Studi Francesi
Rivista quadrimestrale fondata da Franco Simone
191 (LXIV | II) | 2020
Varia – fasc. II – maggio-agosto 2020
Théâtre et curiosités dans la France du Premier Empire: un aller-retour contrôlé de la salle à la rue
Philippe Bourdin
Édition électronique
URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/31111 DOI : 10.4000/studifrancesi.31111
ISSN : 2421-5856 Éditeur
Rosenberg & Sellier Édition imprimée
Date de publication : 1 août 2020 Pagination : 269-277
ISSN : 0039-2944 Référence électronique
Philippe Bourdin, « Théâtre et curiosités dans la France du Premier Empire: un aller-retour contrôlé de la salle à la rue », Studi Francesi [En ligne], 191 (LXIV | II) | 2020, mis en ligne le 01 août 2021, consulté le 16 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/studifrancesi/31111 ; DOI : https://
doi.org/10.4000/studifrancesi.31111
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Théâtre et curiosités dans la France du Premier Empire:
un aller-retour contrôlé de la salle à la rue
Abstract
The history of theatre cannot be limited to an academic world built by powers and criticism.
For centuries, fairs and tours allowed the coexistence of an official art and curiosities – wax- works shows, puppets, Chinese shadows, ventriloquists, acrobats, tamers, etc. Prohibitions sometimes encouraged their encounter – for example, between the Italian theatre and fair shows. The search for astonishment, the mixing of genres favoured it during the eighteenth century. Despite its desire to control the stages and their aesthetics, the Premier Empire cannot sell out all legacies. It must constantly manage the conflicts between its district managers and the one-night entertainers. But it can also count on them to spread popular theatrical forms, favourable to political and religious propaganda.
Quelle que soit l’abondante réglementation mise en place par le Premier Empire pour créer des arrondissements théâtraux et contrôler l’esthétique des scènes, il ne peut balayer une longue tradition qui a installé, à côté des salles officielles (municipales ou privées), des spectacles de rue dont la théâtralité n’est pas moindre. Rangées sous le vocable de «curiosités», interdites du terme de “théâtre” par un décret impérial du 8 juin 1806, ces performances fondées sur l’équilibre, le dressage, la ventriloquie, les marionnettes, les cires animées, ont inspiré les auteurs classiques, particulièrement les adeptes de la comédie italienne. En retour, elles ont emprunté au répertoire plusieurs de ces thèmes, comme elles se sont approprié tout un discours de propagande poli- tique ou de reconquête religieuse. Monstration et représentation ne peuvent ainsi être toujours distinguées. Telles sont les relations parfois incestueuses, parfois conflictuelles entre les arts de la scène dans leur diversité que nous souhaitons aborder à l’heure de la France napoléonienne, appuyant notre perspective sur un état des lieux au XVIIIe siècle, sans lequel on ne peut comprendre les visées de la remise en ordre impériale.
L’histoire partagée du théâtre et des curiosités
Ces relations relèvent de l’histoire la plus lointaine du théâtre et d’une quasi-unité de lieu si l’on songe aux traditions de la foire. Elles mêlent volontiers curiosités et commedia dell’arte, les unes et l’autre s’incarnant en une même personne selon les ca- nons des rendez-vous parisiens et les exigences des carrières. Prenons l’exemple de la famille Sallé. Rompu aux exigences des foires parisiennes où il a débuté, le patriarche, Étienne, poursuit régulièrement sa tournée sur la scène rochelaise où il propose vol- tige et pièces comiques (3 mois en 1709, 3 autres l’année suivante, 3 encore en 17131).
Directeur d’une troupe familiale à la foire Saint-Laurent en 1716, et marié à Marie-
(1) Cf. AM (Archives municipales) La Rochelle, FFARCHAN C 158. Déclarations des 9 avril 1709, 29 décembre 1710 et 6 février 1713.
270 Philippe Bourdin Alberte Moylin, elle-même issue d’une famille de danseurs et de comédiens flamands2, il a pour fille Marie Sallé, célèbre danseuse de l’Opéra de Paris, née en 1709. Dès l’âge de neuf ans, elle teste les planches aux côtés de sa famille, avant de devenir l’élève de Françoise Prévost, qu’elle remplace à l’improviste à l’Académie royale de Musique en 1721, puis elle part tenter l’aventure londonienne avec son frère François en 1725.
Elle débutera à l’Opéra en 1727, mais, jusqu’à sa retraite en 1740, obtiendra plusieurs congés pour retourner à Londres. Surnommée «La Vestale», aimant innover tant dans le mouvement que dans l’habit, amie de Garrick et d’Haendel, elle créera plusieurs ballets-pantomimes et comptera Voltaire parmi ses admirateurs3.
