u e  h u m a i n e  q u ' é v o q u e P.  M o r a n d  d a n s son Bucarest  au  p i t t o r e s q u e parfois  d o u t e u x , ou  e n c o r e le  m o n d e déjà  n o s t a l g i q u e  d ' u n  Matei Caragiale⁵. 

Mais  r e v e n o n s ­ e n à  n o t r e  c h a n t r e de la  « r o u m a n i t é » des  a n n é e s 1965 à  1970. Il est lui aussi le  p r o d u i t  d ' u n e formation musicale  u r b a i n e , puisqu'il  c o m m e n c e ses  é t u d e s dans un «lycée de  m u s i q u e » à  B u c a r e s t et  p o u r s u i t sa  formation au Conservatoire Ciprian Porumbescu, également à Bucarest. Et de  fait, c'est à la ville que l'on peut encore  a p p r e n d r e l'art de cet instrument, car il  y a longtemps déjà que les  C a r p a t h e s ont cessé de se faire l'écho des plaintes  de la syrinx dont, soit dit en passant, le nom roumain de nai n'indique aucune  filiation avec la mythologie antique, contrairement à son équivalent français ou  anglais (Panpipe). 

G h e o r g h e Zamfir va alors  p e r m e t t r e de  j o i n d r e  d e u x  t e r m e s  c o n t r a d i c ­ toires, afin d'effacer leur incompatibilité historique au profit  d ' u n e illusion de  continuité culturelle dont la  R o u m a n i e officielle et la petite bourgeoisie post­

révolutionnaire qui s'en fait le relais, tenteront de multiplier les effets.  F o r m é à  l'école urbaine grâce à une tradition largement prise en charge par les Tsiganes 

3 Il s'agit d'une musique jouée par les orchestres tsiganes, mais qui est en fait, selon l'expression  de Béla Bartók, «une musique savante à caractère populaire». A Budapest, où ce type de mu­

sique s'est particulièrement développé, elle est connue sous le nom de «Magyar notak». Sur l'in­

fluence mutuelle des folklores musicaux paysan et urbain, voir par exemple G. Ciobanu (1979). 

4 Mahale est le nom qui désigne les faubourgs dont l'ambiance balkanique n'a pas manqué de  fournir une source d'inspiration à la littérature. 

C'est le poète populaire Anton Pann, né à la fin du XVIII^e siècle, qui s'est fait le premier porte­

parole de ce folklore urbain; on lui doit l'expression de «chant de mahala» (cîntec de mahala)  qui désigne ce folklore musical influencé par l'Orient, et dont les faubourgs de Bucarest sem­

blent avoir été un lieu privilégié de manifestation. 

5 Cf. P. Morand (1935). Quelques pages de son «album pittoresque» sont notamment consacrées  à cette mahala. La mahala, dit­il, «c'est le royaume des ruines, c'est l'Orient qui n'enterre pas  ses cadavres, qui ne balaie pas ses ordures. C'est le fatalisme appliqué à la destinée des maisons  comme à celle des hommes [...]» (p. 135). Voir aussi Matei Caragiale (1929). 

40  CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 3/1990 

Fig. 2: Un groupe de jeunes ont sorti pour nous leurs instruments de musique qui accompagnent la  troupe d'interprètes de théâtre populaire du Nouvel An. On y distingue une flûte longue, un tam­

bour (toba) sur trépied et un buhai (littéralement «bœuf»), instrument exclusivement rituel qui ac­

compagne les souhaits de fertilité du cycle des Douze jours. A l'avant­plan, un jeune homme en  costume de théâtre et, accroupi, un autre portant un «masque à gaz», récupération de guerre, qui  entre parfois dans ces travestis du Nouvel An. Village de Badauti (Moldavie du Nord), juin 1970. 

(Photo: M. Mesnil). 

lăutari, «Zamfir le  R o u m a i n » devient  l ' i n c a r n a t i o n de  c e t t e  c o n t i n u i t é  p o u r  l'Occident, mais aussi  p o u r une nouvelle classe sociale à la  r e c h e r c h e de son  identité nationale⁶. 

Ainsi  d o n c se  t r o u v e n t occultées les  r u p t u r e s  q u e la  t r a d i t i o n  o r a l e a  c o n n u e s au cours de deux longs millénaires  d ' u n e histoire  c o m p l e x e ,  e n t r e la  plainte du vieux dieu arcadien et celle du  « b e r g e r des  C a r p a t h e s » , garant de  l'antériorité du  p e u p l e m e n t  r o u m a i n sur tout  a u t r e  m o u v e m e n t de migration  ( a r g u m e n t  d ' a u t o r i t é contre d'éventuelles revendications territoriales). Cette  continuité est soulignée avec insistance dans la plupart des textes de présenta­

tion qui figurent sur les pochettes des disques de flûte de Pan : on y  é v o q u e la  légende antique de la  n y m p h e Syrinx transformée en roseau  p o u r  é c h a p p e r à  Pan et avec laquelle le dieu confectionne la première flûte qui portera son nom  et perpétuera sa plainte. 

