DE LA DOCUMENTATION D’UNE ŒUVRE DE MUSIQUE MIXTE

D’UNE ŒUVRE DE MUSIQUE MIXTE

SAMUEL GOLDSZMIDT

GUILLAUME BOUTARD

Le présent article aborde le rapport entre les savoirs générés par une approche méthodologique et une problématique documentaire de préservation d’une œuvre de musique mixte. Prenant appui sur les données issues du suivi de la production d’une œuvre récente, nous confrontons le récit ethnographique issu de ce suivi aux éléments d’analyse formelle proposés par une analyse antérieure basée sur la théorie ancrée. La comparaison fait ressortir les articulations entre les différents points de vue de l’analyse formelle et pose les enjeux d’un système documentaire informé par les singularités de la production d’œuvres du répertoire de la musique mixte.

L’Ircam (Institut de recherche et de coordination acoustique/musique) est un lieu historique et singulier de la création, de la recherche et de la production musicale contemporaine. Les œuvres issues de ses studios entrent dans le champ de la musique mixte (combinaison d’instruments acoustiques et de dispositifs électroniques). Dès lors, pour exécuter l’œuvre, il ne suffit plus de maîtriser la pratique instrumentale – comme celle enseignée dans les conservatoires pour la musique classique – et de disposer de la partition ; il faut aussi déployer un dispositif technologique associé à la partition et aux différentes personnes impliquées dans la production de l’œuvre. Ce dispositif prend part aux interactions complexes entre les différents agents, tels qu’identifiés notamment par Zattra (2006) et prend de nombreuses formes, comme celle de la lutherie électronique (Davies, 2001), du logiciel de traitement du signal audionumérique (appelé par la suite patch) (Canazza et Vidolin, 2001), ou encore du système de diffusion sonore (Baalman, 2010).

Actuellement, c’est une application en ligne appelée Sidney¹, développée spécifiquement pour les besoins de l’Ircam qui permet d’intégrer des éléments de documentation en même temps que d’archiver une version numérique du logiciel développé spécifiquement pour une œuvre – le patch –, ses instructions de mise en œuvre et d’utilisation, ainsi que la liste des logiciels et matériels nécessaires. Ces éléments sont archivés généralement a posteriori de la création d’une œuvre, par le réalisateur en informatique musicale (RIM), en charge de la conception de la partie électronique de l’œuvre en collaboration, notamment, avec le compositeur. Le patch disponible sur Sidney est généralement archivé dans sa dernière version en date, celle utilisée pendant le concert où l’œuvre a été donnée en première audition. Afin de le rendre plus facilement compréhensible et de faciliter sa mise en œuvre opérationnelle, le RIM est encouragé aujourd’hui, par le biais du formulaire de saisie, à y adjoindre un enregistrement de simulation « sans la partie électronique » de l’œuvre, ce qui peut faciliter le test du dispositif technologique sans les instrumentistes. La simulation instrumentale sans électronique n’est pas toujours présente dans la documentation disponible sur Sidney, et rendre possible son utilisation nécessite, notamment, certaines fonctionnalités qui ne sont pas toujours implémentées dans le patch, dont l’objectif principal est le concert. Lorsqu’une œuvre va être rejouée, c’est un RIM (celui-ci ne

1. http://brahms.ircam.fr/sidney/

sera pas forcément le RIM ayant participé à la création de l’œuvre) qui va récupérer cette dernière version du patch et s’assurer de la possibilité de le faire fonctionner de nouveau à l’occasion d’une nouvelle diffusion en concert (en faisant les migrations techniques voire technologiques nécessaires).

Plusieurs membres de l’équipe analyse des pratiques musicales (APM) de l’Ircam ont suivi le cours de la conception d’un « quatuor augmenté » entre 2006 et 2008 (Donin et al., 2009), soit une œuvre musicale comprenant une partie électronique en temps réel et destinée à un quatuor à cordes dont chaque archet-poignet a été préalablement « augmenté » de capteurs de mouvement (capteur de pression sur la mèche de l’archet et gyroscope au poignet), permettant une interaction entre instrument et électronique en partie contrôlée par les gestes des musiciens. L’achèvement du projet s’est concrétisé de plusieurs façons : une œuvre musicale mixte pour quatuor et électronique, StreicherKreis de Florence Baschet, a été composée et donnée en création ; plusieurs développements informatiques spécifiques ont été réalisés et validés ; des savoir-faire ont été coproduits par l’ensemble des acteurs ; des méthodes de recherche musicale ont été expérimentées.

Cet article propose une vue chronologique sur les différentes évolutions du patch, depuis la phase de recherche jusqu’à la création de l’œuvre. Au travers du compte rendu ethnographique de la conception de l’électronique, il essaye de faire ressortir des éléments susceptibles d’échapper à l’analyse formelle effectuée par Boutard et Guastavino (2012) sur la base de la théorie ancrée de Glaser et Strauss (1967).

1. Le projet de suivi du « quatuor augmenté » 1.1. Chronologie et participants

Le processus créatif de production du quatuor augmenté StreicherKreis s’est déroulé sur une période de deux années. Ses différentes étapes, définies par la compositrice en collaboration avec l’Ircam, serviront de base au récit ethnographique de la production de l’œuvre. Ces étapes consistent en une première phase d’expérimentation et développement du dispositif de captation du geste (septembre 2006-mai 2007), une phase de production essentiellement centrée sur le travail en studio de la compositrice et du

réalisateur en informatique musicale qui l’assiste (septembre 2007-avril 2008), puis une phase de répétition et finalement une création, le 13 novembre 2008.