La circulation des codes est monnaie commune, des loges de Saint-Hubert et Saint-Germain vers les salles des boulevards, puis vers les scènes plus académiques ou celles qui, en province, embellissent de plus en plus le patrimoine urbain à partir des années 1770 – avant, les saltimbanques se partagent les jeux de paume, des baraques, et à défaut des auberges, des salons ou des chambres. La porosité est favorisée par les transfuges qui passent d’un lieu à l’autre. Pensons à l’un des plus célèbres, Nicolas- Médard Audinot, embauché à l’Opéra-Comique de la Foire Saint-Laurent en 1758, où il crée notamment le personnage de Marcel dans Le Maréchal-ferrant de Quétant et Philidor (1761), ensuite repris sur la scène de la Comédie-Italienne. Lui-même la rejoint l’année suivante, mais y joue de façon très irrégulière jusqu’en 1768, année de son départ, Favart ne l’appréciant guère, et le prince de Conti, son protecteur, l’auto- risant à tourner en province et à animer des soirées privées. Se posant désormais en concurrent, il rejoint la foire Saint-Germain pour diriger un théâtre de marionnettes à l’effigie des artistes du Théâtre-Italien, auxquelles il fait interpréter des vaudevilles.
Devant le succès de cette parodie et l’étroitesse des lieux dans lesquels se presse le pu- blic, Audinot fonde en 1769 sa salle, boulevard du Temple, baptisée l’année suivante
«Théâtre de l’Ambigu-Comique». Autre moyen de moquer ses anciens compagnons:
des troupes d’enfants y joueront des arlequinades, des pantomimes, et autant de gri- voiseries4… S’il faut compter avec la censure exercée par la Comédie-Italienne, la Co- médie-Française et l’Opéra, l’interdiction de danser et de chanter portée dès 1771 par un arrêt du Conseil du Roi, il n’est pas jusqu’à la Cour languissante du vieux Louis XV qui, à l’initiative de la du Barry, ne s’entiche des petits-comédiens (ils y sont invités en 1772). Nonobstant quelques accidents économiques en 1784-1785, l’entreprise atteint la Révolution forte de sa réputation sulfureuse. Toutefois, son répertoire fait place essentiellement désormais à la pantomime historique ou romanesque, rehaussée par des prouesses techniques. Elle jouit, jusqu’en 1794 au moins, année du retrait d’Audi- not, d’une fréquentation à faire pâlir d’envie des confrères mieux subventionnés, ou le rival Nicolet: «Quand la Salle des Français, quand la Salle des Italiens sont désertes, les histrions des Boulevards font pleine chambrée deux fois par jour»5.
Dislocation, bâtardise des genres vont de pair sous la Révolution française avec des emprunts de plus en plus spontanés aux spectacles de rue. En février 1793, le Théâtre du Vaudeville accueille par exemple Colombine mannequin, création de Bar- ré, Radet et Desfontaines, qui ne manquent jamais une occasion de vanter la foire6.
(2) A. Sakhnovskaia-Pankeeva, La naissance des théâtres de la Foire: influence des Italiens et constitution d’un répertoire, thèse de doctorat, Université de Nantes, 2013, t. I, p. 124, p. 347, p. 374.
(3) É. Dacier, Une danseuse de l’Opéra sous Louis XV, Mlle Sallé (1707-1756), Paris, Plon-Nourrit, 1909. (4) M. Faul, Les Tribulations de Nicolas-Médard Audinot, fondateur du théâtre de l’Ambigu-Comique, Lyon, Symétrie, 2013.
(5) J.-F. Cailhava de l’Estandoux, Théâtre de M. Cailhava, Paris, Veuve Duchesne, 1781, t. II, p. 292.
(6) De ces auteurs l’on connaît notamment Favart aux Champs-Élysées (1793), Le Mariage de Scarron (an V), Monet directeur de l’Opéra-Comique (an VII).
