École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble
Représentation de l’architecture à travers la photographie
La photographie comme moyen de communiquer l’architecture. La Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp de Le Corbusier.
Mémoire présenté dans le cadre du Master I Pensée du projet. Architecture comme discipline.
Sous la direction de Monsieur Guy DEPOLLIER Par Teresa LOPUSKA.
PROMOTION 2012
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SOMMAIRE
Introduction………...3
PARTIE I CHAPITRE I : Rôle de la photographie dans l’architecture ...4
CHAPITRE II : Rôle du photographe d’architecture ...5
PARTIE II CHAPITRE I : L’importance du dessin préliminaire dans le processus de la création du projet architectural...6
CHAPITRE II : L’importance des croquis de Le Corbusier dans la communication et la compréhension de son projet architectural...6
CHAPITRE III : Caractéristique architecturale de la chapelle de Ronchamp...7
CHAPITRE IV : La chapelle de Ronchamp dans la photographie de Lucien Hervé...10
CHAPITRE V : La chapelle de Ronchamp dans la photographie d’Hiroshi Sugimoto...19
CHAPITRE VI : La chapelle de Ronchamp dans la photographie d’Yves Bouvier...23
Conclusion ………...25
Bibliographie ...27
Sources des illustrations...27
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3 Introduction
La photographie est un domaine aux multiples fonctions.
Considerée comme un acte de représentation du réel, elle sert pour diverses disciplines. Dès ses origines, elle est d’ailleurs aussi intimement liée à l’architecture.
« Les deux domaines dans lesquels l’esprit de notre époque s’incarne de la manière la plus parfaite sont la photographie et l’architecture (...) Sans la photographie moderne, l’architecture moderne n’aurait jamais pu diffuser ses idées. Un nouveau genre d’architectes a fait appel à un nouveau genre de photographes. Il en resulta une révolution technique de la photographie de l’architecture, qui à son tour a révolutionné la façon dont la critique appréhende l’architecture » (Robinson et Joel Herschman, Architecture Transformed, A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present, MIT Press, Cambridge, 1987, p.118.)1.
La collaboration frequente entre les architectes et les photographe reflétent les liens qui relient le champ de la
1La citation trouvée dans : Andrieux Beatrice, Bajac Quentin, Richard Michel, Sbriglio Jacques, Le Corbusier/Lucien Hervé. Contacts, Éditions du Seuil, 2011, p.11.
photographie et celui de l’architecture. Ces premiers font régulièrement appel à ces derniers pour restituer la présence de leurs ouvrages et pour les installer dans la mémoire collective.
Dans la première partie, nous indiquerons ce grand rôle de la photographie d’architecture.
La deuxième partie est consacrée à l’analyse de la chapelle de Ronchamp à travers les premières esquisses de Le Corbusier et la photographie. Nous montrerons d’abord la grande importance du dessin dans le processus de la création du projet architectural, ainsi que dans sa communication et sa compréhension au cours des études du bâtiment. La suite consistera à une analyse de la chapelle de Ronchamp pour en exposer ses caractéristiques et ses qualités. Cette analyse nous apportera une première approche du bâtiment. Enfin nous allons le mettre en regard avec les différents rendus photographiques de trois ouvrages – les planches-contacts de Lucien Hervé, les photographies de la série « Architecture » d’Hiroshi Sugimoto et les photographies documentaires d’Yves Bouvier. Les ouvrages de deux premiers photographes seront mis en parallèle avec des croquis de Le Corbusier. Parmis ces différents types de représentation photographique nous essayerons de dissocier ce qui exprime le mieux l’architecture et son contenu.
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Rôle de la photographie dans l’architecture
La photographie joue un rôle très important dans l’architecture. Elle permet de mémoriser des ouvrages architecturaux, ainsi que d’immortaliser l’instant d’un processus d’édification. Grâce à la documentation photographique de bâtiment, il est possible de reconstruire ou rénover ceux qui ont été detruits ou qui n’existent plus. Elle peut nous donner des informations précises sur le bâtiment, elle montre des éléments plus concrets et effectifs. C’est grâce à sa ressemblance avec le réel qu’elle se discerne des autres formes de représentation de l’architecture. Néanmoins, la photographie peut montrer une vision qui ne suggère pas forcement la réalité. Grâce à sa proximité avec le réel et sa capacité de manipulation de l’image, elle peut nous induire en erreur. Cela lui permet de nous faire croire même à des réalisations architecturales fictives.
Les architectes se servent souvent de la capacité de manipulation de la photographie, pour mettre en valeur leurs oeuvres (retouche, cadrage, valorisation de détails, déformations, jeux sur la lumière, le tirage, différents points de vue, etc.). Cela leur permet de retranscrire leur véritable vision architecturale et de la diffuser dans la mémoire collective.