6 Voir à ce propos Karnoouh 1984. 

L'effet de sens  « Z a m f i r » se précise:  d ' u n e part, il  p e r m e t d'affirmer les va­

leurs d'identité nationale de la  R o u m a n i e de 1965, à la fois à l'usage de la nou­

velle  c u l t u r e de  m a s s e et de  l ' O c c i d e n t ,  p r ê t à  ê t r e séduit. Et  d ' a u t r e  p a r t , il  sert à occulter la  r u p t u r e entre une pratique musicale antique et le développe­

m e n t  d ' u n e technique virtuose par la tradition des Tsiganes lăutari qui consti­

tue elle­même le réceptacle de courants culturels multiples. 

Enfin, les prestations de Zamfir  p r o p o s e n t une  r é p o n s e parfaitement adé­

q u a t e à la  d e m a n d e occidentale du  m o m e n t , car elles fournissent un exotisme  musical qui a tout  p o u r plaire, étant pris pour ce qu'il n'est pas: les derniers ac­

cents authentiques  d ' u n e culture bucolique qui nous vient du fond des âges et  qui purifie  n o t r e oreille saturée de la  t r o p  b r u y a n t e guitare électrique.  E n té­

m o i g n e le  m o r c e a u de lyrisme  q u ' a d r e s s e  M a r c e l Cellier sous forme  d ' u n e  lettre ouverte à Electrecord, reproduite sur la pochette d'un disque de Zamfir  en version bilingue (français­anglais)⁷.  J e  n e résiste  p a s à en  r e c o p i e r ici  quelques lignes : 

«A force de  t r a î n e r dans  t o u t e s les coulisses de tous les music­hall, d'y in­

gurgiter du pire et du meilleur et de naviguer dans le no  m a n ' s land de suc­

cédané de Beatles et de souvent maladroits pilleurs de Folklore et de Clas­

sique,  j ' a v a i s fini  p a r  p e r d r e  m o n émotivité [...].  E t  b r u t a l e m e n t , avec les  cîntece bătrineşti, Paris s'asseyait à la table des noces  p a y s a n n e s , avec une  hora, Paris  e n t r a i t  d a n s la  r o n d e [...] et  a p r è s  s ' ê t r e laissé aller,  p o u r  r e ­ p r e n d r e son souffle, à la mélancolique rêverie d'une doina, Paris se lançait  dans  u n e impossible sîrba  p o u r finalement se  d é c h a î n e r dans un  o b s é d a n t  căluş. Paris était ces lăutari et ces căluşari, ces bergers et ces paysans [...]⁸». 

C o m m e on le voit, la  m é p r i s e est  t o t a l e , et le succès à sa  m e s u r e . Elle est  d ' a u t a n t plus aisée  q u ' e n t r e t e m p s , le  r é p e r t o i r e a évolué, car avec Zamfir, on  a b a n d o n n e le côté «mahala» et ses accents de nostalgie  o r i e n t a l e , au profit  d ' u n  r é p e r t o i r e tiré de la  m u s i q u e  p a y s a n n e  r o u m a i n e , mais  c o m p l è t e m e n t  d é s i n c a r n é e : les airs qui  a c c o m p a g n e n t les  m o m e n t s forts de la vie du village  ( m a r i a g e , hora  ( r o n d e ) , sortie de  m a s q u e s ) sont  s u b i t e m e n t  p r o j e t é s sur la  scène des cabarets et music­hall d'Occident, et traduits en de nouvelles orches­

trations dont la vedette est tenue par cette flûte oubliée des bergers, le nai. 

7 Cf. disque Electrecord L'extraordinaire flûte de Pan de Gheorghe Zamfir, collection «Trésors  folkloriques roumains», s.d. 

8 Les cintece batrîneşti (littéralement «chants ancestraux») et les hore (pluriel de hora, «ronde  paysanne») sont avec les doine les trois catégories retenues par V. Alexandri (op. cit.) pour dé­

signer la poésie populaire. Il définit les cintece batrîneşti ou «ballades» comme de petits  poèmes traitant d'événements historiques et de hauts­faits. Les hore sont des chants de joie du  peuple (cf. op.cit., p. 33). Ces manifestations poétiques correspondent à des chants ou danses  populaires. 