Colombine est d’abord une statue de cire aimée par un Arlequin s’abîmant dans les gestes tendres et les déclarations volubiles de fidélité devant ses amis esbaudis, avant qu’une Colombine de chair et d’os ne vienne remplacer son double7. Dans Le Drame de la vie, Restif de la Bretonne recourt aux marionnettes, aux ventriloques, aux lan- ternes magiques et aux ombres chinoises. Derrière Castanio, maître d’œuvre de son propos, il y a Castagna, promoteur au palais-Royal du Spectacle des vrais Fantoccini italiens, mais aussi inventeur d’une bougie phosphorique projetant des ombres que Restif avait admirées chez Grimod de la Reynière. Il y a aussi Séraphin, installé sous la cent-vingt-septième arcade du même palais, où il donne en ombres des pièces de Dorvigny, Guillemain, Landrin, Caron, etc., depuis 17818. Nul hasard, enfin, dans le changement de statut social imposé en 1798 par Cuvelier de Trie, par ailleurs grand organisateur de spectacles équestres, au théâtre parisien de la Cité-Variétés. Il devient Théâtre de la Cité et de la Pantomime Nationale, avec pour mot d’ordre: «Nationa- liser la pantomime»9. Magie, féérie muettes ou dialoguées sont au rendez-vous, et la didactique de Cuvelier use de panneaux proposés à la lecture des spectateurs comme autant d’intermèdes ou de tableaux entre plusieurs scènes, annonçant l’action à venir, à moins qu’ils ne reproduisent les slogans et bannières des fêtes officielles. Quant aux inscriptions gravées sur le carton des décors, elles apportent autant d’éclairages sur ce qu’un geste trop sec, une émotion rentrée ou un pendrillon trop elliptique ne peuvent rendre. L’auteur use encore de ces artifices psychologisants qu’apprécient les curiosi- tés sous l’Empire, que ce soit dans La Lanterne de Diogène (1807), Cavalo-Dios, ou le Cheval génie bienfaisant (1808), ou dans Le Volcan, ou l’Anachorète du Val des Laves (1812)10. Ces emprunts sur le long terme de la salle à la rue, et inversement, deviennent évidemment un sujet à l’heure où l’Empire entend spécialiser les salles pour mieux les contrôler, et réorganise sa police pour mieux surveiller les lieux de vie sociale.
La spécialisation des espaces scéniques
Règlementant les genres et les troupes, et spécialisant les salles, Napoléon, en 1806 puis en 1813, remet en grande partie en cause cet héritage partagé. Les direc- teurs d’arrondissement théâtral peuvent en effet se montrer fort âpres lorsqu’il s’agit de percevoir des droits sur des baladins qui accèdent désormais plus difficilement aux salles officielles – sauf si leurs démonstrations s’avèrent susceptibles d’attirer vers celles-ci un public rémunérateur peu enclin à assister aux activités théâtrales tradi- tionnelles. Saisi de «plusieurs réclamations de la part de chefs de petits spectacles et curiosités, tels que sauteurs, danseurs de corde» au sujet des prétentions des direc- teurs de théâtre à leur faire payer des droits même en des lieux où ils n’exercent pas, le ministre de l’Intérieur rappelle la règle, en novembre 1813:
(7) BnF Yth 3664. Colombine mannequin, comédie-parade en un acte en prose mêlée de vaudevilles, Paris, Imprimerie des Droits de l’Homme, an III.
(8) F. Le Borgne, “Le Drame de la vie” (1793) de Rétif de la Bretonne, théâtre en crise, théâtre pour la crise, in La scène bâtarde entre Lumières et romantisme, dir. Ph. Bourdin et G. Loubinoux, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2004, pp. 45-57.
(9) AN (Archives nationales de France) /F/17/1297. Lettre de l’administration du théâtre au Direc- toire, 18 germinal an VI (7 avril 1798). Voir Ph. Bourdin, La comédie italienne à Paris sous la Révolution,
“Annales historiques de la Révolution française” 4, 2018, pp. 25-50.
(10) S. Robardey-Epstein, Décors et accessoires dans les didascalies de J.G.A. Cuvelier de Trie: écriture du spectaculaire et spectacle de l’écrit, in Costumes, décors et accessoires dans le théâtre de la Révolution et de l’Empire, dir. Ph. Bourdin et G. Le Borgne, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2010, pp. 89-102.
272 Philippe Bourdin Les spectacles de curiosités, dans les villes où il n’y a pas de troupes privilégiées, sont francs et libres de tous droits envers les directeurs de théâtres. […] C’est en suivant une marche constante et uniforme que l’on parviendra à mettre l’ordre désirable dans une branche d’admi- nistration où il en a peut-être trop manqué jusqu’ici; à rendre de l’éclat à l’art dramatique, sans trop prendre sur les autres genres de divertissemens; enfin à écarter des réclamations qui, lorsqu’on n’a point adopté de mode invariable, sont sans cesse revenues11.
Dans les faits, voilà des mois que, de La Rochelle à Niort, en passant par Saintes ou par Rochefort, Cocatrix, directeur de l’arrondissement théâtral, prélève sans barguigner un cinquième des recettes des populaires démonstrateurs de rue.
Un montreur de physique, en résidence à Niort, lui doit 50 francs pour ses repré- sentations, soit un cinquième brut de ses recettes, une fois prélevé le droit des pauvres12; or les propriétaires de la salle de Niort ont confisqué la somme, prétex- tant ne pas reconnaître Cocatrix comme directeur privilégié des Deux-Sèvres et se souvenir au contraire d’un loyer de leur salle par lui impayé en 181113. En 1813, Malfret, montreur de mécaniques à Rochefort, verse 3 francs par représentation au même Cocatrix14; son alter ego nantais est réputé exiger un droit bien plus fort que ne le prévoit la loi15. Ces revenus s’avèrent tellement intéressants que Cocatrix va même jusqu’à demander au préfet d’interdire les spectacles de curiosités ailleurs que dans les villes où il a un théâtre sous sa coupe et dans un autre temps que celui de ses tournées déclarées aux autorités! Pressé par le ministre de l’Intérieur, le haut fonctionnaire ne donnera pas suite16. Il faudra à Cocatrix attendre la Restauration pour pouvoir combler partie de ses déficits en percevant son obole en tout temps et tout lieu sur les curiosités, les concerts et les bals: les entrepreneurs devront sous- crire auprès de lui un abonnement, ou le payer à la semaine ou au jour; les maires devront régler d’éventuels conflits17.