La photographie joue un rôle très important dans la divulgation, transmission et exposition de l’architecture. Elle est un moyen essentiel pour la communiquer. L’architecture est une oeuvre d’art indéplaçable. Elle ne peut pas être exposée dans un musée comme une peinture ou une sculpture, alors que cela est possible par sa reproduction en image. C’est grâce à la photographie que les bâtiments sont transmis à la connaissance mondiale. Elle sert à promouvoir l’architecture et à la diffuser globalement dans les livres, revues, catalogues, internet, par les images sans arrêt dispersées, publiées. En effet, c’est grâce à elle que l’architecture devient connue et accessible.
Pour bien comprendre l’architecture, son fonctionnement et à sentir l’espace qui le compose, il faut l’expérimenter dans sa présence matérielle et sensorielle. Pour avoir la vraie perception de l’architecture, la visite est indispensable. La vision a besoin d’une collaboration des autres sens, qui permettent d’avoir la sensation de forme, de distance et de profondeur. La photographie, par sa collection d’images visuelles, peut seulement nous aider à reconnaître l’architecture, mais pas à la connaître.
5 Rôle du photographe d’architecture
Le caractère de l’image est chaque fois déterminé par la façon de voir de son opérateur. Le photographe peut reproduire, une image qui présente une situation réelle et il peut également employer un regard plus délibéré et transformer des choses jusqu’à l’abstraction. Mais une telle attitude risque d’altérer la forme qui est représentée.
Le photographe d’architecture est investi d’une énorme responsabilité. Son rôle est celui d’un « communicateur ».
La compétence de celui qui manipule l’appareil photo décide de la qualité de l’image architecturale dans les publications specialisées et donc aux yeux de ceux qui les regardent. Elle influence son interprétation et compréhension. Alors, il est important de divulguer une image, qui donne des informations justes sur l’architecture representée.
L’objectif de la photographie d’architecture est de faire ressortir le plan, la situation et les caractéristiques principales d’un objet photographié et de les intégrer dans une composition attrayante. La réussite est en fonction de la capacité à lire intelligiblement le plan d’un espace et à établir une intéraction entre les volumes. La photographie doit exprimer l’essentiel de ce qu’elle représente.
Les architectes se servent de la photographie pour retranscrire en image leurs oeuvres architecturales et de les diffuser dans la mémoire collective. Pour cela, les architectes font régulièrement appel aux photographes d’architecture, qui sont
capables d’exprimer leurs oeuvres en image.
Le Corbusier a longtemps cherché un photographe qui pouvait traduire en images la lettre et l’esprit de son travail. En effet, en 1949, il a rencontré Lucien Hervé, en qui il a trouvé un artiste qui
« sait voir son architecture »2. Leur collaboration a duré plus de vingt ans et elle a engendré la belle collection des images de son architecture en forme des planches-contacts. Lucien Hervé, dans un de ces textes, il compare le photographe d’architecture au soliste ou au chef d’orchestre. Il indique la nécessité de
« respecter l’intention du compositeur-architecte »3.
2Ibid., p.11.
3 Ibid., p.12.
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L’importance du dessin préliminaire dans le processus de la création du projet architectural
L’importance des croquis de Le Corbusier dans la communication et compréhension de son projet architectural
Les dessins préliminaires jouent un rôle essentiel dans la création architecturale et c’est souvent dans ces premiers traits tracés dans un carnet de croquis que naît le concept du projet à venir. Cumuler des vues et les mémoriser par le dessin c’est essentiel pour le travail de la création.
Le Corbusier lui-même montre l’importance du dessin :
« Quand on voyage et qu’on est praticien des choses visuelles, architecture, peinture ou sculpture, on regarde avec ses yeux et on dessine afin de pousser à l’intérieur, dans sa propre histoire, les choses vues. Une fois les choses entrées par le travail du crayon, elles restent dedans pour la vie ; elles sont écrites, elles sont inscrites. Dessiner soi-même, suivre des profils, occuper des surfaces, reconnaître des volumes, etc., c’est d’abord regarder, c’est être apte peut être à observer, apte peut-être à decouvrir (...) à ce moment là, le phénomène inventif peut survenir. On invente et même, on crée ; tout l’être est entrainé dans l’action ; cette action c’est le point capital » (Le Corbusier, L’Atelier de la recherche patiente, Vincent Freal et Cie, Paris, 1960, p.37.)4
4 La citation trouvée dans : Le Corbusier et la Méditerranée, Éditions Parenthèses/Musées de Marseille, Marseille, 1987, p.59.