Ce projet a mobilisé un collectif humain composé, outre la compositrice, du RIM, de chercheurs, d’ingénieurs (conception du dispositif mécanique de captation, son), et du quatuor à cordes (le quatuor Danel). Certains membres de ce groupe de travail – la compositrice, le RIM, le chercheur en informatique musicale (CIM, par ailleurs chef d’une équipe de recherche à l’Ircam) – avaient déjà travaillé ensemble par le passé et repartent d’un existant, notamment en termes de compétences et connaissances acquises, de notions communes développées, et de système technologique implémenté (Bevilacqua et al., 2006). Il est à noter aussi que le CIM, au-delà de sa recherche, participe activement au développement de la technologie mise en œuvre dans le quatuor augmenté, en sorte que recherche et développement dans ce contexte sont inextricablement liés.

1.2. Méthode de recueil de données

La méthode de recueil de données repose sur le travail de Donin et Theureau ( 2007) qui s’articule autour des méthodes de reconstitution de la cognition sur le long terme (sur la base des traces de l’activité) en anthropologie cognitive, et de suivi de l’activité collective dans les processus de conception en sciences de la gestion. Ces méthodes visent en particulier à préciser l’évolution des anticipations, convergentes comme divergentes, des différents acteurs du processus de conception, et plus particulièrement, ici, d’un « sous-ensemble de coopération pour la conception » composé de la compositrice, du CIM et du RIM.

Le recueil de données de l’ensemble du projet de suivi de production comprend :

– l’enregistrement vidéo des séances de travail (1 à 3 caméras mobiles permettant de documenter à la fois l’activité des instrumentistes et celle de l’équipe technique) accompagné de la prise de notes par les chercheurs ;

– l’enregistrement vidéo d’entretiens collectifs entre les chercheurs, la compositrice, l’équipe de recherche et développement et le réalisateur en informatique musicale, menés juste après les séances de production afin d’en faire le bilan et d’en dégager les perspectives de travail pour chacun,

juste avant les séances afin de faire le point sur le travail accompli depuis la séance précédente et préciser ce qu’ils attendent de la séance en question ;

– la photocopie des fragments de partitions utilisées ;

– la sauvegarde des données informatiques produites au cours de la séance ;

– la copie des rapports sur la séance précédente rédigés par la compositrice pour chaque séance ;

– les principaux échanges de courrier électronique entre la compositrice et l’impresario du quatuor.

1.3. Choix des données

L’étude de Boutard et Guastavino (2012) reposait sur l’analyse formelle de l’ensemble des séances de travail et des entretiens. Pour l’étude présente, dont l’objectif est la mise en relief de points de récit spécifiques, nous avons sélectionné une sous-partie des enregistrements vidéo, ceux qui traitent le plus explicitement du patch. Nous ferons aussi référence à certaines séances d’entretiens avant ou après les séances de travail, notamment avec le CIM. Les enregistrements considérés correspondent à :

– l’entretien inaugural du début de projet le 6 février 2007 ; – l’entretien avec le CIM du 5 mars 2007 ;

– l’entretien avec le CIM et avec la compositrice, du 8 mars 2007 ; – les entretiens avec le CIM du 12 avril 2007 et 18 mai 2007.

2. Conception et expérimentation du dispositif technologique 2.1. L’entretien de début de projet : re-contextualisation

Le projet du quatuor augmenté StreicherKreis se définit au-dessus d’un existant, un projet de pièce pour violon et électronique temps réel, BogenLied, projet auquel le RIM et le CIM avaient également participé (Lemouton, 2009). Dans BogenLied, trois modes de jeu instrumental étaient définis et reconnus : détaché, martelé et spiccato (Rasamimanana et al., 2006). C’est en rapport avec cet existant que se définit dans le premier entretien le rapport geste/électronique.

Compositrice : par ex[emple], dans BogenLied, les sections 2, 4 et 6, il est écrit que les dynamiques ne sont pas notées car c’est l’interprète qui [les détermine], par l’énergie de son geste, en relation avec l’électronique. Je ne sais pas si je le ferai pour le quatuor.

Entretien inaugural – 6 février 2007 La partie des transformations sonores dans le patch de BogenLied provenait elle-même de sa pièce Electrics (créée le même jour que BogenLied), à part la synthèse granulaire développée par le RIM spécifiquement pour BogenLied. Pour la compositrice, le RIM et le CIM, les transformations sonores seront travaillées avec le RIM pendant la seconde phase, celle de production, puisqu’elles s’appuient sur le suivi de geste, développé pendant la première phase prévue, celle de recherche.

CIM : Au moment où on a parlé de faire le quatuor, on s’est mis d’accord sur la nécessité d’une phase exploratoire de 9 mois, et seulement ensuite la production de Septembre [2007] à Mars [2008].

Entretien inaugural – 6 février 2007 Dans cette étude, toutefois, nous nous focalisons principalement sur la partie de suivi de geste, dont la finalisation est initialement prévue pour la fin de la phase exploratoire de recherche. Sa finalisation est mise en avant, et en opposition à la situation à la fin de BogenLied, par la compositrice qui déclare, toujours au cours de ce premier entretien : « (…) Je ne me serais pas lancée dans un quatuor augmenté en 6 mois comme ça, alors qu’on ne savait même pas si on était capable de recevoir les données de quatre capteurs en même temps ». La compositrice et le CIM ont donc choisi de travailler la notion de suivi de geste au-delà des limitations de BogenLied, notamment au travers des points suivants : la variabilité de l’échelle temporelle et symbolique ; la construction des modèles à partir du jeu des instrumentistes ; les méthodes de comparaison entre le modèle et le jeu et l’extraction de paramètres.

Compositrice : L’application [codée par le CIM] va permettre d’archiver certaines formes de modèles [de gestes instrumentaux] – quels qu’ils soient, que ce soit sous forme de modules ou sous forme de phrases, on décidera après – mais il faut d’abord qu’on sache élaborer un modèle, qu’on sache synchroniser à quel moment on va le reconnaître et comment on va le suivre – ce qui reste encore un autre problème. Et il y a la 3^e chose qui est intéressante, c’est non seulement de le reconnaître, en

contexte/hors contexte, joué par une interprétation/joué par le même avec une autre interprétation… mais aussi de pouvoir en apprécier, justement, les différences, entre la façon dont il a été élaboré et celle dont il est interprété.

