Barcelona 70's, Antifranquisme et Contreculture : la poésie d'Albert Subirats

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poésie d’Albert Subirats

Estrella Massip I Graupera

To cite this version:

Estrella Massip I Graupera. Barcelona 70’s, Antifranquisme et Contreculture : la poésie d’Albert

Subirats. Barcelona 70’s, Antifranquisme et Contreculture, 2020. �hal-03139228�

Barcelona 70’s

Barcelona 70’s, Antifranquisme et Contreculture : la poésie d’Albert Subirats

Estrella M

i G

Aix-Marseille Université – Centre Aixois d’Études Romanes

Résumé : Cet article s’intéressera à l’œuvre de l’artiste de la contreculture

barcelonaise Albert Subirats, en particulier à sa production poétique et à quelques poèmes qu’il a écrits entre janvier 1975 et janvier 1976. On verra que la poétique contreculturelle de Subirats réunit tous les codes de la tradition et de la langue pour les subvertir mais également pour ouvrir les limites de sa propre liberté créatrice. Il joue sans cesse avec les limites de la langue, de la littérature et du sens.

Mots clés : Albert Subirats ; antifranquisme ; contreculture ; poésie catalane.

Je remercie David Castillo pour l’accueil qu’il m’a réservé ainsi que pour son aide précieuse

En 2016, David Castillo et Marc Valls ont publié le livre Poesia Contracultura Barcelona

qui réunit les poèmes en catalan et en castillan de dix-huit artistes de la contreculture barcelonaise de la période qui va de la fin du franquisme à la fin des années 90

. Comme le signale Castillo, certains de ces poètes étaient connus, d’autres avaient publié à peine un seul livre ou quelques poèmes dans un magazine ou avaient écrit des compositions qui restaient inédites dans les tiroirs de leur amis ou des membres de leur famille. Ces poètes et poétesses, nés entre 1947 et 1957 et décédés entre la trentaine et la soixantaine, sont Jordi Carbó, Pau Maragall, Jaume Cuadreny, Zane Speer, Albert Subirats, Jordi Pope, Piru Cirugeda, Leo Segura, Pere Marcilla, Xavier

1 David CASTILLO, Marc VALLS, Poesia Contracultura Barcelona, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2016.

2 Ces poèmes sont illustrés par nombre de dessins, de photos et d’affiches de l’époque, qui sont souvent des créations des poètes édités.

Sabater, Roberto Bolaño, Raúl Núñez, Pepe Sales, Mònica Maragall Mira, J. Daniel Vidal, Carlos Iguana, Sebastià Roure et Genís Cano.

Dans la préface du recueil, Canti Casanovas les présente dans ces termes :

són fills del franquisme i el procés polític transaccional, però també del corrent contracultrural que introdueix l’ús dels estupefacients en una gestió cultural de l’ebrietat. Són el seu reflex a Barcelona, on va ser conegut com el Rotllo. Un moviment que va adquirir sentiment de comunitat amb una dimensió política pròpia. En formen part amb els coetanis, amb qui comparteixen addiccions. No en són la cara que ens és més familiar, mediàtica i coneguda, sinò la dimensió més under.

El centre de les mutacions on el neguit col·lectiu és més palapable.

La seva és literatura obscura que, malgrat la singularitat de cadascun, els entronca amb els poetes romàntics, la

decadentistes, simbolistes i altres maleïts.

Deleuze i Guattari els definirien com a «literats menors» en el sentit que els seus textos àcids són literatura pura, no edulcorada i això en garanteix la completa desaparició

.

Ces poètes ont cependant été sauvés de la disparition, et même fixés dans la « Culture » avec une majuscule, par des survivants ou des continuateurs de la contreculture elle-même, comme Genís Cano qui a édité Poètica de la contracultura

(2003) et A imatge de la Contracultura

(2005), ou comme David Castillo, responsable avec Marc Valls de Poesia Contracultura Barcelona (2016). Malgré cela, les travaux et les études critiques sur l’œuvre de ces poètes sont presque inexistants.

Les pages suivantes qui s’intéresseront à la production poétique en catalan des années 70 d’Albert Subirats (1956-1991), se veulent une toute petite et modeste contribution à cet immense chantier qui reste à faire

.

Le contexte poétique des années 70

La production des poètes barcelonais d’expression catalane des années 70 s’inscrit dans un contexte qui, comme l’affirment Mercè Picornell et Margalida Pons, est un espace effervescent où convergent

3 D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia Contracultura, op. cit., p. 13.

4 Genís C^ANO, Poètica de la contracultura, Barcelona, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2003.

5 Genís CANO, A imatge de la Contracultura, Barcelona, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, 2005.

6 Nous citerons les poèmes de Subirats à partir des éditions Cano et Castillo-Valls citées dans les notes 1, 4 et 5.

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des discours contradictoires sur l’identité nationale et sur ses implications dans la reconstruction du système littéraire

. Ramon Salvo décrit cette même situation dans les termes suivants :

Viure aquells anys 70 va ser com viure en un cim dels del qual es podia veure què deixàvem enrera i què es besllumava al davant.