Ceux-ci peuvent avoir d’autres causes, dans la mesure où les curiosités épousent parfois des formes théâtrales qui apparaissent comme autant de concurrences aux salles officielles. Durant tout le XVIIIe siècle, il a été loisible et commun aux saltim- banques de mêler tours d’adresse et scènes italiennes – manière de continuer à faire vivre un répertoire un temps en disgrâce à la Cour. Par exemple, au début des années 1750 à La Rochelle, Joseph Viret, du Piémont, directeur d’une troupe de voltigeurs et de sauteurs de corde, demandait avec succès au lieutenant général de police l’au- torisation de donner pendant deux mois des pantomimes, de l’opéra-comique, des
«petites pièces de comédie», des danses sur corde, du voltige, des exercices d’équi- librisme, dans la nouvelle salle du canton des Flamands, partagée avec des troupes classiques; en 1774, le directeur d’une troupe de sauteurs de corde italiens, Chiarini,
(11) AD (Archives départementales) Charente-Maritime, 4 T 16. Lettre du ministre de l’Intérieur au préfet de Charente-Inférieure, 18 novembre 1813.
(12) Tel est le prélèvement autorisé par l’État, tel que le rappelle un arrêté du préfet de Charente-Infé- rieure en date du 16 septembre 1812 (AD Charente-Maritime, 4 T 16).
(13) Cf. AD Charente-Maritime, 4 T 16. Lettre de Cocatrix au préfet de Charente-Maritime, 22 sep- tembre 1812.
(14) Cf. ibidem Billet du 10 février 1813.
(15) Cf. AD Loire-Atlantique, 179 T 1. Lettre de Demmenie père, «directeur du théâtre secondaire pittoresque et mécanique» installé dans la salle nantaise du Chapeau-Rouge, au préfet de Loire-Atlantique, avril 1811: un décret du 10 thermidor an X (29 juillet 1802) exige un vingtième de la recette des spectacles de curiosités pour les pauvres, et le directeur du Grand Théâtre de Nantes exige beaucoup plus.
(16) Cf. AD Charente-Maritime, 4 T 16. Lettre de Cocatrix au préfet de Charente-Inférieure, 18 dé- cembre 1813; lettre du ministre de l’Intérieur au préfet de Charente-Inférieure, 28 décembre 1813.
(17) Cf. ibidem Arrêté du préfet de Charente-Inférieure, 13 décembre 1816.
proposait aussi de la pantomime18, etc. Le privilège change la donne au détriment de ces spectacles peu onéreux pour leurs publics. Dans une lettre du 1er juillet 1808 au préfet de Charente-Inférieure, le ministre de l’Intérieur se plaint des «entrepreneurs de spectacles de curiosité, tels que danse de corde, voltige, exercices d’équitation», qui «se permettaient de faire jouer des pantomimes et autres ouvrages dramatiques», portant préjudice aux entreprises théâtrales officielles. Il réitère l’interdiction faite à ces troupes de donner «des comédies, pantomimes, vaudevilles et ballet d’action, ou tout autre ouvrage qui appartienne à l’art dramatique»19 – cet oukase est largement diffusé en province20. Et Cocatrix n’hésite pas à s’adresser au sous-préfet de Rochefort pour lui demander de mettre un terme à une potentielle concurrence: «il est constant […] que depuis le commencement de cette foire-ci, un exercice d’équitation, jouant des scènes bouffonnes, a porté le plus grand préjudice à mes représentations. Je vous prie de faire cesser cet abus»21.
L’exemple rochelais peut évidemment être décliné ailleurs en France, et l’on constate combien il faut aux préfets un temps d’adaptation pour distinguer le bon grain de l’ivraie, autrement dit le répertoire des curiosités. Dès juillet 1805, le préfet de l’Indre fait interdire les Mystères de la Passion qu’une troupe de bateleurs inter- prète à grand renfort de «figures en mécanique de la taille d’un enfant de 8 à 9 ans», comme si la machine était dotée de trop d’humanité pour ne pas renvoyer aux scènes ordinaires22. Julien Sevin, directeur privilégié du Grand Théâtre de Nantes, se plaint au préfet de la Loire-Inférieure en mars 1811: un certain Lagoux, propriétaire du Spectacle Marin, a fait édifier une baraque sur la place Bretagne, un petit théâtre propre à recevoir deux à trois personnes «qui jouent quelques scènes de bas comique afin d’attirer l’affluence». C’est une concurrence pour le grand spectacle dont les recettes ont drastiquement baissé, notamment les dimanches. Sevin demande donc de bénéficier, comme son collègue de Bordeaux, d’une redevance d’un quart des recettes du Spectacle Marin, ou de tout autre spectacle de curiosités («course de chevaux, cabinet de figures, ménagerie, concerts, bals champêtres ou d’hiver, etc.»).