Les dessins de Le Corbusier présentent des idées, qui composent la propre histoire de ses œuvres architecturales. En regardant ses croquis on peut comprendre le processus de la conception des ses projets, ainsi que leur véritable genèse. Ils nous présentent l’intention du projet. Les références retenues par les dessins au fil de ses voyages sont constituées d’une multitude de faits observés et assimilés, « faits d’espace » et « faits d’architecture ». Ce sont par exemple : des jeux de volume, de lumière et d’ombre, des rélations au site, des rapport de proportions, etc. Elles sont reconnaissables dans la genèse du projet, mais elles ne restent que purement formelles. Cette production des multiples dessins constitue sa « longue recherche patiente », ce qui lui a permis d’inventer son propre langage architectural.
Pour comprendre l’essentiel du projet il faut connaître son histoire, sa genèse. À partir des inspirations, des premiers croquis, et dessins initiaux jusqu’ à la forme finale. Chaques détails d’un bâtiment méritent une attention soutenue et chacun d’entre eux a sa propre histoire. Les croquis de Le Corbusier nous présentent ces éléments dans sa vision du projet et ils nous apprennent leur genèse.
7 Caractéristique architecturale de la chapelle de Ronchamp
Dans les études préparatoires pour la chapelle de Ronchamp, on découvre de nombreux croquis de recherches avec les références qui interviennent dans le processus du projet.
Pour la forme des autels de la chapelle, il trouve la source d’inspiration dans les abbayes cistériennes qui se caractérisent par des forme sobres et pures, où « la lumière et l’ombre sont les haut-parleurs de cette architecture de vérité, de calme et de force » (Le Corbusier – la préface de l’ouvrage deF. Cali, La plus grande aventure du monde : l’architecture mystique de Citeaux, Paris, Arthaud, 1956.)5. Pour les tours, qui éclairent les chapelles secondaires, l’idée de la forme vient de l’inspiration du Serapeum de la villa d’Hadrien à Tivoli. Cet édifice dédié à Serapis, creusé dans le rocher et couvert d’une demi-coupole est éclairé justement par une cheminée, qui capte la lumière. Les croquis faits à Tivoli nous expliquent la genèse de cette idée des tours, qui foncionnent comme les « puits de lumière » [fig. 5, 7 ; p.17, 21]. Parallèlement à cette référence, il y en a d’autres qui sont la source d’inspiration pour la forme en « calotte » des tours de Ronchamp. Ce sont les chapelles catalanes visitées pendant son voyage en Espagne.
5 La citation trouvée dans : Ibid., p.52.
Les études sur les principes de gestion de la lumière dans l’architecture mozabite, ont servit au projet de la chapelle. Les ouvertures dans les épaisses parois murales comme « sortes de meurtrières à profonds ébrasements »6 sont caractéristiques dans ce type d’architecture. On trouve une analogie de ce genre d’ouvertures avec celles du mur sud de la chapelle de Ronchamp.
À la manière de « la forme rejoint la fonction », comme au M’zab, l’épaisseur des murs sert à protéger de la chaleur et les petites ouvertures creusées dans les parois permettent la diffusion attenuée de la lumière [fig. 3, p. 15]. Justement, la lumière joue un rôle essentiel dans le projet de la chapelle. Le Corbusier lui- même dit : « La lumière est pour moi l’assiette fondamentale de l’architecture. Je compose avec la lumière » (Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architectur et de l’urbanisme, Paris, réed. Vincent-Freal, 1960, p.132.)7 où la lumière joue avec les formes et le matériau, anime l’espace en créant une ambiance différente selon les jours de l’année. Il fait entrer la lumière dans
6 Ibid., p.55.
7 La citation trouvée dans : Pauly Danièle, Le Corbusier : La Chapelle de Ronchamp, Fondation Le Corbusier, Paris, 1997, p.113.
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le jeu architectural où il lui donne le rôle primordial. C’est la lumière qui qualifie l’espace et lui donne sa dimension spirituelle.
Les murs de la chapelle sont enduits de lait de chaux comme ceux des maison au M’zab. Cette texture du grain du crépi blanc s’oppose fortement au béton brut de décoffrage du toit : « ...le volume des choses y apparait nettement ; la couleur des choses y est catégorique. Le blanc de chaux est absolu, tout s’y détache, s’y inscrit absolument, noir sur blanc : c ‘est franc et loyal ».8
Le Corbusier puisait ses inspirations aussi dans sa recherche plastique autour de la nature. La forme organique du toit de la chapelle lui a été suggerée par une coque de crabe. Et pas seulement pour la forme, mais aussi pour la structure, qu’il a imaginé d’adapter à la toiture de la chapelle. Elle est composée de deux voiles minces en béton armé, séparés l’un de l’autre par un large espace vide. Tout comme la coque de crabe, qui est structurée de deux mémbranes fines très résistantes [fig. 2, p.