La situació político-poètica d’aquells anys va fer que un mateix s’hagués de construir la seva propia tradició a cops d’intuïció i d’afinitats electives donada la pèrdua, a causa del franquisme, dels referents dins la tradició poética catalana. A més es vivia al carrer. En aquell context, diferents vies poètiques intentàven obrir-se camí lluitant contra el corrent hegemònic, la poesia social-realista, en un doble front antagònic i de posicions divergents: una nova avantguarda i un nou formalisme. La primera, una poesia d’experimentació temàtica i formal que rebutjava la rima com a recurs poètic i emprava un llenguatge de carrer; el segon, una poesia formal que preconitzava la recuperació del metre i de la rima i d’un llenguatge culte. En darrer terme, dues posicions que tenien molt a veure amb les Dues Catalunyes. Jocfloralescos i xarons [...]

.

Les réflexions avec lesquelles, en 1973, Oriol Pi de Cabanyes commençait son article « Contracultura, cultura i cultureta » témoignent amplement de la complexité du contexte culturel dans laquel la poésie contreculturelle des années 70 s’est développée posant au centre du débat la pertinence même de son existence : « Però és que podem permetre’ns tenir el luxe de tolerar una contracultura si amb prou feines podem sostenir una cultura normal que, de tan escarransida, alguns han gosat qualificar de “cultureta”?

» . Cette situation était d’autant plus compliquée que les jeunes générations ne pouvaient s’identifier au projet de « normalisation » culturelle si celui- ci impliquait une acceptation du système culturel et des valeurs traditionnelles qu’il fallait, d’après les mots de Pi de Cabanyes,

7 Mercè PICORNELL, Margalida PONS, Marginalidad, integración y vanguardia en la literatura catalana postfranquista,

https://www.uib.cat/catedra/camv/denc/documents/Marginalidad.pdf, consultée le 15/03/2019. Cf. également Margalida PONS (ed.), Textualisme i subversió: formes i condicions de la narrativa experimental catalana (1970-1985), Barcelona, Universitat de les Illes Balears-Càtedra Alcover-Moll-Villagómez, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2007.

8 D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia, op. cit., p. 154. Aquest text correspon al pròleg a El llibre del fred, de Jordi Pope.

9 Oriol PI DE CABANYES, « Contracultura, cultura i cultureta », in Serra d’Or, 1973, p. 71.

« esventar i suplir »

. Le positionnement des jeunes générations de l’époque était donc difficile et les a placées parfois dans un espace d’indécision. Pour ce qui est de certains poètes, malgré leur volonté réitérée de ne pas intégrer l’univers de la « Culture catalane » avec une majuscule, ils ont fini par l’intégrer et par tirer profit de l’establishment culturel qu’ils avaient critiqué. Pendant ces années 70, Albert Subirats, comme tant d’autres poètes qui figurent dans le recueil de Castillo- Valls, se sont tenus à l’écart du système, se positionnant dans la dimension la plus « under » dont parle Casanovas.

Pour saisir la complexité du contexte culturel et linguistique de création de ces poètes, il faut encore tenir compte de ce que, en 1976, Jaume Vallcorba soulignait à propos des productions contreculturelles de l’époque dans son article « Underground vol dir metro » :

El que sí que val la pena de veure és que no només l’àrea anglo- saxona ha «colonitzat» aquests tipus de fets, s’hagin ressenyat o no. La colonització castellana també ha fet les seves destrosses. En realitat, més del seixanta per cent de tots aquests productes han estat fets en castellà. M’imagino que és degut al fet d’identificar català amb burgès.

No vull continuar, perquè ja ens entenem. Americà i castellà en uns processos que es pretenen alliberadors

.

Dans ce paysage contreculturel, Albert Subirats a fait le choix d’écrire essentiellement en catalan.

Albert Subirats, un artiste total

Rien de mieux pour présenter Albert Subirats et son œuvre que ces mots qu’Enric Casasses lui a dédiés :

[…] el seu esperit és la suma de molta sensibilitat amb molta intel·ligència i amb molta llibertat: i la llibertat no és cap teoria sinó el fet d’actuar sense timidesa, d’improvisar seguint els impulsos del seu cor, sempre d’acord amb les esmentades sensibilitat i intel·ligència

. De son côté, Genís Cano, nous en a offert cette image :

Els records de les seves actuacions –tant en el grup «Perucho’s» al Saló Diana ocupat, a les Jornades Llibertàries del Park Güell (amb el Pau Riba disfressat de cabalista intergalàctic) com ell sol, a pèl recitant

10Ibid., p. 73.

11 Jaume VALLCORBA PLANA, « Underground vol dir metro » in Els Marges, 8, 1976, p. 131-137.

12 G. CANO, Poètica, op. cit., p.50.

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en els primers “happenings” del campus de Bellaterra o en la seva última aparició en públic sota el nom de “Epiclèctics” en la presentació de la darrera revista TRILATERAL– representen una força performàtica total […]

.