Entretien inaugural – 6 février 2007

2.2. La phase de recherche 2.2.1. Le suivi de modèle gestuel

La partition que la compositrice met en chantier dès cette phase de recherche implique de comparer un geste live avec un modèle gestuel pour obtenir des paramètres pour les transformations sonores. L’algorithme va chercher à réaligner ce qui est joué avec ce qui est comparé, quantifiant ensuite en temps réel des différences par rapport au modèle comparé. Dans l’entretien consécutif à la séance du 12 avril 2007, le CIM revient sur les diverses possibilités techniques du module de suivi de geste. Ce dernier peut soit suivre un modèle donné, et calculer des écarts entre le live et le modèle comparé, soit indiquer de quel modèle on est le plus proche parmi d’autres modèles.

C’est la première possibilité que veut exploiter Florence Baschet pour son quatuor. Ainsi le CIM déclare à propos de la partie de la librairie MnM² (librairie informatique utilisée dans le patch et qui permet de faire le suivi, développée par l’équipe du CIM et dédiée au suivi de geste) :

CIM : Dans le cas de traitements portant sur la différence avec un modèle, le follower [nom du module informatique effectuant le suivi de geste développé à partir de la librairie MnM] est d’emblée crédible et c’est l’éloignement au modèle qui permet d’envoyer les paramètres de traitement.

Entretien d’après séance du 12 avril 2007 Tandis que sur la seconde possibilité, dans le même entretien, il spécifie que « le follower exprime son avis dès le début mais il faut attendre un certain temps pour que l’on puisse accorder du crédit à ces résultats, or on

2. MnM est disponible sur : http://ftm.ircam.fr/index.php/Gesture_Follower

ne sait pas exactement à partir de quel moment il convient d’approuver son estimation… ».

Une fois établie la direction de recherche, plusieurs enjeux techniques sont traités. L’un de ceux-ci est la fenêtre d’échantillonnage du signal. Le follower accepte une période d’échantillonnage minimum de 1 milliseconde, due à l’implémentation de l’hôte de la librairie : Max/MSP.

La documentation³ du suiveur recommande des valeurs toutes les 5 à 20 millisecondes. Le CIM a fixé la fréquence des données à 200 Hz, soit un échantillon toutes les 5 millisecondes. Ces spécifications s’ajoutent donc à l’influence de l’alignement des deux signaux dont le fonctionnement est expliqué par le CIM dans l’entretien d’après séance du 12 avril 2007 : « À chaque fois on se dit “quel est l’état le plus probable”, on calcule cette probabilité et on dit “voilà, on en est là”, et on s’aligne par rapport à ça […] On va chercher l’état le plus probable et il [le follower] va nous dire, globalement, la probabilité que j’aie vraiment suivi cet enchainement, ça sera 1 si c’est parfait et proche de 0 si il ne trouve pas de correspondance [avec l’état testé parmi les n états possibles] ».

2.2.2. Le modèle gestuel

La définition d’un modèle reste un enjeu du projet, les propositions de la compositrice en la matière sont à mettre en regard avec ce que peut faire techniquement le suiveur de geste. Celui-ci compare des données de même nature, un geste enregistré à un geste capté en direct. Ces gestes sont des courbes temporelles à plusieurs dimensions, captés à un taux d’échantillonnage défini.

À l’époque de l’entretien du 18 mai 2007, le patch permet de sélectionner la visualisation d’un certain capteur en fonction de la section d’une esquisse. Cela ne signifie pas que l’équipe va tester le suivi en se basant sur un seul capteur, mais cette possibilité n’est pas écartée. Si le système des capteurs utilisés (pression de l’archet, accélération sur trois axes et rotation sur deux axes) reste a priori stable au sein du projet, l’équipe veut toutefois concevoir une interface générique distinguant fortement les capteurs physiques, dont ils doivent analyser les données numériques, des notions musicales (dont le geste) qu’ils doivent pouvoir suivre. Le module de suivi s’attend à mettre en relation des courbes

3. http://ftm.ircam.fr/index.php/Documentation

multidimensionnelles, et toutes les combinaisons sont a priori possibles.

Ainsi, au niveau des capteurs utilisés, de nombreuses variations sont envisagées en termes de capteurs et en termes de pondérations. Ce dernier point reviendra de façon récurrente pendant le projet.

CIM : Sur les tests d’alto appliqués au violon, on est sous-optimal parce que les minima et maxima ne se correspondent pas, cependant on est suffisamment proche pour déjà obtenir des résultats

Entretien du 12 avril 2007 Pour le CIM, la question de la différence est essentielle, ainsi il déclare lors de l’entretien du 12 avril 2007 : « En fait, de manière sous-entendue, il y a à la fois des différences écrites, mais après il y aura des différences vraiment d’interprétation et des différences entre instrumentistes qu’on verra toujours, et donc pour l’instant on ne fait pas vraiment la différence entre ces trois types de différence. Donc c’est vraiment sur ça qu’on avance, à la fois techniquement et conceptuellement ».

Ces trois types de différences participent, entre autres, à la direction de la recherche dans le but de concrétiser le projet commun de la compositrice et du CIM. Ce dernier nous montre par ailleurs le 12 avril 2007 plusieurs types d’analyses des données qu’il avait prévus pour la séance précédente, et qu’il n’a pas pu effectuer faute de temps. Ces analyses complètent les types de différences explicitées précédemment, bien qu’elles soient dépendantes du geste. Elles permettent de retrouver des formes globales d’enveloppe sur les accélérations, et d’analyser la fréquence du tremolo. On ne peut donc les utiliser que si l’on connaît à l’avance le geste musical effectué par les instrumentistes. Or, le 8 mars 2007, le CIM nous indiquait ne regarder que les données brutes des 6 capteurs, pas les dérivées ou d’autres transformations de ces données. En réalité, ce type de traitement se situe en aval de la reconnaissance du geste et diffère en cela du traitement pour la reconnaissance des 3 modes de jeux dans BogenLied.