14].
Parmi les sources d’inspiration des éléments architecturaux de la chapelle, il faut aussi relever une forme empruntée d’un barrage pour le système d’écoulement d’eau de
8 Le Corbusier et la Médit...op. cit., p.58.
la toiture. En regardant des croquis d’un barrage de Chastang, la ressemblance entre son deversoir et la forme de la gargouille de la chapelle est évidente [fig. 6, p.18].
Le projet de la chapelle se caractérise par le plan libre puisque les lignes principales sont autonomes les unes par rapport aux autres. Les murs sont separés par des intervalles dans lesquels sont placés des entrées. Ça donne une grande liberté dans l’organisation de l’espace. Malgré la non symétrie du plan, la compositon est bien équilibrée et chaque ligne trouve la réponse aux besoins du fonctionement de l’édifice.
Pour découvrir et ressentir cette grande complexité architecturale de la chapelle de Ronchamp, il faut s’y promener, une déambulation est indispensable. Le Corbuser lui-même incite à la découverte active et il invite au mouvement : « Des formes sous la lumière. Dedans et dehors ; dessous et dessus (...) Dehors : on approche, on voit, on s’interesse, on s’arrête, on apprécie, on tourne autour, on découvre. On ne cesse de recevoir des commotions diverses, successives. Et le jeu joue apparait.
On marche, on circule, on ne cesse de bouger, de se tourner.
Observez avec quel outillage l’homme ressent l’architecture (...) Ce sont des centaines de perceptions successives qui font sa sensation architecturale. C’est sa promenade, sa circulation qui
vaut, qui est motrice d’événements architecturaux.
9 Par conséquent le jeu joue n’a pas été établi sur un point fixe,
central, idéal, rotatif et à vision circulaire simultanée» (Le Corbusier, Conférence à Reale Academia d’Italia, Rome, 1936, Les tendences de l’architecture rationaliste en rélation avec la peinture et la sculpture, Architecture Vivante, Paris, 1936, p.7.).9 Cette citation explique le caractère de la chapelle. En bref elle ne se livre pas au visiteur en un seul coup d’oeil. La compréhension de cette architecture est liée au mouvement, à la durée et nécessite la « promenade architecturale ». Il faut suivre le parcours du site pour comprendre la grande complexité de cette architecture, de ses formes, de ses espaces, de son fonctionnement, enfin découvrir sa grande richesse plastique. La perception directe de l’espace est nécessaire. «On parcourt le plan à pied, les yeux regardent devant, la perception est successive, elle implique le temps. Elle est une suite d’événements visuels, comme une symphonie est une suite d’événements sonores ; le temps, la durée, la succession, la continuité sont les facteurs constituants de l’architecture ...»
(Le Corbusier, Architecture d’Aujourd’hui, avril 1948, p.44.).10
9La citation trouvée dans : Pauly Danièle, Le Corbu...op. cit., p.29.
10 La citation trouvée dans : Ibid., p.70.
L’architecture ici exige une action de la part de celui qui essaie de la comprendre.
Le plan de cette chapelle n’est pas lié au mouvement, uniquement pour le fait d’une esthétique architecturale. Il faut rappeler qu’il a été conçu en fonction d’un programme qui est celui d’une chapelle de pèlerinage. Cette architecture est alors le cadre de processions et de mouvements de foules lors des fêtes réligieuses. Ce lieu accueille quotidiennement des pèlerins et des visiteurs individuels, hors des jours de pèlerinage.
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La chapelle de Ronchamp dans la photographie de Lucien Hervé
Les planches-contacts de Lucien Hervé invitent à cette
« promenade architecturale ». En observant des photographies rangées sur une planche, notre regard est tout le temps en mouvement. On ne les regarde pas passivement. On étudie toutes les photos, l’une après l’autre, on regarde les détails, on cherche, on compare avec des photographies à côté, on s’approche, on s’éloigne, finalement on regarde toute la planche comme une seule photo isolée. La disposition des photos sur une planche n’est pas le témoignage brut d’une même pellicule et n’est pas un effet du hasard. C’est sont les photographies scrupuleusement séléctionnées et rangées dans l’ordre selon la volonté de Le Corbusier. En effet, il a stipulé à Hervé qu’il doit pouvoir disposer de toutes ces photos contacts, pour qu’il puisse lui indiquer les images propres à tirer pour les reproductions dans les revues. L’architecte a choisi les planches-contacts comme moyen de présenter ses oeuvres architecturales. Ces cartons de contacts (souvent de format 21 x 32 cm) se composent de clichés découpés en différentes formes de rectangles, rangés dans l’ordre souhaité. On peut supposer qu’après le processus de tirage, ils ont été resélectionnés et découpés en format qui convenait le mieux à la composition du cadre.