Albert Subirats était un artiste complet. Écrivain, peintre, cinéaste avant-gardiste en super-8 et musicien, d’après Enric Casasses, il était :

l’avantguarda del jazz o del ja-ni-jazz, la cosa de la improvisació salvatge com no s’havia donat mai en cap època històrica coneguda, que se sàpiga […] i en la música de l’Albert s’hi reconeixien filagarses de diàlegs, o de discursos, amb la veu física d’Artaud modulant el seu des-missatge en les famoses cintes que enregistrà el marsellès per la ràdio francesa […]

.

Expérimentateur sonore, Subirats a été un continuateur du

« bruitisme », du futurisme et de la musique concrète de Pierre Schaeffer. Il a également été l’auteur :

d’agosarats i alguns molt divertits jocs de fonètiques lingüístiques, des de parlaments de zaüm (la «llengua-enllà» de la poesia fonètica), passant per la figura clàssica del raposode (per exemple, sempre que deia el poema «Ara que a la fi et saps sol» […] l’anunciava com a

«recitant a la manera de Salvador Espriu», i verament ho era, fins a complexes arquitectures atonals per a quatre, cinc o fins a sis veus construïdes sobre poemes seus amb significants ben clar i catalans.

Algunes d’aquestes les havíem assajat i muntat en els que foren els seus últims anys, eren complexes però no massa complicades, eren peces breus, potser d’una sola frase, molt impactants i estranyes […]

.

En tant qu’écrivain, Subirats a travaillé les genres les plus variés : le roman bref, le roman long, des poèmes, des écrit purs (qui n’appartiennent à aucun genre), etc. Subirats est également l’auteur, avec Jaume Martín et Marta Almenara, de Una temporada a la nevera, une prose écrite à Londres entre l’automne et l’hiver 1975, et autoéditée dans les années 80, que David Castillo a définie comme une version after-punk d’Une saison en enfer de Rimbaud

.

13 Ibid., p.5.

14 D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia, op. cit., p. 103-104.

15 G. CANO, Poètica, op. cit., p. 50.

16 D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia, op. cit., p. 120.

La poésie d’Albert Subirats

L’œuvre poétique Subirats est très diverse. Elle est surtout le résultat d’une grande liberté de création et d’expérimentation. Celle-ci a atteint son paroxysme dans des compositions comme le poème

phonétique « RETRODINQUE DAT VENSE DIO

ELLINISOCROMOT GAMPERIS IET M.KRICOPSKI

KRICOCOPSKI ? ». Destinée à être récité, il s’inscrit dans une tradition de poésie avant-gardiste (futuriste et dadaïste) non significative qui subvertit l’usage de la langue et des mots et qui enlève au poème toute logique sémantique, morphologique ou syntaxique (bien que le poète puisse jouer sur les répétitions de sons ou de séquences sonores). Le sens de cette œuvre se réalise lors de sa lecture à voix haute en fonction du rythme et de l’intonation sur lesquels le rapsode fonde sa récitation

.

À côté de cette composition où l’écriture est libérée de toute exigence, Subirats a écrit des poèmes en s’imposant une contrainte particulière, comme « El jonc » ou « Potser ja no tampoc els ulls potser ». Ainsi, le premier est bâti sur une tirade de soixante-dix vers bisyllabes et d’un seul vers tétrasyllabe (le vers 66) qui, placé cinq vers avant la fin du poème et après un vers décentré vers la droite qui crée un blanc typographique, met en relief le sentiment de honte et la conclusion sur laquelle débouche la réflexion du poème. Le deuxième,

« Potser ja no tampoc els ulls potser » est un poème isométrique en vers décasyllabes où les rimes de fin de vers sont remplacées par les échos sonores qui découlent des anaphores, des anadiploses ou encore des épanadiploses du corps de la composition. Poème circulaire par moments déconcertant et hermétique, à la limite de l’écriture automatique, il fait appel à la participation du lecteur ou du rapsode pour compléter le sens. Ainsi, dans le vers cinq figure un « x » entre parenthèses qui renvoie à la suivante note en fin de page : « (x) – Espai buit on podeu improvisar el que vulgueu; ara bé, jo suggereixo tossir »

. La liberté du rapsode ou du lecteur reste quand-même limitée dans la mesure où pour maintenir la régularité métrique des vers décasyllabes qui conforment le poème, il faut prononcer un mot

17 D’après Enric Casasses, ce poème était : « dels seus el més exitós, el més seu, el més sincer, el que més arribava a tothom, a tots els públics. Ell deia un dia que aquest poema amb el pas dels anys l’anava entenent, se li anava il·luminant. Era el seu poema arquetípic, la seva signatura… », D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia, op. cit., p. 104.

18 G. CANO, Poètica, op. cit., p. 55.

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monosyllabe.