Dans l’entretien du 8 mars 2007, la compositrice détaille sa propre notion de modèle, qu’elle oppose à une notion d’anti-modèle. Les « anti- modèles » sont définis comme des variations spécifiques sur le modèle initial (par exemple, un même geste mais avec une hauteur ou un tempo différent, ainsi que spécifié dans l’entretien du 9 septembre 2007 ; ou bien la suppression d’une note, tel que décrit dans l’entretien du 8 mars 2007),

le but identifié par la compositrice, dans l’entretien du 8 mars, étant de ne pas simplement « identifier des gestes » mais de « mesurer des différences ».

Figure 1. Copie d’écran du patch tel que présenté au cours de l’entretien du 8 mars 2007

La visualisation du suiveur se trouve en bas à gauche. Les trois zones rectangulaires correspondent chacune à une visualisation des données enregistrées d’un capteur.

Lors du déclenchement du suivi, le patch aligne les données entrantes (en noir) avec les modèles enregistrés (non présents sur la figure).

Pour le CIM, bien que son patch n’intègre pas directement les notions de modèle et d’anti-modèle comme définis au-dessus pour la compositrice, il est pour lui, possible de gérer ce cas de figure de comparaison modèle vs anti-modèle en insérant deux modèles quelle que soit la nature de leur relation et en faisant du suivi de geste sur plusieurs modèles simultanément. Les concepts de modèle et anti-modèle auxquels recourt la compositrice restent, dans ce projet, externes à la technologie.

2.2.3. L’établissement du travail en dehors des séances de travail avec le quatuor

Le système d’enregistrement va évoluer au sein du projet. Lors des premières séances de recherche (fin 2006, début 2007), les données de

capteurs et le signal audio sont enregistrés en double, dans le patch Max/MSP™ et, par mesure de sécurité, dans le système d’enregistrement audionumérique Digital Performer™ à un taux d’échantillonnage supérieur à celui des capteurs. Puis Digital Performer™ ne sera plus utilisé, une fois que le système de sauvegarde dans Max/MSP sera jugé sûr et fonctionnel.

Dans un second temps, le CIM rend possible la relecture des enregistrements au sein même du patch (figure 2).

Figure 2. Copie d’écran du patch permettant de relire les données enregistrées des séances du 2 avril 2007, 6 mars 2007 et 13 février 2007

CIM : [...] j’ai fait un module pour pouvoir lire toutes les sessions facilement dans un même patch, parce qu’ils n’avaient pas été enregistrés avec le même format et qu’ils n’avaient pas le même instrument et que parfois le fichier audio « 1 » c’était le violon, puis, dans une autre séance, l’alto. J’ai refait un patch dédié pour chaque session, comme ça tout est en ordre et je peux accéder à toutes les sessions en principe.

Entretien du 18 mai 2007

Puis, pour des questions pratiques (et en rapport avec les nouvelles méthodes de recherche musicale expérimentées dans ce projet), le CIM a rendu possible la lecture à n’importe quel instant de l’enregistrement au travers d’un système de synchronisation des différents signaux de captation et audio. Pendant l’entretien du 18 mai 2007 il explique les raisons du développement de ces fonctionnalités : « L’idée, c’est comme on a fait beaucoup de données, on les analyse, une partie en faisant dans Plots™

[logiciel de tracés de courbes que la compositrice utilise avec les données des marqueurs], une autre partie en faisant dans Max[/MSP™] ; et je pense qu’il y a encore beaucoup de choses différentes à faire, et je pense que c’est bien d’avoir quelque chose qui permette de relier toutes les données à tout moment et d’essayer différentes choses ».

De fait, la compositrice a beaucoup utilisé cette fonctionnalité de relecture, comme indiqué dans les comptes rendus des séances d’expérimentation qu’elle confectionnait dans les jours suivant chaque séance, et diffusait auprès de tous les intervenants et commanditaires du projet. Sur la figure 3, la possibilité de relecture des enregistrements permet à la compositrice de faire des retours détaillés sur les avancées du patch à toute l’équipe du projet.

Sont rentrés en apprentissage Les 4 modèles des 4 instruments

Est joué le violoncelle Il aligne :

Est joué l’alto Il aligne :

Est joué le vl2 Il aligne :

Est joué le vl1 Il aligne :

vc vc

vla vla

vl2 vl2

vl1 vl1

Figure 3. La reconnaissance à partir des modèles de chaque instrument sur la même esquisse. Fac-similé du compte rendu session 3 (session du 22/12/2006)

L’évolution du système technique influence aussi l’organisation de séances avec les instrumentistes. Ainsi à la fin de l’entretien du 5 mars 2007, le CIM indique que l’organisation des séances doit changer pour que les enregistrements puissent être davantage exploitables. Le CIM pense qu’il

faut dorénavant, enregistrer les esquisses, et ensuite enregistrer les phrases types par mode de jeu (les modèles). Cela permettra, d’après lui, de mettre l’accent sur la musicalité mais aussi que les instrumentistes aient « dans les doigts », selon l’expression consacrée par la compositrice, les modèles lorsqu’ils les jouent, ce qui n’est pas le cas à cette date en début de séance.

2.3. Opérationnalisation du dispositif en vue du concert

Le passage de la phase de recherche à la phase de production se caractérise notamment par le passage de relais du CIM au RIM en ce qui concerne le développement du patch. C’est au cours de cette phase que le développement des transformations sonores devient une question primordiale. Il s’agit pour le RIM, en collaboration avec la compositrice, de développer de manière définitive les transformations sonores qui seront utilisées pour la création.