Souvent une planche est composée des images d’un même objet, vue sous différents angles et dans differents cadres.
Chaque planche présente un sujet, par exemple les photos de tours, les images du chantier ou les façades. Quelquefois on les regarde de points successifs des différentes étapes du déplacement de l’observateur. Chaque planche comprend beaucoup d’informations sur un objet présenté, ainsi que sur son entourage. Les images se caractérisent par la grande attention portée au détail architectural et aux matériaux, par le recours fréquent au gros plan et au plan rapproché. La vision découpée en séquences carrées ou rectangulaires, ne laisse voir que des fragments d’architecture ou de son entourage. Parfois sur un cliché on ne voit qu’un morceau d’élément du bẩtiment et un petit fragment du ciel, ou au contraire c’est le ciel qui domine la scène d’une photo. Ces raccourcis perspectifs et l’utilisation fréquente de cadres suprenants permettent de perdre de la profondeur dans les images individuelles. Cela fait l’effet d’instabilité et de désorientation dans la perception «traditionnelle» de l’architecture observée. Mais en même temps tout ces cadres découpés comportent des informations essentielles et indispensables à la compréhension de l’idée principale du projet : les détails, qui
11 montrent la grande valeur intrinsèque de cette architecture dans
son expression la plus élémentaire, rélations de l’édifice avec son environement, et surout les contrastes de jeux de lumière, allant du noir à toutes les valeurs de gris, qui viennent sublimer cette architecture. L’études des matériaux, les surfaces accrochant plus au moins la lumière, apportent des informations précises sur l’édifice photographié.
Pour traduire les élements importants d’un bâtiment, la photographie noir et blanc se révéle ici excellente. Elle a la capacité de souligner des idées fortes de l’architecture représentée de manière graphique très subtile. Les noirs profonds et veloutés donnent à la planche monochrome une puissance de contraste, qui est toujours bienvenue en rendu d’architecture. Il est possible, par ce type de photographie, de retrouver la trace des esquisses ou des épures, qui expriment l’idée première de l’architecte. Lucien Hervé, en effet, par ses clichés de l’œuvre finale de la chapelle de Ronchamp, essaie de retourner au dessin initial, qui présente le mieux la vision de l’architecte, et alors de traduire scrupuleusement son architecture. La photographie en noir et blanc permet la réduction du sujet figuré à une simple information. Cela par une subtile tonalité de gris du noir au blanc qui est contre la confusion et le caractère impur de la couleur.
La photographie noir et blanc souligne ce contraste entre la toiture noire et les murs blanchis.
Les contacts sellectionnés et rangés dans la composition d’une planche, font une image d’ensemble. Mises en relation sur une planche de manière très graphique, elles font l’effet d’un collage. On regarde une planche comme une « image globale » composée de nombreux cadres. L’utilisation de points de vue expressifs, surtout la vue en contre-plongée, la multiplication de cadres aux differents plans, les compositions diagonales, font une vision très dynamique, en mouvement, éclatée et perpétuellement changeante.
Cette fragmentation photographique, c’est la méthode de manipulation qui permet une stylisation de l’édifice et de son environement à la manière envisagée comme positive par l’architecte. La recherche d’une désorientation et la perte des repères spatiaux sont des caractéristiques de son architecture, alors cette façon de la représenter en planches-contacts corespond bien. Une photo isolée n’avait pas de sens ici.
Ces clichés sont réalisés pour être montrés en serie. Ainsi, ils se parlent, se répondent, s’enrichissent, racontent ensemble l’histoire d’un objet qu’ils présentent.
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Quelquefois un objet photographié ne fait plus le sujet principal d’une image. Ce qui domine et joue le rôle fondamental dans la composition d’une image c’est parfois son contexte proche ou lointain. Ce sont souvent ces éléments qui nous permettent de découvrir l’entourage de l’édifice. Les photos du bâtiment prises de différents points de vue et mises ensembles sur une planche, sont comme le témoignage d’un participant à la promenade autour de la chapelle. Elles nous expliquent la situation et montrent cette liaison importante entre l’édifice et le paysage.