Subirats est également l’auteur de plusieurs sonnets. Parmi eux figurent « L.S.D. », un sonnet classique sur lequel nous reviendrons, et le sonnet sans titre qui commence par le vers « Un cop donat altrament rebut ». Ce dernier est un exemple de ce que nous pourrions appeler « écriture semi-automatique », dans la mesure où l’écriture automatique est soumise à la contrainte de la rime et de l’isométrie du poème. Bien que ce sonnet soit constitué de deux quatrains et de deux tercets en vers décasyllabes, les limites formelles étroites que le genre impose sont éclatées par deux vers brisés et déplacés (le vers 2 et le dernier vers) ; ce poème qui présente le schéma ABAB ABAA BAA BAA s’appuie sur une rime en –ut, une rime qui réunit une voyelle sombre et une occlusive sourde et qui instaure un rythme percutant qui contribue à mettre en relief des images tout à fait prosaïques qui mettent à mal la prétendue noblesse du genre sonnet : « sóc fotut, bròquil que put; àngel caigut; esquitxos de vermut; orellut; cel ben brut ». Subirats a également écrit cinq sonnets enchaînés où il reprend les mêmes stratégies d’écriture que dans « Un cop donat altrament rebut », mais en y rajoutant une nouvelle contrainte : les deux premiers sonnets s’enchaînent par la reprise du premier hémistiche dans le premier vers du sonnet II et, à partir du sonnet II, le dernier vers de chaque sonnet et le premier du poème suivant s’enchaînent syntaxiquement

. Ce sont des poèmes grammaticalement corrects où la réflexion passe souvent d’un sujet à un autre sans une continuité sémantique logique ; la voix poétique avance par les chemins hasardeux et presque oniriques de l’écriture automatique, mais le poème propose des bribes de sens dans la mesure où, par exemple, il offre des images et des isotopies sémantiques récurrentes.

Subirats joue et s’amuse avec les formes, la métrique, les rimes.

Souvent il le fait avec les mots et avec les changements de tonalité du poème, déconcertant le récepteur. C’est le cas de la composition « Tan tristes » où le ton grave du poème est mis en question, voire annulé, par la paronomase qui le clôt: « els laments de la ment ».

Dans le long et amusant poème « Ni la síntesi ni la neurosi », le poète écrit une composition drôle et iconoclaste où la réflexion sur la

19 À ce propos, il faut souligner que la version de ces sonnets que Cano nous offre n’est pas la même que celle de Castillo-Valls : dans le premier cas tous les sonnets commencent par une minuscule, tandis que dans la deuxième version le premier et le troisième sonnet commencent par une majuscule.

synthèse et la névrose annoncée par le titre se transforment en une réflexion démystificatrice sur l’être humain, celui-ci il étant surtout perçu à partir de sa corporéité la plus prosaïque. La poésie et le langage poétique y sont également désacralisés par sa propre logorrhée. En effet, Subirats s’amuse avec la longueur et le déplacement des vers libres sur la page, avec la sonorité et le sens de mots. Il construit du sens en avançant par les associations amplificatrices qu’il bâtit, par exemple, sur la paronomase, sur la polysémie, sur l’homophonie, sur la synonymie, sur les répétitions, sur les étymologies, sur le mélange de registres de langue ou encore sur les notes de bas de page qui accompagnent le poème. Il s’agit d’un poème transgresseur et provocateur qui rappelle la prose scatologique

« Nota sobre la flor al cul » qu’il a aussi écrite dans les années 70.

Certains poèmes de Subirats font sens essentiellement grâce à la page écrite, d’autres le font aussi à travers la récitation et le happening. À cet égard le poème de 1985 « Ara que a la fi et saps sol »

est emblématique et il nous confronte aux limites d’une étude strictement textuelle qui ne tient pas compte du contexte de production et de réception d’une œuvre littéraire. En effet, isolé de ce dernier, le poème pourrait être perçu comme une réflexion désenchantée sur l’existence. Or, en apprenant que lorsque Subirats récitait ce poème il annonçait qu’il le ferait « à la manière de Salvador Espriu », le poème dévoile les références intertextuelles espriuennes qui le parcourent et, en même temps, se place sous le signe de la parodie.

Quelques poèmes des années 70

Qu’en est-il des poèmes qu’Albert Subirats a écrits dans les années 70 ? Dans les lignes suivantes, nous nous intéresserons à un certain nombre d’entre eux, en particulier à ceux qu’il a composés en 1975, vers ses dix-huit ans et à un moment historique charnière qui a marqué la fin du franquisme et le début du chemin vers la démocratie espagnole. Ces poèmes sont : « L.S.D. » de janvier 1975, « Brindis de mort infantil » d’avril 1975, « Estriptis de flors i arbres » d’avril 1975,

« Que peti » de juin 1975, « Souvenir d’Espanya » et « Celobert o pati interior » écrits à Londres entre l’automne et l’hiver de 1975, et

« Barna » de janvier 1976. Il s’agit de textes qui dans leur majorité n’ont pas été publiés et qui souvent n’ont circulé qu’au sein d’un

20 G. CANO, Poètica, op. cit., p. 69.

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cercle très restreint.

« L.S.D. », le premier des poèmes cités ci-dessus, est une réflexion sur l’expérience de la drogue

qui fait sens par rapport à une exploration vitale et sensorielle mais également langagière et poétique.