Dans l’entretien du 30 octobre 2007, la compositrice indique au RIM qu’elle a besoin de disposer, dans le patch consacré aux transformations sonores, des données des capteurs afin de paramétrer les effets audio en fonction des données gestuelles. Le CIM et le RIM se mettent alors d’accord sur la manière de router les données des capteurs depuis la partie du suivi de geste du patch à la partie transformations sonores. Il y a deux ordinateurs : un pour le suivi de geste et un pour les transformations sonores. Initialement, le premier ordinateur indiquait les changements de geste. À présent, les données des capteurs transitent entre les deux ordinateurs. Le choix de ce type d’entrée pour contrôler l’électronique se distingue du système utilisé dans BogenLied dont le patch de transformations avait été utilisé pour les premières sessions de travail sur le quatuor augmenté. Ces sessions, comme dans la séance du 12 avril 2007, n’employaient donc pas les transformations définitives pour l’initiation des instrumentistes au contrôle gestuel.

Avec les transformations sonores entrent aussi en jeu, pour la première fois explicitement au sein du projet, des questions de pérennité. Pendant la phase de recherche la problématique de pérennité était centrée sur le point de vue du CIM, elle faisait référence aux algorithmes implémentés et à la capitalisation au sein des librairies développées par son équipe. Dans ce contexte, il avait dès le début intégré au patch du quatuor la librairie FTM dont fait partie la librairie MnM qui permet l’implémentation du suivi de

geste. Pendant la phase de production, ces questions de pérennité ne sont plus limitées aux enjeux propres à une équipe de R&D mais sont doublées de celles générées par l’utilisation de modules extérieurs. L’une des transformations est une simulation d’amplificateur, réalisée à l’aide du logiciel AmpliTube™. Pour des questions de pérennité, le RIM tente de redévelopper la simulation d’enceinte utilisée initialement dans AmpliTube™ comme indiqué dans l’échange suivant, extrait de l’entretien du 21 février 2008.

RIM : Moi j’avais filé ça [Amplitube™] à Florence pour qu’elle essaye des couleurs de son, d’ampli de distorsion analogique, en disant attention, ça c’est juste pour expérimenter et après on va essayer de refaire la même chose [dans l’environnement Max/MSP™]. Finalement elle s’est habituée à [Amplitube™] et on ne peut pas refaire la même chose.

Compositrice : En fait dans ce logiciel, on prend pas les pédales de phasing, de crunch ... on prend juste l’ampli.

RIM : Et c’est la partie la plus difficile, celle de simulation analogique.

Finalement je crois que ça va être utilisé [Amplitube™], mais il faut qu’on achète une version.

Compositrice : Attention, moi je garde ouvert le fait que l’on puisse arriver à le refaire [par d’autres moyens].

Pour le concert toutefois c’est le logiciel du commerce qui sera utilisé.

Le RIM reporte donc la possible pérennité du patch à sa documentation, en indiquant d’une part, dans la fenêtre principale du patch le type d’enceinte utilisée, « ampliTube2 British Tube Lead 2 pour section A-F-H-I-J » (figure 4), et, d’autre part, en précisant dans la documentation finale dans Sidney de StreicherKreis : “Load the 3 presets in the AmpliTube™ vst plug- in located in the distorsion subpatcher”.

Un autre axe de travail important de la phase de production est la simplification de l’interface graphique héritée du patch conçu au long de la phase de recherche. Lors du transfert du développement du patch au RIM, le CIM va « nettoyer » l’interface de son patch afin de ne laisser visibles que des éléments utiles à la production, et supprimer les éléments dont, a priori, le RIM, présent également pendant la majeure partie de la phase de recherche, ne se servira pas. Par exemple, dans la version de la figure 4 le module pour rejouer les sessions enregistrées, présenté en figure 2, n’est plus visible.

Figure 4. Copie d’écran du patch utilisé pendant le concert avec affichage d’indication concernant l’utilisation du preset AmpliTube™

(au-dessous de on/off)

2.4. Concert et entretien bilan : finalisation

Au cours des 2^e et 3^e trimestres 2008, l’imminence du concert implique la nécessité d’une finalisation du dispositif technologique. Par exemple, la question du retour des transformations sonores, souvent évoquée pendant les premières sessions, demande à être tranchée. Si le système de earmonitor (c.-à-d., un système de retour sonore des transformations audionumériques dans un casque que chaque instrumentiste pourrait porter) était déjà envisagé lors d’une des toutes premières séances d’expérimentation (notamment celle du 22 décembre 2006) avec les musiciens, c’est un système de retour standard qui sera utilisé pour le concert donc non spécifié dans la documentation disponible sur Sidney.

Par ailleurs, les capteurs sont alimentés par des piles rechargeables, ce qui a été l’occasion de quelques interruptions de séances essentiellement pendant les phases de recherche pour cause de batteries à plat ; lors des phases de production et la préparation du concert, un soin particulier était apporté à la recharge des batteries (fermeture des capteurs pour éviter de vider la

batterie, batteries de rechanges). Un soin particulier est donc pris pour débuter le concert avec des batteries rechargées, et disposer de batteries de secours. Là encore, il s’agit d’un savoir-faire tacite (il ne sera pas documenté), considéré comme contingent par les acteurs de la conception (les capteurs du futur n’auront plus de problèmes de batterie), toutefois il serait essentiel de le connaître s’il fallait rejouer aujourd’hui l’œuvre sur la base des informations et technologies disponibles.