Il voudrait également que Lagoux soit contraint de faire sa parade à 17h, «c’est-à-dire une heure avant le commencement du spectacle du grand théâtre». Le préfet, puis le ministre de l’Intérieur, approuvent cette demande23. La même préfecture se montre cependant plus hésitante quand vient se produire deux ans plus tard la célèbre troupe équestre des Franconi. Le ministère affirme que «leurs exercices, d’après le soin qu’ils y mettent, se sont fait distinguer des simples spectacles de curiosités», les rangeant au nombre des «petits théâtres» jouissant du droit d’ouvrir leurs numéros aux jours et heures qui leur conviennent; que les recettes peuvent être avantageuses pour les directeurs de théâtres qui les accueillent. Mais son représentant local n’y voit que concurrence et demande une augmentation des droits versés pour les pauvres24.
(18) AM La Rochelle, FFARCHANC158. Police des théâtres et des jeux, fêtes et réjouissances pu- bliques: autorisations accordées par le lieutenant de police générale de la Rochelle, 21 mai 1751 et 24 décembre 1774.
(19) AD Charente-Maritime, 4 T 18.
(20) AM Saumur, 3 R 10. Lettre du 27 juillet 1808 du sous-préfet de Saumur au maire de la ville.
(21) Ibidem, Lettre du 14 juillet 1809.
(22) AM Châteauroux, I (3). Lettre du préfet de l’Indre au maire de Châteauroux, 30 messidor an XIII (19 juillet 1805).
(23) AD Loire-Atlantique, 179 T 1, Lettre du préfet, 14 mars 1811, du ministre de l’Intérieur, 4 mai 1811.
(24) Ibidem, Lettres du ministre de l’Intérieur au préfet de Loire-Inférieure, 3 juin et 24 juillet 1813.
274 Philippe Bourdin Le théâtre des baladins
Il faut donc essayer d’atteindre au contenu-même des curiosités pour mesurer leurs emprunts à l’art dramatique académique. Les sources le plus souvent, lorsqu’elles ont été conservées, ne sont guère loquaces – bien des affiches notamment, riches en informations, ayant disparu. Les Archives municipales de Marseille lèvent pourtant un coin du voile. Ville négociante et cosmopolite, dont 20 pour cent de la population est d’origine italienne à la fin du XVIIIe siècle, la cité phocéenne accueille près de 200 spectacles de curiosités entre 1806 et 1810. L’indulgence de la municipalité et de sa police y est frappante, puisque la plupart des cas étudiés est fondée sur des autori- sations sollicitées auprès du maire et accordées, sur des observations policières qui précèdent ou qui suivent cet accord, sur des affiches passées par la censure, sur les récriminations, enfin, des bureaux de bienfaisance qui ont du mal à faire rentrer le droit des pauvres. Si refus il y a, ou retrait (8 cas seulement au total!), ils sont le plus souvent justifiés par des plaintes du voisinage, de loueurs bernés, ou par un danger présumé pour la sécurité publique.
À se concentrer sur ce qui, de près ou de loin, peut relever des artifices du théâtre classique, il est des constantes qui apparaissent. D’abord, les passerelles sont évidentes entre le répertoire académique et ses réinterprétations par les marionnettes ou par les cires – les foires et les boulevards ont, après tout, usé depuis longtemps de tels artifices propres à contourner les privilèges des grandes scènes subventionnées. Ainsi, Jean-Baptiste Cabanel, ancien artiste d’agilité du Théâtre de Nicolet à Paris, désormais directeur d’une troupe de 8 danseurs sur corde raide et artistes de pantomime, offre- t-il après des exercices d’équilibristes et de grimes, un final époustouflant en interpré- tant Le Nécromancien, «pantomime phisico-magique, à métamorphose, en un acte, à l’instar du théâtre de Nicolet», conclue par un divertissement villageois25. Ainsi, em- pruntant au boulevard parisien du Temple – notamment aux personnages de cire de l’Ambigu-Comique d’Audinot –, la dame Bérard se fait forte, grâce à ses marionnettes, dites fantoccini, de faire vivre par procuration les grands succès des théâtres de variétés parisiens. À son programme, héritage de plus d’un siècle de créations, qu’elle déroule en 1806 de 17h à 21h, concurrence redoutable aux scènes officielles, elle inscrit des comédies en un acte, ou réduites à ces dimensions: Les Fausses Consultations de Dorvi- gny (1781), La Banqueroute du savetier de Martainville (1806), Les Deux Frères rivaux (1778), Le Malade imaginaire de Molière (1673), Annette et Lublin de Mme Favart (1772), Arlequin magicien (1780), La Nuit champêtre de Mague de Saint-Aubin (1787), Le Fou raisonnable de Patrat (1781), Le Faux Talisman de Guillemain (1782), Les Fo- lies amoureuses de Regnard (1704), Le Barbier de Séville de Beaumarchais (1775)26.