Sur une planche il y a parfois des clichés qui ne viennent pas forcément de la même pellicule. On trouve souvent des photographies avec différents jeux de lumière et d’ombre. On a l’impression qu’elles ont été captées dans différents moments de
la journée, où l’ambiance lumineuse se change. Certaines prises dans les conditions de lumière intense de la pleine journée et
certaines de plus faible lumière crépusculaire. C’est particulierement visible sur l’image du ciel. Parfois sur une planche on a des clichés du même objet avec une grande différence du contraste. Le photographe joue avec la lumière en prenant des images du même cadre, mais dans diverses conditions lumineuses. Celles qui sont prises à contre jour sont sombres et se détachent sur un ciel très clair. Alors que celles
prises avec la source de lumière derrière le photographe font presque l’effet d’une épreuve négative noir-blanc. Les contrastes du noir et blanc sont encore renforcés aux tirages, parfois même jusqu’à l’illisibilité.
Les photographies du chantier, en devoilant la structure de l’architecture, nous permettent de comprendre la construction du bâtiment, ainsi que de voir les étapes de l’édification.
La manière de présenter les contacts sur une planche s’apparente à plusieurs dessins sur une feuille de carnet de croquis. Ce qui caractérise les deux, c’est le goût de la multitude.
Comme cette multiplicité des dessins est importante pour le processus de la recherche, la grande série de photos montre analogiquement son effet final, qui est le projet architectural réalisé. On peut trouver une similitude entre certaines planches- contacts de Lucien Hervé et des feuilles de croquis de Le Corbusier. Mises en parallèle elles nous demontrent une ressemblance, durant les moments de la recherche – celle de l’architecte sur la forme architecturale et celle du photographe sur sa meilleure prise de vue. Ensemble elles constituent un document qui nous apprend la genèse du projet, permet d’expliquer son fonctionnement dans sa complexitée, et montre des forces d’expression dans sa richesse plastique.
13 Fig. 1 : les croquis de Le Corbusier : a - la recherche pour le profil de la toiture à l’est (Carnet H32) ; b : planche contact 053; c : planche contact 052.
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Fig. 2 : les croquis de Le Corbusier : a - l’étude de la forme du toit (FLC 7293) ; b :planche contact 048; c : planche contact 049.
15 Fig. 3 : les croquis de Le Corbusier : a - 1, 3 - l’élévation intérieure avec les ébrasements des ouvertures (Carnet E18,32) , 2 –les maisons dans un village de la valée du M’zab (Cahier de dessin 12, FLC 5230) ; b :planche contact 054; c : planche contact 062.
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Fig. 4 : a – planche contact 055 ; b – planche contact 057 ; c – planche contact 051.
17 Fig. 5 : les croquis de Le Corbusier : a - le principe d’arrivée de la lumière, dans le Serapeum de la Villa Adriana, à Tivoli (Carnet du voyage en Orient,1911) ; c – élévation de la façade est, recherche de la forme de calotte pour les tours (Carnet D17) ; b - planche contact 058 ; d – planche contact 061.
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Fig. 6 : les croquis de Le Corbusier : a,c - le côté ouest et le toit avec la gargouille (Carnet E18) ; c - la recherche pour le profil de la toiture à l’est (Carnet H32) ; b – planche contact 059.
19 La chapelle de Ronchamp dans la photographie d’Hiroshi
Sugimoto
Les photographies d’Hiroshi Sugimoto de la série
«Architecture»11 représentent les icones de l’architecture moderne du XXème siècle, donc des sujets très connus, voire symboliques – les réalisations de grands chefs d’œuvre comme de Mies van der Rohe, Frank Lloyd Right, Le Corbusier et d’autres. Cette série a été intentionnellement crée pour l’exposition muséale qui se compose de trente photographies noir et blanc de l’architecture, en format 150 x 180 cm. C’est un regard qui se différencie fortement de la photographie d’architecture strictement documentaire. Cettes photographies ne retranscrivent pas les édifices au sens de leur construction, mais elles tiennent plus à montrer leur finesse immatérielle, quelque chose d’insaisissable et d’éphémère.
Sugimoto emprunte une approche minimaliste inspirée du pictoralisme12. L’image en noir et blanc est intentionnellement floutée. Les couleurs, la structure des détails, la texture des
11 La série «Architecture» de Hiroshi Sugimoto crée entre 1997 -2002, exposition au Musée d’art contemporain – MCA, Chicago, 2003.
12 Pictoralisme est un mouvement né à la fin du XIXème siècle, qui met l'accent sur les qualités esthétiques de la photographie par sa
manipulation lors de son développement. Il se caractèrise par faire
materiaux, et beaucoup d’autres informations disparaissent, mais la forme essentielle du sujet émerge. Elle permet l’identification immédiate du bâtiment à ceux qui le connaissent.