Pendant l’entretien bilan de projet, mené un mois après la création, certains choix stratégiques, implémentés dans les dernières séances, transparaissent. En cas de problème du suivi de geste pendant le concert, le mode Panic a été développé. Ce mode Panic est en fait issu de l’amélioration du patch pendant les phases de recherches, lorsque le CIM ajoute la possibilité de se déplacer directement à un moment donné dans le modèle à comparer. Ce mode servait originellement à la compositrice et au CIM à tester le suivi selon différentes parties de l’œuvre. En outre, ce mode de fonctionnement du patch, ajoute en plus une déconnexion entre les parties suivi de geste et transformations sonores (que l’on peut reconnecter par la suite). Toute l’œuvre enregistrée comme modèle dans le patch contient des cue points et ce mode permet au RIM de couper les messages qui transitent entre le suivi de geste et les transformations sonores et de gérer manuellement le suivi.

Par ailleurs, le RIM conclut que la collecte simultanée des données de tous les capteurs à tout instant fonctionne mieux que de les filtrer en fonction des modèles que l’on doit suivre. Notons que la partie du suivi de geste du patch utilise aussi l’intensité du signal audio comme paramètre d’entrée. Cette modification a des conséquences sur les possibilités du suiveur qui se voit ainsi privé d’un degré de liberté, le signal audio ayant des contraintes par rapport à la partition différentes des captations du mouvement. La possibilité de filtrage de certains capteurs en fonction du modèle à suivre qui semblait privilégiée pendant le début du processus d’expérimentation avec les instrumentistes n’a finalement pas été utilisée.

Le suivi de geste possède en mémoire un enregistrement du signal audio et des données des capteurs ainsi qu’une suite de marqueurs indiquant les points clefs du suivi. Ces marqueurs ont été positionnés par le CIM et le RIM sur l’enregistrement du quatuor servant de source pour le suivi, peu de temps avant le concert, le 12 novembre 2008. Ils correspondent

généralement à des changements de mesure, ou d’états utilisés par la partie transformation sonore.

Ces marqueurs avaient été précédemment positionnés sur un autre enregistrement, mais après le changement de l’enregistrement de référence, le CIM avait du repositionner les marqueurs en conséquence. Le 12 novembre 2008, le RIM repositionne de nouveau certains de ces marqueurs. Les marqueurs sont portés sur une ligne additionnelle de la partition, comme montré sur la figure 5.

Figure 5. Extrait de la partition de StreicherKreis

Les marqueurs sont sur la dernière portée, le label est formé du numéro d’événement, correspondant au numéro de la mesure dans la partition, et de(s) l’instrument(s) concerné(s) par la transformation sonore. Ce label se retrouve à l’identique dans le patch.

Le fonctionnement général du patch au temps du concert se déroule donc ainsi : lorsque les instrumentistes commencent à jouer, l’opérateur (dans ce cas le RIM) déclenche le suivi, qui va chercher à aligner, en temps réel, ce qui est joué par les instrumentistes par rapport à ce qui est en mémoire par l’intermédiaire des données issues des capteurs et du signal audio. Lorsque l’un des marqueurs est atteint par le suivi de geste, ce dernier envoi un message contenant l’indication du numéro de marqueur à la partie transformation sonore du patch. Dans les cas de contrôle gestuel des transformations sonores, le suivi de geste indique à la partie transformation sonore, entre deux marqueurs, la différence entre les

données du modèle et les données de la performance : il s’agit de différences brutes sur les données.

Quel que soit le cas, la partie transformation est gérée à travers un système de matrice dans laquelle entrent les données des capteurs, les signaux audio ainsi que les données du suivi de geste (figure 5). Cette matrice permet d’acheminer les signaux vers les traitements sélectionnés.

La matrice permet de chaîner plusieurs effets consécutivement jusqu’à la sortie audio via le module de spatialisation du son. La liste des transformations (d’après l’entretien du 21 février 2008 avec la compositrice et le RIM), comprend outre la synthèse granulaire issue initialement de BogenLied et de la simulation d’amplificateur provenant du commerce, d’un résonateur, d’un harmonizer, d’un frequency shifter, une réverbération, d’un générateur de bruit blanc et de filtres.

Figure 6. Matrice de routage des traitements audio du patch, évoqué pendant l’entretien du 21 février 2008 avec la compositrice et le RIM

Les données issus des capteurs vont paramétrer ces effets au travers de la matrice selon plusieurs dispositions potentiellement cumulables : une transformation du son propre à l’instrumentiste sur la base d’une

combinaison de paramètres ; une transformation du son contrôlée par un autre instrumentiste ; une synthèse du son à partir des données des capteurs gestuels ; une transformation du son de l’instrumentiste en rapport au calcul de la différence entre le modèle et le geste capté.

La finalisation consiste donc à rendre le patch entièrement opérationnel pour le concert (et non plus pour l’expérimentation et la recherche). Ceci implique :

– de préserver la cohérence entre les numéros de mesure indiqués sur la partition (partie électronique) et les numéros d’évènements indiqués dans le patch ;

– de revoir, pour le RIM, le positionnement temporel des modèles utilisés pour le suivi ;

– de mettre en place le mode Panic (mode inutile pendant les séances d’expérimentation) ;

À la suite du concert, le RIM se chargera d’archiver cette version de l’œuvre sur Sidney, en y joignant un texte décrivant des instructions de mise en œuvre du patch (décrivant succinctement les capteurs, leur calibration, leur raccord au patch), le patch lui-même (avec les modèles enregistrés) et une simulation audio de la pièce sans électronique.

3. Discussion

Dans cet article nous voulons présenter des points de convergences et des points de divergences entre un récit basé sur une collecte de données ethnographiques et une analyse formelle du processus de création basé sur la théorie ancrée (Glaser et Strauss, 1967). Pour se faire, nous prenons comme base de comparaison le récit ethnographique présenté dans cet article et le comparons sur des points précis avec l’analyse effectuée par Boutard et Guastavino (2012). Cette dernière analyse a pour but l’élaboration de stratégies documentaires ancrées dans une analyse formelle des processus de création. Notre article n’entend pas représenter les résultats de leur analyse mais les commenter à la lumière du récit présenté, toutefois pour la compréhension de l’argumentation, nous replaçons le cadre général qu’ils établissent.