Deuxièmement, les curiosités participent de la reconquête catholique de l’opinion, et promeuvent pour ce faire un théâtre chrétien que n’auraient pas renié les collèges du
XVIIe siècle – du moins s’ils ne vérifiaient pas de trop près l’orthodoxie du message. La même dame Bérard conçoit par exemple un spectacle entier sur la Passion du Christ.
Les personnages mesurent un mètre et sont costumés comme sur les tableaux de genre:
fort de leur vraisemblance, sortent de ces temps anciens Jésus, Marie, Madeleine, les Apôtres, Pilate, Hérode, Judas, etc. «Point de formes ridicules, tout est décent et à sa place», remarque l’agent de police, qui a été guidé jusqu’à une salle pouvant compter 200 personnes par le curé et les fidèles. Il constate surtout le fiasco de l’entreprise (25 specta- teurs au mieux) et avoue, perplexe, le profond ennui qu’elle a provoqué chez lui:
(25) AM Marseille, 1I 557. Affiche de Cabanel, 2 septembre 1809.
(26) AM Marseille, 1I 553. Lettre de la veuve Bérard au maire de Marseille, 2 décembre 1806.
Je ne me permettray pas de faire la critique de cette tragédie qu’il faudroit être Espagnol pour trouver supportable, et qui, comme Français, ne s’accorde même pas avec mes principes.
Tout ce que je puis vous dire, c’est que les personnes qui y étoient n’étant point du commun du peuple, qui j’ignore comment est-ce qu’il la prendra, mais des personnes hors du commun et à même d’apprécier les choses, ont tous promis en sortant de ne plus y retourner, et l’ont tous trouvé pitoyable. La Dame Bérard et ses coassociés qui n’ont point tronqué l’Évangile ne devroient pas, par respect pour l’Article fondamental de la religion, le mettre en scène27.
Mais, en une ville où les crèches vivantes, les ventes de santons à partir de 1803, pullulent à l’heure de fêter la Nativité, les efforts ne manquent pas pour rendre sensible le récit vétérotestamentaire. C’est une pastorale effrayante à laquelle invite une veuve piémontaise, associant les décapitations d’Holopherne et de Saint-Jean Baptiste avec les statues d’Italiens célèbres: avare, faux-prêtre, brigands napolitains sacrilèges et assas- sins, dont plusieurs sont passés de vie à trépas en 1804-1805. Elle accompagne-même la cire de l’un d’entre eux de «son véritable chien desséché, qui lui porte son pistolet»28. La police s’effraye de cette tendance au morbide, au fait-divers sanguinolent, colporté aussi par les marchands de chansons. Plus morales et convenues, d’autres scènes pro- posent un aperçu de cet Au-delà que s’échinent à prédire les catéchismes et les images pies. Le Lyonnais Aimé Lièvre, faiblement alphabétisé, propose «des piesses pieuse et qurieuse pour les jeunes jens»29. «Ranimer la ferveur des fidèles» est aussi la mission de Joseph Rondizzoni, dévoué à Saint-Jacques auquel il consacre images et cantiques30. Tous les moyens sont bons pour la cause. Mathieu Baumet, mécanicien, montre par la ville «une voiture mécanique de petits personnages mouvants, consistant en sept pièces:
La Belle Judith, La Mort de Zélina, Le Petit Johas, Le Jugement de Salomon, La Famille impériale, La Désolation de St. Jean-Baptiste, et La Naissance de Jésus-Christ». On appré- ciera la place sulfureuse du politique31… Le théâtre mécanique du sieur François fait beaucoup pour «l’histoire du Chaste Joseph, tragédie en vers, dans laquelle l’auteur n’a omis aucune des circonstances de la vie de ce héros de la Bible»:
Cette représentation se fera au moyen de 33 figures automates, demi-hauteur d’homme.