Subirats nomme la drogue dès le titre et l’inscrit au cœur du poème mais il prend inévitablement de la distance avec elle dès lors qu’il la verbalise à travers le sujet lyrique et qu’il l’inscrit dans la représentation poétique. L’édition de Castillo-Valls nous en offre la version manuscrite suivante

:

L.S.D.

A traves de les flors de sucra mes enlla dels abres punxeguts els savis nans, vells i geparuts em serveixen pensaments de lucse De debo que us trobo collonuts savis nans de les flos de sucra estimat tropell d’amics per sempre que retornen a les joventuts de paradisos de menta

d’obsessionades flors d’apsenta de passions d’amor i salut Mosaic heroic qu’es desintegra vida enraride i posdiosera vida mes que folla d’un cregut

Janer 75

Le poème, écrit avec une langue courante, par moments familière (« collonuts ») et incorrecte (« pordiosera » est un castillanisme), est rempli de fautes d’orthographe

. Genís Cano met

21 Dans ce sens « L.S.D. » correspond bien à ce qu’Adolfo Castoldi appelle un

« texte drogué ». Cf. A. CASTOLDI, Il testo drogato. Letteratura e droga fra ottocento e novecento, Torino, Einaudi, 1997 ; Cf. également Germán LABRADOR, Letras arrebatadas: poesía y química en la transición española, Madrid, Devenir, 2009, p. 47.

22 Cf. D. C^ASTILLO, M. V^ALLS, Poesia, op. cit., p. 105.

23 Voici la version corrigée du poème, d’après la norme orthographique catalane :

« A través de les flors de sucre / més enllà dels arbres puxeguts / els savis nans, vells i geperuts / em serveixen pensaments de luxe // De debò que us trobo collonuts / savis nans de les flors de sucre / estimat tropell d’amics per sempre / que retorneu a les joventuts // de paradisos de menta / d’obsessionades

en rapport ces choix linguistiques non pas avec une méconnaissance de la langue et de l’orthographe catalane, mais avec une volonté transgressive qui caractérisait déjà cette production poétique initiale de Subirats et qui la rapproche des expérimentations du Pop Art et du Kitsch :

Una certa transgressió lletgista ja ho transpuava l’ús d’aquest pseudònim «rats», la premeditada innervació de les faltes d’ortografia en la seva producció precoç, la invenció de neologismes i barbarismes, sobretot anglosaxons l’apropen a les investigacions del Pop-art i el seu manierisme, el Kitsch

.

Ce caractère transgressif de « L.S.D » découle d’un usage iconoclaste de la norme linguistique et orthographique, mais également de l’insertion d’un sujet marginal et, en théorie, disqualifié pour faire l’objet d’un sonnet, un genre poétique qui, depuis la Renaissance, a été considéré comme prétendument noble et savant par excellence. « L.S.D. » est bâti sur des vers octosyllabes et ennéasyllabes, à l’exception du vers 9 qui est heptasyllabe ; les vers présentent des rimes assonantes, masculines et féminines, distribuées selon le schéma aBBA BacB ccb ccb. Subirats subvertit la rigidité formelle du sonnet canonique bien qu’il ne le fasse que légèrement. À cet égard, il faudrait se demander s’il s’agit d’un geste volontaire ou d’une éventuelle maladresse ; une maladresse que nous ne pouvons pas attribuer à une écriture sous l’emprise de la drogue, car nous n’avons aucune preuve que cela ait été le cas, même si nous connaissons les rapports étroits que Subirats a entretenu avec elle.

Nous tenons à souligner que ces réflexions sont d’ailleurs valables pour tous ses poèmes, même pour ceux où la logique du discours est mise à mal. Quoi qu’il en soit, il faut souligner que l’emploi du sonnet, pour dire l’expérience du L.S.D. est paradoxal. En effet, le carcan étroit et la finitude que cette forme poétique close impose, contraste avec le dépassement de la vision restrictive de la réalité que la drogue permet par l’altération de l’état de conscience et de la perception mentale qu’elle entraîne.

Dans « Brindis de mort infantil », comme dans « L.S.D », le sujet lyrique chante une substance qui lui permettra d’échapper à un présent qui le dégoute : « – Fàstic entre les roques! – / – Fàstic devant

flors d’absenta / de passions d’amor i salut // Mosaic heroic que es desintegra / vida enrarida i pordiossera / vida més que folla d’un cregut ///

Gener 75).

24

G

127

la impotència del meu sol. – », vv. 18-19. Composé en avril 1975, il s’offre au lecteur comme un poème sur la fuite du présent, sur le regret et sur la célébration de l’enfance, mais également comme un poème d’amour ou sur l’amour, ou encore sur la figure du poète :

BRINDIS DE MORT INFANTIL Un dia groc

t’aturaré enmig d’una plaça roja

i et parlaré de les delicioses imperfeccions dels camins rovellats de la tornada de fosques voltes celestials de les meves germanes perdudes del voluntari tatuage mental del fals amor i totes les altres roses d’aquest pàlid roser hivernal.