Boutard et Guastavino (2012) génèrent une hiérarchie de catégories sur différents niveaux d’abstraction à travers la théorie ancrée présentée par

Glaser et Strauss (1967). Ces catégories établies de façon principalement inductive sont, au niveau le plus abstrait, au nombre de quatre :

1) spécifications organologiques ; 2) cycle de vie des connaissances ;

3) cycle de vie du processus de production ; et enfin 4) composition électroacoustique.

Nous ne détaillons pas dans cet article les multiples sous-catégories de leur analyse, mais présentons un résumé des catégories principales. Ces catégories principales définissent quatre points de vue sur les données recueillies par l’équipe APM. La première, spécifications organologiques, définit les principes de base de l’organologie augmentée, c’est-à-dire le réseau technologique qui implique au-delà des instruments acoustiques, notamment des capteurs, des ordinateurs et des logiciels. La seconde catégorie, cycle de vie des connaissances, se focalise sur les échanges de connaissances entre les différents acteurs du processus de création, la troisième, cycle de vie du processus de production, sur la gestion de la production entre ces mêmes acteurs, et enfin la dernière, composition électroacoustique, sur un point de vue compositionnelle sur la composition de l’électroacoustique. Les auteurs montrent comment ces différents points de vue s’entrecroisent et nous donnent des pistes d’élaboration de stratégies documentaires. Ainsi, c’est sur la troisième catégorie, cycle de vie du processus de production, que Boutard et Guastavino (2012) mettent l’emphase pour la pertinence documentaire en ce sens où elle sert de cadre général à l’évolution des concepts dans les autres catégories et justifie par là même le besoin d’une documentation qui ne soit pas limitée à une collecte de données a posteriori du processus créatif.

Si la théorie ancrée prétend à la théorisation de son objet d’étude, son potentiel de transfert vers d’autres contextes dépend du niveau d’abstraction des concepts émergents. L’interprétation chronologique que nous avons tracée dans cet article nous permet de mettre en regard les deux approches et au travers de points spécifiques d’exprimer les potentiels d’amélioration des systèmes documentaires pour la musique mixte grâce à des stratégies pertinentes.

Le récit fait ressortir les différences quand l’analyse formelle fait ressortir les similarités. Ainsi il met en lumière les variations au sein de la catégorisation formelle, comme l’évolution de l’implémentation des

traitements. Si Boutard et Guastavino mettent l’accent sur les décisions stratégiques en tant que sous-catégories du cycle de production, ces décisions sont ici mises en lumière dans leur temporalité, comme dans le cas de l’évolution de la base conceptuelle du suivi de geste. Ainsi l’évolution de la notion de modèle durant la phase de recherche se répercute sur les stratégies de développement du patch. Le dispositif technologique (principalement l’implémentation du patch) intègre petit à petit les controverses autour de notions telles que celle de modèle. Le récit nous montre l’articulation entre les buts affichés respectivement dans la période de recherche et dans celle de production. Le RIM a une volonté pragmatique de se tourner d’une part vers les nécessités de la création de l’œuvre au travers de la simplification du système et, d’autre part, de se projeter dans la postérité de l’œuvre au travers des questions de pérennité du système. Ces questions de pérennité engagent des relations complexes de dépendances, le logiciel support à la programmation étant lui-même un logiciel commercial développé par une société avec laquelle l’Ircam a une relation historique.

Le récit permet de montrer les points précis d’émergence mais aussi la complexité des processus de décision et l’étendue des acteurs impliqués.

Au-delà des variations au sein de catégories que l’analyse formelle crée, cette étude montre les transitions entre catégories, ainsi le passage de la recherche à la production éclaire les transitions organologiques. Notons à ce propos la prise en compte des différents types de signaux dans le suivi, avec le rajout de l’intensité du signal audio introduite par le RIM. Notons par ailleurs l’insertion du mode panic, qui, dans l’analyse formelle, ne devient qu’un exemple de fonctionnalité implémentée et soumise à un processus de décision, mais qui prend tout son sens en regard du passage à l’étape de préparation du concert. De même, la complexité du lien entre l’évolution de la visualisation des données et la composition, n’est que faiblement rendue par une approche formelle. En effet si la description organologique prévoit la description des entités logiques de l’implémentation, son rapport au processus compositionnel doit être considéré au-delà d’une stratégie de points de vue segmentés sur le processus de création.

C’est donc bien dans l’articulation entre les catégories de l’analyse de Boutard et Guastavino au niveau le plus général, niveau qui est de fait le plus transférable à d’autre situations de création (Strauss, 1998), que le récit

prend tout son sens et nous montre les relations entre l’organologie, les connaissances engagées, la gestion du projet et la composition de l’œuvre.

C’est dans les interactions entre les différentes vues sur le processus de création que le système documentaire doit permettre de développer des stratégies de collecte de données exprimant la complexité inhérente aux processus en jeu.

4. Conclusion

Le processus de création de StreicherKreis implique des acteurs variés.

Cependant, l’articulation des enjeux n’engage pas seulement ceux des équipes de recherche et de production mais aussi ceux d’une éventuelle institutionnalisation de la pratique de documentation, qu’elle soit envisagée à un niveau théorique ou pratique. Un des exemples discuté dans ce papier est celui du passage de la recherche à la production avec notamment pour conséquence la simplification de l’implémentation du dispositif électronique, dont le but est l’usage en concert. Ceci implique la suppression de fonctionnalités comme la simulation, qui pourtant seraient susceptibles, entre autres, d’avoir un intérêt pour la préservation de l’œuvre, mais aussi masque les enjeux élaborés pendant le processus créatif.