On n’a rien négligé pour donner à cette représentation tout l’éclat dont elle est susceptible, autant par le costume brillant des statues que par les décorations analogues au sujet. L’entre- preneur dudit théâtre se proposant de passer quelque tems dans cette ville, prévient le public que lorsqu’il aura donné un nombre de représentations de la vie du Chaste Joseph, il offrira aux amateurs une crèche, représentant La Naissance de JC, pièce en vers ornée de chants, La Vie de Ste. Geneviève de Brabant, tragédie, et autres pièces tirées de l’Écriture sainte, dont le détail serait trop long et que l’affiche annoncera32.
Troisième évidence: les curiosités servent le discours politique officiel. L’histoire offre en effet un voyage très accompagné dans le temps, et souvent dans celui, très court, de la propagande en faveur de Napoléon Ier et de sa famille. Pensons aux ta- bleaux vivants de celle-ci par Bergueschi33. Ils ne peuvent rivaliser avec Porcelet, élève du célèbre Curtius, un as de la céroplastie réaliste: il aligne cinquante figures de taille humaine dans son cabinet historique, reproduisant le Sacre peint par Jacques-Louis
(27) AM Marseille, 1I 554. Rapport de l’inspecteur Poitevin au maire de Marseille, 21 mars 1807.
(28) AM Marseille, 1I 556. Affiche du 20 août 1810.
(29) AM Marseille, 1I 553. Lettre d’Aimé Lièvre au maire de Marseille, 18 février 1806.
(30) AM Marseille, 1I 554. Lettre de Rondizzoni au maire de Marseille, 6 janvier 1807.
(31) AM Marseille, 1I 556. Lettre de Baumet au maire de Marseille, 1er mai 1809.
(32) AM Marseille, 1I 555. Lettre au maire de Marseille et affiche, 29 novembre 1808.
(33) AM Marseille, 1I 553. Lettre de Bergueschi au maire de Marseille, 24 août 1807.
276 Philippe Bourdin David, Napoléon, ses frères et sœurs, leurs épouses et conjoints, Joséphine, Cambacé- rès et Lebrun, étant tous revêtus de leurs habits de cérémonie. Au-delà sont déclinées plusieurs épisodes de l’histoire récente: l’entrevue de Tilsitt entre Napoléon et le tsar Alexandre Ier, les actes héroïques de soldats de l’armée impériale, la mort de Desaix à Marengo, l’exécution de Cadoudal. Le tout est mêlé à des épisodes plus incongrus, amenant le spectateur dans les harems de Soliman II ou de Selim III, dans l’Inde de la jeune Irma ou la maison de plus humbles, ou bien lui permettant de rencontrer Benjamin Franklin et Charlotte Corday34. La geste impériale est volontiers mêlée à de plus obscurs épisodes et héros: si de cette incongruité doivent naître la sidération et l’émotion, ne propose-t-elle pas aussi une forme de dérision? Ainsi du cabinet de cires, plâtres et terres cuites grandeur nature du sieur Faure qui, volontairement ou involontairement, réduit le régime à la rubrique des faits divers ou à une aventure littéraire, confondant Charlotte Corday avec Lucrèce, Paul et Virginie avec des rois africains, organisant la rencontre entre la Dubarry et Geneviève de Brabant, entre Robespierre et Cadoudal ou un recruteur helvétique, entre Frédéric de Trenk, amant de la sœur de Frédéric II, et Adélaïde Louise d’Orléans, filleule de Marie-Antoinette, alors émigrée en Espagne. De plus modestes viennent là encore se mêler à ce fatras temporel, social, géopolitique – des échelles régionales au plus internationales:
Où l’on y voit Napoléon, premier Empereur et Roi, dans un grand costume, tel qu’il étoit le jour de son couronnement à Paris; l’Impératrice Joséphine; notre Saint-Père le Pape, Pie VII, revêtu de ses habits pontificaux; le général Desaix, mort à la bataille de Marengo; la famille d’Esbiloüs; les malheurs de la vie, ou l’affreux réveil de Reinelord; le prince Charles, archiduc d’Autriche; Charlotte Corday; la superbe Lucrèce sur son lit de mort, après qu’elle se fut poignardée aux yeux de sa famille, après avoir été violée par Tarquin; la piété filiale, ou la charité romaine; le comte de l’Orge, âgé de 110 ans, qui a été renfermé dans les cachots de la Bastille à Paris pendant 33 ans; le tombeau de madame de Fierville, première actrice de l’opéra de Paris; le baron de Trenk, prisonnier prussien, et la princesse Adélaïde; le triomphe de Paul et Virginie, portés sur un brancard par deux nègres; la petite Nanette, jeune naine âgée de 26 ans, qui se fait voir à Paris, au Palais-Royal; madame Dubarry, ci-devant maîtresse de Louis XV; la Sibylle française, ou l’intrépide Brousse, du Périgord, qui a prédit aux Romains que les Français entreraient dans Rome, et détrôneraient le pape; Geneviève de Brabant et son fils. Georges, ce fameux conspirateur; la maîtresse d’école du faubourg Saint-Germain à Paris, âgée de 90 ans; Robespierre, Carrier, Joseph Lebon; Vitar, premier recruteur de la Suisse; Mar- guerite Lafond, vieille chaufeuse [sic], et Brandimard, son associé35.