Dans cette série on trouve deux photographies de la chapelle de Ronchamp. Sugimoto fait un gros-plan sur une partie de la façade sud-est [fig. 8, p.22]. Le flou élimine les détails comme la texture du mur et de la couverture du bâtiment et en même temps accentue la douceur de la courbe tellement caractéristique de la toiture. La forme du bâtiment est immédiatement reconnaissable. L’image qui présente l’élévation intérieure de la chapelle secondaire sud-ouest est quasi abstraite [fig. 7, p.21]. Le sujet détache de son contexte architectural, ne montre que les jeux de lumière. C’est un bel exemple, où la lumière sculpte l’espace et la caractérise fortement. La lumière naturelle, qui entre de l’extérieur par les ouvertures dans la tour, fait un spectacle impressionant, et crée une ambiance particulière dans cet espace. Cette image peut rappeler les croquis de recherche de Serapeum à Tivoli, où Le Corbusier a dessiné par quelques traits une idée principale du système d’éclairage des chapelles secondaires. À partir de l’œuvre finale, le photographe ressembler la photographie à la peinture en remplacant la netteté de l’objectif par flou.
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retourne au concept originel tracé sur les premiers croquis de l’architecte. Dans la composition, le grand rôle joue aussi la flamme d’une bougie qui donne le petit point de lumière dans la partie basse de l’image. Ces deux différentes lumières, mises en relation, font naître une certaine tension dans cette scène très mystérieuse. Cela crée une atmosphère qui suscite des émotions.
Cette photographie exprime la spiritualité de ce lieu.
Malgré le niveau très accentué de flou, ces espaces sont immédiatement identifiables. Cette représentation efface tous les détails et touche à l’essentiel des formes architecturales.
Sugimoto essaie de saisir la vision de l’architecte, de retourner au dessin initial et de trouver l’idée première par sa photographie.
Il travaille sur la durée, la notion de temps qui s’écoule, aussi sur la mémoire et l’histoire. Ces photos sont comme des images qui nous reviennent en mémoire après de nombreuses années. On ne se souvient pas de tous les détails, mais on se rappele les formes essentielles du bâtiment. Elles parlent aussi de la pérennité de ces œuvres architecturales, qui restent dans la mémoire collective et qui laissent leur empreinte dans l’histoire.
21 Fig. 1 : Croquis de Le Corbusier : le principe d’arrivée de la lumière, dans le Serapeum de la Villa Adriana, à Tivoli (Carnet du
voyage en Orient,1911) ; la photographie de l’ intérieure de la chapelle secondaire sud-ouest de la Chapelle de Ronchamp d’Hiroshi Sugimoto.
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Fig. 8 : Croquis de Le Corbusier : a, c - l’élévation du côté sud, sud-est et le plan (Carnet E18) ; b - photographie de la façade sud- est de la Chapelle de Ronchamp d’Hiroshi Sugimoto.
23 La chapelle de Ronchamp dans la photographie d’Yves Bouvier
Les photographies de la chapelle de Ronchamp d’Yves Bouvier sont à caractère typiquement documentaire. Elles montrent les quatres facades de la chapelle, dans une composition centrale, qui corresponde à une vision classique. Avec ses impressions colorées qui traduisent notre sens de la vue, elles restituent la chapelle de manière rationnelle. Elles jouent un rôle important, car elles nous apportent des informations sur le bâtiment, mais ce ne sont que des informations qui nous parlent du bâtiment de manière très générale. Elles présentent un bâtiment et les éléments qui le compose dans une situation unique, un seul moment sous la même lumière, sous le même angle, dans la même configuration. Cela donne une vision globale, dans laquelle les détails ne sont pas mis en valeur. Elles ne nous informent pas du contexte du bâtiment, qui est également un élément très
important dans la compréhension d’un lieu. Les cadres d’images sont en effet trop serrés.
Ce type de photographie n’est pas capable de représenter toute la richesse de cette architecture tellement diverse. Sa grande compléxité a besoin d’être expliquée par de nombreux points de vue pris à différents moments. Cette multitude permet de mettre en valeur tout les éléments et d’expliquer leurs fonctionnement dans un ensemble. Comme les dessins dans un carnet de croquis.
Ce qui rend ces images « sublime », c’est leur sujet qui est la chapelle de Ronchamp. Il n’y a pas d’autres messages derrières ces photos. Il manque de recherches et de jeux qui visent la mise en valeur de cette architecture.
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A B
C D
Fig. 9: La Chapelle de Ronchamp ; A – la façade sud-est ; B – la façade est ; C – la façade nord-est ; D – la façade nord ; phot. Yves Bouvier.
25 Conclusion
On peut trouver une certaine logique entre ces trois différentes formes de représentation photographique. Les images isolées en couleur nous informent dans un premier temps de l’existence de ce bâtiment. Elles sont accessibles à un public plus large grâce à leur grande diffusion dans les revues, les différents livres et les publications sur internet. Mais c’est seulement une première approche du bâtiment.