Doncs sóc un amant secret i porto branquetes

i ramets de violetes al tron.

Baixo pel pelut camí rosa

– Deixa’m ser lleuger i superficial! – doncs sóc un amant antic

dels antics herois de les antigues guerres dsl gnoms i la plenitud del somni – Fàstic entre les roques!

– Fàstic davant de la impotència del meu sol ! – Mussa, ahir vas trobar al teu poeta

encara que vell, trist i sol.

Diana, deesa predilecta,

brinda aquesta copa d’odi suprem aquest líquid negre, espès i pudent.

Brindem i bevem aquesta fosca substància que de segur ens retornarà a la infancia.

Abril 75

Le « je » lyrique, amant et poète, s’adresse à une figure féminine inspiratrice, qu’il désigne avec les vocatifs « Mussa » et « Diana, deesa predilecta », pour l’inviter à porter un toast et à boire « una copa d’odi suprem […] líquid negre, espès i pudent […] fosca sustància », une sorte de breuvage magique qui les ramènera à l’enfance échappant

25 En catalan normatif, l’emploi de la préposition a dans le syntagme « al teu poeta » à la place de « el teu poeta » est incorrect du point de vue de la syntaxe.

ainsi au présent

. Ce poème qui est bâti sur des vers libres et sur des procédés de répétition sonores et syntaxiques joue avec différents registres de langue et avec les changements de tonalité. Ainsi, le lyrisme côtoie le prosaïsme, l’oralité ou encore les commentaires métapoétiques : « – Baixo pel pelut camí rosa / – Deixa’m ser lleuger i superficial !). Les mots du « je » lyrique s’ouvrent vers un univers personnel et intime habité à la fois par la tendresse et par le dégoût et la haine ; par le sérieux et par la légèreté ; par le réel et par le rêve et les idéaux. Dans « Brindis de dol infantil », on entend déjà l’écho de la poésie d’Antonin Artaud, un écho qui sera encore plus perceptible dans des poèmes comme « Anar tirant » ou « Detalls de la mort blanca ». À cet égard, il faut rappeler que Subirats a été marqué par la personnalité et par l’œuvre d’Artaud et qu’il a même peint deux tableaux parallèles qui représentent le portrait du créateur marseillais et son autoportrait

.

Avec « Estriptis de flors i arbres » d’avril 1975, Subirats fait éclater les limites du genre. En effet, le texte est à la fois un poème composé de trois tercets, un scénario théâtral et les notes du compte rendu d’une représentation théâtrale. L’évocation métaphorique et provocatrice des transformations que l’automne entraîne sur la végétation est au cœur du poème. En effet, la composition propose au lecteur le spectacle d’un striptease que les fleurs et les arbres font devant un public qui rit :

Estriptis de flors i arbres 2

escena que juguen a la tardor

i com si fos de debó es deixen morir tombades Estrany teatre de les plantes pati de butaques i selecta vegetació

que com si fos de debó aplaudeixen les riallades

26 Nous donnons ici une lecture des poèmes en étant conscients qu’elle n’est pas la seule. En ce qui concerne ce breuvage et étant donné le rapport qu’Albert Subirats a noué avec certaines substances hallucinogènes (drogues, boissons), nous serions tentés d’affirmer que ce breuvage est une référence à l’une de ces substances ; mais notre objectif ici est d’analyser ce poème en tant qu’artefact littéraire.

27 Cf. D. CASTILLO, M. VALLS, Poesia, op. cit., p.124-125.

129

Marionetes dels temps

1

escena i la tercera estació que com si fos de debó s’exhibeixen despullades

Abril 75

Cette composition hybride est constituée de trois tercets qui suivent la structure 7a 7b 7b 7a // 8a 8b 7b 8a // 7x 7b 7b 7a. Les deux premiers présentent le même schéma de rimes embrassées tandis que le troisième brise cette répétition pour introduire un vers blanc dans son premier vers. Ce changement n’est pas anodin dans la mesure où il permet de mettre en relief d’un point de vue sonore la notion clé du poème : le temps. En effet, derrière le spectacle automnal de la nature, il y a le temps tout-puissant qui fait des fleurs et des plantes, des marionnettes ; cette toute-puissance est d’ailleurs mise en relief par le pluriel intensificateur « els temps ». Il faut souligner que, afin de faire rimer les mots en accord avec un schéma régulier et « canonique », Subirats n’hésite pas à passer outre l’orthographe et la prononciation normative du catalan et à remplacer la forme correcte « debò » par « debó ». Le poète va encore plus loin dans la subversion et, contre toute logique, les tercets ne présentent pas les scènes du spectacle dans l’ordre chronologique, mais dans celui-ci : « 2

escena », « pati de butaques », « 1

escena ».

Deux mois après cette composition ingénieuse et enjouée qui, cependant, nous invite aussi à réfléchir sur l’emprise du temps sur notre existence, Subirats a écrit « Que peti », un poème de révolte.