Enfin, il faut compter avec la recherche de la sidération, partagée avec les scènes officielles, qui passe dans la rue comme dans les salles par des prouesses individuelles ou les changements de décors à vue. Louis Comte, futur fondateur des Bouffes-Pari- siens et beau-père d’Offenbach, pour l’heure «ventriloque à voix lointaines», prétend avoir apeuré les habitués d’un cabaret de village en imitant un monologue venu du fond de la cave, au risque de se faire lyncher pour sorcellerie lorsque le pot-aux- roses est révélé. Supercherie promotionnelle ou réalité vécue? Il se fait pourtant fort d’imiter le corps de garde ou le marchand de journaux dans la rue, le sommelier et sa bouteille cassée, le dentiste et ses souffre-douleur36. Le marionnettiste Saddon, lui, excelle dans l’art de transporter insensiblement les Marseillais du quotidien du port vers des contrées étrangères, la jungle d’abord, l’Olympe ensuite:
(34) AM Marseille, 1I 556. Affiche du 27 novembre 1809.
(35) AM Marseille, 1I 553. Affiche pour le Cabinet historique de Le Faure (validée par le commissariat de police de Toulon, le 17 janvier 1806).
(36) AM Marseille, 1I 555. Affiche du spectacle, 25 janvier 1808.
Le sieur Saddon, artiste, fera l’ouverture de son spectacle […] par l’entrée du port de Marseille où l’on distinguera plusieurs batiments de différentes nations, qu’on peut y voir journellement, des barques allant à force de voille. Chaque batiment manœuvrera selon sa destination.
Segond intermède.
Le spectacle représentera une forêt étrangère où passeront les animaux les plus remar- quables de l’histoire naturelle de M. de Buffon, chaque animal aura les mouvements dont il est susceptible. À chaque passage on faira une explication exacte de leur manière de vivre, de leur insting, et des pays qu’ils habitent.
3e intermède.
Le spectacle sera terminé par un changement de décoration d’un genre nouveau, qui surprendra agréablement le spectateur, tant par l’architecture et la richesse qui la décore. Un segond rideau se lèvera et laissera voir une grotte en relief sur le bord de la mer ou paraitront les nimphes et les dieux des eaux. Jupiter descendra avec toute l’olimpe. Le tout porté sur des nuages qui planeront sur l’horizon, formant un troisième théâtre dont l’avant-scène richement décorée procurera une agréable illusion.
Le sieur Saddon, auteur de ce spectacle, variera chaque représentation par des scènes amusantes qu’il aura soin d’y introduire37.
Inventivité, renouvellement constant, prix des places dérisoire (du quart à la moitié du salaire quotidien d’un ouvrier des fabriques, tout de même) sont autant d’armes pour attirer un public très populaire qui n’a pas les moyens de fréquen- ter les salles municipales ou privées. Les curiosités, jouant sur l’adresse, le specta- culaire, la féérie ou la monstruosité, anticipant la naissance du cirque, proposent un discours souvent simpliste et ostracisant sur les limites du monde connu, sur celles de l’humanité. Elles servent tout autant une vulgate morale, religieuse et politique, fût-ce en passant par le fait divers, la noirceur du crime. On comprend mieux, d’une part les inquiétudes des entrepreneurs privilégiés, dépassés par le succès de ces petits spectacles et de ce fait parfois poussés à les intégrer à leurs propre programmation, d’autre part l’intérêt policier de l’État pour des vecteurs de vulgarisation idéologique.
Le succès n’est pourtant pas toujours au rendez-vous dans un monde où la pratique culturelle est de plus en plus un marqueur social. Une partie de la bourgeoisie mar- seillaise, construisant les normes de sa distinction, rejette ainsi «la quantité d’enfants et de gens grossiers qui s’attroupent pour voir ces parades extérieures», ces étrangers d’un soir se donnant en spectacle, «et dont l’état n’est nullement nécessaire, n’étant au contraire que très préjudiciable à tout un chacun, et détournant de leurs devoirs et de leurs occupations les enfants et le peuple grossier, ignorant, facile à séduire»38. Mais l’appui de ces classes que le siècle suivant jugera «dangereuses» n’est-il pas essentiel à la survie de la France des notables établie par le Premier Empire, fût-ce en leur accordant quelques curiosités peu académiques, mais fort légalistes?
PHILIPPEBOURDIN
Université Clermont-Auvergne Institut Universitaire de France
(37) AM Marseille, 1I 553. Lettre de Saddon au maire de Marseille, 22 juillet 1806.
(38) AM Marseille, 1I 586. Pétition au maire de Marseille, 15 février 1791.