Pour mieux comprendre sa compléxité, ainsi que sa richesse plastique il faut se rendre en «promenade architecturale» et le regarder de différents points successifs au cours de notre déplacement. Les planches-contacts de Lucien Hervé forment des documents qui nous permettent d’approcher l’essentiel de cette architecture et expliquer mieux sa nature structurelle. Elles nous invitent en « promenade visuelle » autour et à l’intèrieur du bâtiment, en nous montrant de nombreuses images des différents plans avec une grande importance des détails. La photographie noir et blanc reduit le sujet figuré à une information exprimée par une simple gamme de gris, alors elle présente une vision plus étrangère à notre vue, quasi abstraite.
Ce type de photographie exprime le mieux les idées essentielles de cette architecture, accentuée par le contraste le jeux de
lumière et d’ombre. Cela conforte l’appréhension d’un édifice.
Il est évident que ces planches-contacts sont l’œuvre de deux artistes, du photographe aussi bien que de l’architecte. Les planches sont composées d’images sélectionnées par Le Corbusier, alors ce choix nous présente la véritable vision architecturale du maître d’œuvre. Cette forme de représentation photographique apporte beaucoup plus à la compréhension du lieu, que les images en couleur d’Yves Bouvier. Elle donnent des informations beaucoup plus précises sur l’édifice photographié.
Cependant, les photographies d’Hiroshi Sugimoto présentent un autre regard sur cette architecture. Elles montrent ce qui est liée aux sentiments et aux sensations. Elles ne se concentrent pas sur l’exposition des détails, des matériaux, au contraire elles les voilent par le flou d’image. Ce qui nous reste à voir ce sont les jeux de lumière et le contour du bâtiment. Cette vision artistique présente l’architecture comme un symbole. Elle montre sa forme essentielle qui est immédiatement reconnaissable. Cela permet l’identification du bâtiment à ceux qui l’ont déjà vu auparavant. Ces photographies ne nous donnent pas des informations circonstanciées sur le bâtiment.
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Par contre, elles restituent l’atmosphère d’un lieu en montrant les jeux de lumière tellement importants à l’intérieur de la chapelle.
La photographie d’architecture tend non seulement à donner une vue d’un bâtiment selon une vision classique (comme les photographies d’Yves Bouvier), mais elle doit aussi en traduire les caractères, en analyser la composition, l’organisation, la volumetrie, et en restituer l’atmosphère. Ce sont les planches- contacts de Lucien Hervé qui présentent toutes ces notions de la manière la plus sensible. Elles montrent cette architecture sous différentes lumières, à plusieurs moment de la journée, en fonction du climat. Pour avoir la meilleure perception des formes, elles présentent le bâtiment et les éléments qui le composent sous différents angles. Elles nous laissent de nombreuses images à étudier, à analyser pour avoir une bonne approche du sujet figuré. Il nous semble que les photographies de Lucien Hervé expriment le mieux cet architecture.
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Bibliographie
Andrieux Beatrice, Quentin Bajac, Michel Richard, Jacques Sbriglio, Le Corbusier/Lucien Herve. Contacts, Éditions du Seuil, 2011.
Bauret Gabriel, Approche de la photographie, Éditions Nathan, Paris, 1992.
Musée de Marseille, Le Corbusier et la Méditerranée, Éditions Parenthèses/Musées de Marseille, Marseille, 1987.
Musée des Monuments Français, Photographier l’architecture, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1994.
Pauly Danièle, Le Corbusier : La Chapelle de Ronchamp, Fondation Le Corbusier, Paris, 1997.
Pauly Danièle, Ronchamp. Lecture d’une architecture, Éditions Ophrys, Paris, 1980.
Stierlin Henri, La vision photographique en architecture. Un itineraire dans l’image, Infolio éditions, Gollion, 2005.
Sources des illustrations
Fig. 1 - 6 : Les croquis de Le Corbusier : a : Danièle Pauly, Le Corbusier : La Chapelle de Ronchamp, Fondation Le Corbusier,
Paris, 1997, p. 65, 67, 69, 71, 73, 77, 79, 83, 89, 95.
Les planches-contacts de Lucien Hervé: Beatrice Andrieux, Quentin Bajac, Michel Richard, Jacques Sbriglio, Le Corbusier/Lucien Hervé. Contacts, Éditions du Seuil, 2011, p. 89- 105.
Fig 7, 8 : F. Bonami, M. De Michelis, J. Yau, Sugimoto - Architecture, Éditions Hatje Cantz, 2002, p. 105, 107.
Fig. 9 : Y. Bouvier, Ch. Cousin, Ronchamp. Une chapelle de lumière, Éditions Neo, 2005, p. 10-14.
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