Dans celui-ci, le « je » lyrique semble exprimer son angoisse vitale, son anticonformisme et son besoin de vivre pleinement, coûte que coûte, même si c’est au prix de la destruction :

QUE PETI

Tinc un estel al pulmó que em talla la respiració (per damunt una ona sense platja) si l’existencia és això, jo necessitó una explicació

d’aquests paratges de pau i de bonior

d’aquestes hores de molsa i de visió

si l’existència és això jo necessito una explosió d’acord, crec amb la revolució

en el sentit més autèntic: la destrucció.

Juny 75

À l’exception des vers 5 et 7, qui présentent une rime en –ò, et des deux vers de la deuxième strophe, qui sont les plus courts de la composition, qui se terminent par des mots paroxytons et qui contiennent un commentaire entre parenthèses, tous les autres vers de ce poème polymétrique se terminent par des mots oxytons et par la rime –[ió]. Ce processus cumulatif et intensificateur, aussi bien au niveau sonore que sémantique, va de pair avec un mouvement in crescendo qui, réactivant le désir d’explosion évoqué dans le titre, converge sur les notions clés du poème : explosion, révolution, destruction. L’image hermétique de l’étoile du premier vers (« l’estel »), qui lors de la première lecture du poème semblait renvoyer à l’angoisse du sujet lyrique, nous apparaît alors sous un nouveau jour, convoquant de manière implicite l’étoile libertaire. Certes, cette interprétation peut sembler risquée, mais à cet égard, nous rappellerons les liens de Subirats avec les collectifs libertaires et anarchistes. Il faut rappeler également le traumatisme que l’assassinat du jeune libertaire Salvador Puig Antich en mars 1974 a laissé après avoir été accusé et condamné à mort, quelques de jours après qu’ETA eut assassiné le président du gouvernement espagnol, Luis Carrero Blanco, lors d’un attentat.

L’étouffement dont parle le poème « Que peti » semble être celui qui a encouragé Albert Subirats à voyager à Londres pendant les derniers mois de 1975. En effet, c’est là que, comme l’affirme David Castillo, il est parti avec Marta Almenara et Jaume Martín pour se réfugier et fuir le climat irrespirable de la fin de la dictature

. C’est à Londres également que Subirats a co-écrit Una temporada a la nevera, une prose qui a vu le jour après que Jaume Martí ait proposé à Albert Subirats de rédiger « un llibre que només fós d’insults, cagant-nos en tots i en tothom »

. Comme le dit David Castillo :

28ELS SIMIÒTICS, Albert SUBIRATS, Jaume MARTÍ, Marta ALMENARA, Una temporada a la nevera, Badalona, Pont del Petroli (Poesia, 24), 2017, p. 5.

29 Ibid., p. 5.

131

La dinàmica va ser gairebé d’escriptura automàtica surrealista que, després de l’experiència del 1973 a París, els havia seduït. Va representar una iniciació en l’escriptura i en la poesia. Les afinitats amb els romàntics i avantguardistes descoberts tindria com a herencia els quaderns d’insults de Londres

podríem associar a un esclat de ràbia brillant, no depressiva ni negativa. Els referents eren els mateixos: Rimbaud, Baudelaire, Artaud, Breton… Jaume Martín no recorda si van tenir presents els

.

C’est aussi à Londres que Subirats a écrit les poèmes « Souvenir d’Espanya » et « Celobert o pati interior ». Le premier est un poème qui dès le titre place l’Espagne sous le signe de la distance et du passé :

SOUVENIR D’ESPANYA

T’esmalten els ulls de gruixudes capaies de banal vaselina, a l’aire,

que maquinalment, a l’aire, torejen toro-diables

sobre lloses grises de places semi esborrades i sota catedrals gòtiques, a l’aire,

amb noble vandalisme a l’aire, enredats per enfiligranants estandarts, alegres banderilles i banderoles, es roba or i el cor de les criades d’un estoc formidable

on cau mort el toro-diable darrera els pàmpans-cortines

de record espanyol i serrallets pestanya.

Londres 75

Malgré l’hermétisme du poème, qui par moments invite à penser qu’il a été bâti par un processus d’écriture presque automatique, le souvenir annoncé par le titre semble prendre sens par rapport à une image de l’Espagne que le locuteur poématique bouscule. Le souvenir se matérialise dans des images symboliques qui renvoient au patrimoine historique, culturel et religieux du pays, mais également, et de manière implicite, à une Espagne passéiste et

« castiza » : images que le franquisme a utilisées plus que jamais comme symboles de l’Espagne et de l’identité nationale, mais

30 Ibid.

également comme clichés pour promouvoir le tourisme. C’est cette Espagne qui semble être mise à mal dans le poème. Nous pouvons facilement imaginer le décalage que Subirats a perçu entre l’univers londonien et celui de l’Espagne qu’il avait laissé derrière lui. Le poème évoque l’image d’une Espagne qui est resté gravée dans la mémoire du sujet lyrique et qui, compte tenu des secousses qui récemment avaient ébranlé ou qui ébranlaient encore la stabilité du pays, risquaient de ne plus être pour devenir un simple souvenir (nous pensons à l’attentat de Carrero Blanco et à la mort imminente ou déjà accomplie de Franco). À cet égard, la répétition « a l’aire » est très suggestive, devenant presque une sorte de ritournelle narquoise vis-à-vis d’un monde qui s’achève ou qui, du moins, semble être perçu de manière critique.