La comparaison que nous avons proposée dans ce papier nous montre que les systèmes documentaires tels que Sidney sont encore à un stade très primitif de la collecte de données, et que les propositions de Boutard et Guastavino, afin d’être effectives, doivent permettre de rendre compte des relations entre les quatre points de vue sur le processus de création qu’ils proposent, c’est-à-dire l’organologie, les connaissances engagées, la gestion du projet et la composition de l’œuvre, mais aussi de définir comment les enjeux de documentation peuvent s’articuler avec les enjeux de production.

Remerciements

Les auteurs tiennent à remercier la compositrice Florence Baschet, ainsi que toutes les personnes impliquées dans la production de l’œuvre, les chercheurs, le réalisateur en informatique musicale Serge Lemouton, et le quatuor Danel.

Bibliographie

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Journal of New Music Research, vol. 30, nº 4, p. 289-293.

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Glaser B.G., Strauss A.L. (1967). The discovery of grounded theory: strategies for qualitative research. Chicago, IL, Aldine Publishing.

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Zattra L. (2006). The Identity of the Work: Agents and Processes of Electroacoustic Music. Organised Sound, vol. 11, nº 2, p. 113-118.

LES CAHI ERS DU NUM ÉRI QUE

VOLUM E 8 – N° 4 / 2 0 12

7 CONTRIBUTORS

9 Introduction–C^ATHERINE G^UASTAVINO,G^UILLAUME B^OUTARD 13 On the perennity of digital musics

PATRICK SAINT-DENIS

Computer music is one of the areas of knowledge that greatly benefitted from the quick democratization of domestic computers.

Composers who espoused the new computer-based practices have done so in formats as diverse as interactive music, fixed media, installations or multimedia. However, a new kind of obsolescence becomes paramount when using high technology tools for creative purposes, the consequence of which is a challenge to the traditional means of ensuring the perennity of musical works.

33 Art and variable media : expose, preserve and practice digital artworks J^EAN-P^AUL FOURMENTRAUX

Net art provides a heuristic and archetypal case to anyone who will question exhibition and preservation of contemporary multimedia artworks. In this context, the strict conservation of artworks ceases to be an end in itself, the net art involving that artwork remains accessible to the public any time. Yet beyond the major problem of the “obsolescence” of technical and / or computer components that undertake these works and that speed and redefine the problem of restoration - here called update by analogy with the world of software - another crucial issue and no less unusual is posed by the Net art: that of the “accessibility” of artworks online.

53 De-digitalizing software. A new strategy for the long-term preservation of software artifacts

K^ARIM B^ARKATI

The long-term preservation of digital cultural artifacts has been based for decades on the conservation of analog copies. While this strategy

has been widely used for multimedia digital artifacts such as videos, having been stored on film for more than 100 years, digital software artifacts, more complex by nature, cannot be expected, until now, to be preserved over more than a rather short time span. Indeed, migration, emulation or virtualization leave these software artifacts in the ever-changing digital world, requiring non-stop upgrades and technology adaptations. We propose a new preservation strategy that operates a de-digitalization of digital audio software artifacts, allowing down the line their re-production from an analog medium.

91 Preserving musical works created with digital devices by studying the compositional process

A^NTOINE V^INCENT,B^RUNO B^ACHIMONT,A^LAIN B^ONARDI

The preservation and transmission of musical works are threatened by electronic and digital systems. Until now, a work of music was based on three stable substrates (the score, the organology and the instrument-making), but emerging technologies have transformed the practices of composition, and the rate of technological obsolescence has been ever-increasing. In order to re-perform musical works, it is necessary to update them, and for this it is essential to study the production process to extract relevant information needed to regrasp some of the composer’s intentions. Our approach is based on the creation of a model to represent digital composition, used in an environment enabling production capture and browsing inside.

119 Documentation of a musical work using live electronic S^AMUEL G^OLDSZMIDT,G^UILLAUME B^OUTARD

This paper questions the relationship between a methodologically situated knowledge and documentation issues in the context of mixed music preservation. We propose to compare an ethnographic account with a previous formal analysis based on grounded theory. The comparison shed light on the articulations of the different formal categories of the previous analysis. Consequently the paper proposes new goals for documentation frameworks, which may benefit from creative processes of mixed music.

143 Summary/Abstracts

Analyse   des contenus  

audiovisuels 

Métalangage et modèles  de description   

Collection Traitement de l’information  dirigée par Fabrice Papy 

PETER STOCKINGER  Sommaire 

Avant‐propos   

Première partie ‐ Le contexte pratique, technique et théorique   Chap. 1.  L’analyse d’une ressource audiovisuelle   

Chap. 2.  Le studio Atelier de sémiotique audiovisuelle : une brève présentation    Chap. 3.  Un exemple concret d’un modèle de description du contenu audiovisuel    

Chap. 4.  Modèle de description et travail d’analyse   

Deuxième partie ‐ Tâches d’analyse d’un corpus audiovisuel   

Chap. 5.  La tâche d’analyse « description de l’objet de connaissance »   

Chap. 6.  La tâche d’analyse « contextualisation du domaine de connaissances »    Chap. 7.  La tâche d’analyse de la mise en discours d’un sujet   

Troisième partie ‐ Procédures de description  

Chap. 8.  Définition du domaine de connaissances et configuration          de la structure topique 

Chap. 9.  La procédure de la description libre d’un corpus audiovisuel    Chap. 10. La procédure de la description contrôlée d’un corpus audiovisuel    Quatrième partie ‐ Le système des ressources métalinguistiques ASA   Chap. 11. Une vue d’ensemble des ressources métalinguistiques ASA    Chap. 12. Le méta‐lexique représentant l’univers du discours ASA  

Chap. 13. Présentation plus détaillée du vocabulaire conceptuel [Objet d’analyse]  

Chap. 14. Le méta‐lexique des activités d’analyse de l’objet textuel    Chap. 15. Le thesaurus ASA  

Chap. 16. Les briques configurationnelles des modèles de description   Conclusion et perspectives  

Glossaire des termes spécialisés    Glossaire des acronymes    Bibliographie   

Index