La sîrba est également une danse tout comme le caluş (ou caluşar), célèbre par le caractère  acrobatique de ses figures. Sur les danses populaires roumaines, deux ouvrages ont paru récem­

ment: Bucşan (1971) et Birlea (1982). 

42  CAHIERS DE MUSIQUES TRADITIONNELLES 3/1990  O n  n ' e n ravive pas moins l'antique légende, ignorant du  m ê m e coup  q u ' a u  sein de cette paysannerie  d o n n é e en spectacle sous une forme qui ne lui appar­

tient  p a s circulent  d ' a u t r e s récits qui  r a c o n t e n t  é g a l e m e n t des histoires de  flûtes enchantées. 

C'est le cas  p a r  e x e m p l e  d ' u n  c o n t e de Transylvanie publié en 1895  p a r  D .  S t a n c e s c u⁹:  « L e  j e u n e  h o m m e et l'aigle». Il y est question de deux  j e u n e s  filles qui,  p o u r échapper, l'une à un mariage incestueux, l'autre aux poursuites  de sa  m a r â t r e , sont  c h a n g é e s en  r o s e a u x au milieu  d ' u n lac. Mais un  b e r g e r  survient qui coupe les deux roseaux  p o u r s'en faire deux pipeaux. Et lorsqu'il  veut en jouer,  c h a q u e flûte se  m e t à  p a r l e r  p a r la voix des  j e u n e s filles qui  prient le berger de les  m e n e r chez l'Empereur... 

Ce  t h è m e du «roseau plaintif» est  r é p a n d u à travers toute  l ' E u r o p e^{1 0}; l'his­

t o i r e de la syrinx  a n t i q u e  n ' e s t  d o n c  q u ' u n e  v a r i a n t e  p a r m i  d ' a u t r e s ,  d ' u n  t h è m e qui n'a cessé d'inspirer la tradition orale. Cela nous indique  q u ' u n e telle  tradition n'est pas  d é p o u r v u e de  t o u t e  c o n t i n u i t é ; mais encore faut­il la cher­

cher là où elle se manifeste réellement. 

Q u a n t à ces  j o u e u r s de pipeau, ils ne sont pas des créations  m y t h i q u e s ; et  leur  r é p e r t o i r e a certes contribué à enrichir le trésor musical  p a t i e m m e n t  r e ­ cueilli par des chercheurs qui ont consacré leur vie à l'étude systématique de ce  type de traditions. Les travaux d'un Béla Bartók ou d'un Constantin Brăiloiu^{1 1}  sont autant de jalons qui nous guident aujourd'hui sur le chemin de la connais­

sance de ces cultures orales en voie d'extinction. 

9 Cf. «Flacaul şi pajura» in Stancescu (1895). 

1 0 Voir par exemple le thème d'une romance portugaise «Peregrina» in Puymaigre (1881). 

11 Les œuvres de l'ethnomusicologue roumain C. Brăiloiu ont été récemment republiées chez  Editura Muzicale à Bucarest par les soins d'E. Comişel, édition partiellement bilingue (rou­

main­français). Le volume V a paru en 1981. 

Bibliographie  ALEXANDRI Vasile 

1866 Poezi popolare ale românilor. Bucarest. [Traduction française: Bucarest: Minerva, 1982]. 

BIRLEA O. 

1982 Eseu despre dansul popular romanesc. Bucarest : Carta Romaneasce. 

BUCŞAN A. 

1971 Specificul dansului popular romanesc. Bucarest. 

CARAGIALE Matei 

1929 Crai de curtea Veche. Bucarest. [Traduction française: Les seigneurs du vieux Castel. 

Lausanne: L'Age d'Homme, 1969],  KARNOOUH Claude 

1984 «Une genèse allégorique du politique; le folklore». Paris, [ronéo]. 

MESNIL Marianne 

1983 «Entre nationalisme et romantisme : naissance d'une discipline », Revue de l'Institut de  sociologie, Bruxelles, 3­4: 455­66. 

MORAND Paul 

1935 Bucarest. Paris: Plon. 

PUYMAIGRE Comte de 

1881 Romanceiro (Choix de vieux chants portugais...), Paris: Ernest Leroux. 

STANCESCU D. 

1895 «Flacaul şi pajura », in : Glume şi poveşti. Republié in : Niscov V., cele Trei Rodii aurite, Bu­

carest: Minerva, 1979. [«Le jeune homme et l'aigle» in Farces et contes, republié in Les  trois fruits d'or].