« Celobert o pati interior » est une courte composition en vers libre qui propose une singulière évocation de l’omniprésence de la télévision dans une cour intérieure et dans la ville. Alors que le jeu de mots du titre, presque un oxymore, met finement en évidence les contradictions de la langue et le relativisme qui régit la perception de la réalité, le corps du poème propose un univers plein de contrastes où l’enjouement et la gravité se cotoient. La voix poématique, qui s’exprime dans une langue qui contient un castillanisme (« xistera »), fait appel, d’une part, à des répétitions sonores qui se fondent sur l’anaphore (répétition d’« idees ») et sur la paronomase (« s’entenen » – « antenes ») ; d’autre part, à des associations sémantiques qui s’appuient sur des rapports de synonymie-antithèse (« celobert o pati interior ») ou sur des rapports analogiques tout à fait surprenants et amusants (« televisió-xistera », « marciàniques idees ») ; et encore à des personnifications très amusantes (« idees que fan l’ullet, s’entenen / amb les marciàniques antenes »).

CELOBERT O PATI INTERIOR Esclaten geomètriques idees dins la fosca televisió-xistera idees de dol, idees de terror, idees que fan l’ullet, s’entenen amb les marciàniques antenes, apèndix reinant i sobresortit de to dels cremats terrats de film sepiacolor.

Londres 75

133

Très peu de temps après, en janvier de 1976, Subirats écrivait « Barna », un nouveau poème sur la ville :

BARNA

Ciutat de porexpan on tristement recito els desconcerts del meu cor de llauner.

Diuen que és la tardor qui talla

les fulles d’afaitar dels arbres Diue que és la nit qui eleva

les altes banyes dels marits

Oh, King-Kong ciutat ! gratacels de porexpan on tristement recito els desconcerts del meu cor de llauner Quina llauna !

els que diuen

i els que deixen de dir.

Gener 76

Cette composition surprenante et enjouée sur Barcelone est bâtie sur des jeux de polysémie et sur des associations sémantiques tout à fait amusants : llauner, llauna, tallar, fulles d’afaitar ; recitar, desconcert, dir, deixar de dir. Le sujet lyrique chante la ville de Barcelone, qu’il désigne à travers l’abréviation familière et hypocoristique « Barna », s’appuyant sur des référents cinémato- graphiques américains de la culture populaire. Le poème s’ouvre, d’une part, vers une représentation du temps et de la nature pas du tout orthodoxe (comme dans « Estriptis de flors i d’arbres »), d’autre part, vers un univers transgressif et connoté sexuellement. Mais

« Barna » est surtout un poème qui désacralise (presque annihile) la

figure du poète et la poésie et avec lequel Subirats, volontairement ou

pas, prend ses distances par rapport à tous les poèmes ou odes à

Barcelone de la tradition littéraire catalane antérieure.

Pour conclure

Depuis le début, les compositions d’Albert Subirats offrent un univers qui fait sens à partir du jeu, des contrastes, des surprises, de l’amalgame d’images percutantes, plaisantes ou graves, qui, même lorsque les poèmes sont hermétiques ou le résultat de l’écriture automatique, nous invitent de manière implicite ou explicite à une réflexion sur la réalité et sur l’existence. Expérimentateur infatigable, Subirats a questionné toute écriture établie et même sa propre poésie, la rénovant et la recréant en permanence. Ses poèmes sont l’œuvre d’un esprit anticonformiste, libre et libertaire, sensible et intelligent. Sa poétique iconoclaste expérimente et intègre des formes et des discours très différents pour les placer sous le signe de la rupture et de la révolte, pour briser le carcan de la culture soi-disant « correcte » et celui du positionnement bienséant. Subirats est passé outre les valeurs et les attentes des pouvoirs et des ordres établis avec une attitude vitale et artistique où la liberté et l’intelligence étaient reines. L’écriture poétique de Subirats fait sens par la puissance de suggestion de ses images, par la force de l’hétérogénéité, du contraste, de la surprise et, surtout, grâce à une volonté d’explorer les limites de soi-même, du langage et de la page écrite (à cet égard, il faut rappeler ce qu’il a écrit dans Zero de conducta, le violent pamphlet libertaire qu’il a dédié à Jean Vigo : « Un llibre és el marc on ressalten els versos i s’inutilitzen »).

La poétique contreculturelle de Subirats réunit tous les codes de la

tradition et de la langue pour les subvertir mais également pour ouvrir

les limites de sa propre liberté créatrice. Il joue sans cesse avec les

limites de la langue, de la littérature et du sens. Il les dépasse même

dans une attitude par moments nihiliste qui remet en question la

notion de vérité poétique, voire de vérité tout court.